La Traviata

Melodramma in tre atti

Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Testo: Francesco Maria Piave, da Alexandre Dumas figlio

Ruoli:

• Violetta Valéry (soprano)
• Flora Bervoix (mezzo-soprano)
• Annina (mezzo-soprano)
• Alfredo Germont (tenore)
• Giorgio Germont, suo padre (baritono)
• Gastone, Visconte de Letorières (tenore)
• Barone Douphol (baritono)
• Marchese d'Obigny (basso)
• Dottore Grenvil (basso profondo)
• Giuseppe, servo di Violetta (tenore)
• Domestico di Flora (corifeo basso)
• Commissionario (corifeo basso)
• Signori e Signore amici di Violetta e Flora, Matadori, Piccadori, Zingari, Servi di Violetta e di Flora, Maschere (coro misto)

Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, trianogolo, tamburo basco, castagnette, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1853 (revisioni 1854 e 1864)
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 6 marzo 1853
Edizione: Ricordi, Milano, 1853

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ATTO PRIMO

Nel corso di un ricevimento in casa di Violetta Valéry, il visconte Gastone di Létorières presenta alla giovane donna un fervente ammiratore, Alfredo Germont. A tavola, Gastone brinda alla forza dell'amore e Violetta risponde esaltando il piacere e la spensieratezza. Gli invitati si recano nel salone dove il ballo ha inizio, ma Violetta si attarda,colpita da improvviso malore. Alfredo non l'abbandona e le rimprovera dolcemente la vita frivola ch'ella conduce. Egli le confessa il suo amore, ma la giovane donna si dichiara incapace di contraccambiarlo.Tuttavia il sentimento che ha saputo suscitare in Alfredo la turba profondamente; Violetta gli offre un fiore invitandolo a tornare da lei quando sarà appassito. All'alba, quando gli invitati sono partiti, Violetta sente nascere nel cuore una grande tenerezza per Alfredo e comprende che non potrà sottrarsi al richiamo dell'amore.

ATTO SECONDO

Scena prima

Alfredo e Violetta si sono stabiliti in campagna, presso Parigi, in una villa dove vivono soli e felici. Alfredo ritorna dalla caccia e pensa con emozione alla grande prova d'amore che Violetta gli ha dato. A questo punto Annina, cameriera di Violetta, lo mette al corrente del fatto che ella ha dovuto vendere i suoi cavalli e molti suoi beni per far fronte alle spese del loro ménage. Alfredo decide di ritornare a Parigi per cercare di porre rimedio a questa disastrosa situazione. Violetta si stupisce per la sua precipitosa partenza e non tiene conto di una lettera inviatale dalla sua amica Flora, nella quale la si invita ad una festa che si terrà la sera stessa.

Le viene annunciata la visita di Giorgio Germont, padre di Alfredo. Questi le rimprovera di rovinare il figlio ma per tutta risposta Violetta gli mostra l'atto di vendita di tutti i suoi averi. Germont fa appello allora alla sua nobiltà d'animo: la prega di rinunciare al suo amore per consentire il matrimonio della sorella di Alfredo che non può sposarsi fino a che non sia cessato lo scandalo del legame tra Alfredo e Violetta. Quest'ultima esita a lungo, ma si piega infine alle preghiere di Giorgio Germont, promettendogli di dire ad Alfredo che non l'ama più. Infatti il giovane la sorprende, al ritorno, mentre gli sta scrivendo una lettera d'addio. Egli le comunica che suo padre verrà a trovarla, senza sapere che la visita è già avvenuta. Violetta usa questo pretesto per allontanarsi, dopo aver stretto fra le braccia Alfredo e avergli detto tutto il suo amore. Prima che abbia il tempo di riprendersi, Alfredo riceve la lettera di Violetta, nel momento stesso in cui il padre giunge per consolarlo e convincerlo a ritornare con lui alla casa paterna.

Scena seconda

Appartamento di Flora. La giovane donna è circondata da numerosi ammiratori, mentre si sparge la voce che Alfredo e Violetta si siano lasciati. Entrano le maschere e la festa ha inizio. Anche Alfredo è presente e si sta avvicinando al tavolo da gioco quando appare Violetta accompagnata dal barone Douphol. La giovane donna è turbata alla vista dell'amante, il quale comincia a giocare vincendo senza posa. Anche il barone Douphol gioca e perde contro Alfredo. Lasciando il tavolo da gioco per andare a cena con gli amici presenti, Alfredo dichiara al barone che gli offrirà la rivincita al gioco che preferisce. Violetta avvicina Alfredo e lo prega di lasciare la festa perché in pericolo. Alfredo replica che non se ne andrà se non con lei. Violetta rifiuta e per non mancare alla promessa fatta a Giorgio Germont dichiara di essere l'amante del barone. Accecato dalla collera e dalla gelosia, Alfredo chiama a raccolta tutti i presenti: vuole mostrare di aver pagato Violetta e in preda al furore getta ai piedi di lei una borsa piena di denaro. Il suo gesto provoca la generale indignazione, soprattutto quella di Germont padre che è appena arrivato e che è l'unico a conoscere il sacrificio di Violetta. Questa, ripresasi dallo smarrimento, ripete il suo grande amore per Alfredo, il quale, pieno di rimorso per il suo gesto inconsulto, si sente sfidare a duello dal barone.

ATTO TERZO

Casa di Violetta a Parigi. La giovane donna è a letto, malata. Non ha nessuna speranza di guarigione. Il medico confida alla fedele Annina che la tisi non le accorda che poche ore. Egli cerca di dire qualche parola di consolazione, mentre per la strada si festeggia il Carnevale. Violetta, pensando ai sofferenti, incarica Annina di portare ai poveri la metà del denaro che le rimane. Rimasta sola, Violetta rilegge la lettera con la quale Giorgio Germont le comunica che Alfredo, avendo saputo del suo sacrificio, verrà a chiederle perdono. Quando egli arriva, i due amanti si gettano l'uno nelle braccia dell'altra e, ricordando i giorni felici passati insieme, sognano la felicità che li attende per il resto della vita. Violetta vuole guarire, vivere, essere felice e amare. Ma l'emozione è troppo intensa e Violetta si sente male. Ella intuisce che la sua malattia è mortale e rimprovera teneramente Germont padre di essere arrivato in ritardo da lei. Il suo ultimo sforzo è per consegnare ad Alfredo un medaglione con il proprio ritratto, quindi si spegne dolcemente.

L'altra verità di Violetta

Il destino postumo della mondana Marie Duplessis si decise nel giro di pochissimi anni. Nella sua breve vita di miseria e di fulgori aveva incontrato un'altra persona segnata: Alexandre Dumas, figlio illegittimo di un padre celebre e di una oscura sartina. In quell'epoca certe stigmate e certi "vizi" di nascita o di collocazione sociale si potevano pagare, sol che si fosse un po' audaci e troppo poco remissivi, anche con la morte. Ma morendo Marie Duplessis aveva consentito ad Alexandre di salvarsi. Col breve romanzo La Dame aux camélias, uscito nel 1848, il giovane scrittore, che aveva appena 24 anni, riscattò le proprie origini e conquistò la celebrità mettendosi, nella gara coll'ingombrante padre, alla pari, e anzi su un piano superiore. Il romanzo, infatti, sfidava proprio quelle convenzioni sociali di cui protagonista e narratore erano stati vittime. Contro l'autore dei Trois Mousquetaires e di diversi mélos popolari, il figlio si ergeva come scrittore engagé con un romanzo "a tesi" e dunque morale. Tre anni dopo, pochi di fronte alla storia, ma che dovettero sembrar molti al bollente Dumas fils alle prese coi divieti della censura, la versione teatrale della Dame aux camélias approda al Théâtre du Vaudeville con immenso successo. Siamo al 2 febbraio 1852. Ancora tredici mesi e la sera del 6 marzo 1853 La Traviata di Verdi cade clamorosamente alla Fenice di Venezia. Ma si trattò di un insuccesso, previsto e prevedibile, che valeva quanto e forse più del successo parigino di Dumas.

L'opera si risollevò, come suol dirsi, nel 1854, ancora a Venezia, questa volta al S. Benedetto, ma non certo per via delle poche correzioni apportate alla partitura. Già dall'anno prima Marie Duplessis, divenuta Marguerite Gautier e poi Violetta Valéry, era entrata nell'immortalità, era divenuta un simbolo dell'eterna vicenda di amore, giovinezza e morte. Ma lo era divenuta con vesti e connotati "nuovi" perché perfettamente calati nel proprio tempo. Del resto già all'indomani della prima parigina Sarcey aveva acutamente commentato «jamais, depuis Manon Lescaut, cette fête de l'amour n'avait été chantée avec plus de jeunesse et de verve» (mai, dopo Manon Lescaut, questa festa dell'amore era stata cantata con più giovinezza e verve). Ma proprio quei connotati, quell'essere come scrisse Verdi, «d'epoca» (intendeva "della nostra epoca") resero difficile ai contemporanei e rendono tuttora difficile la collocazione critica. Come pochi altri capolavori La Traviata ha avuto la sorte di entrare nel cuore di tutti senza che sia agevole l'opera di selezione del bello e del brutto, delle premesse e delle conseguenze. Come tutte le opere che non rispondono ad una poetica codificata, ma semmai ne postulano una nuova o la respingono tout court, La Traviata va presa in blocco o in blocco respinta, come appunto fecero i contemporanei.

Tutta la prima fase della giovinezza di Verdi e quella dei cosiddetti "anni di galera" si era in effetti svolta all'insegna dell'insofferenza nei confronti del "sublime" melodrammatico corrente, sia nelle sue espressioni drammaturgiche, sia in quelle musicali. Il rifiuto della donna di necessità aureolata, dell'innamorato virtuoso per obbligo, della conclusione a tutti i costi morale, ma di una morale vecchio stampo, illuministica, percorre tutti i suoi primi lavori. Già col Macbeth, la cui prima versione contiene in buona dose la portata rivoluzionaria, Verdi aveva raggiunto un risultato dirompente. Ma lì aveva avuto alcune difese: il soggetto storico e quasi leggendario, il demoniaco di importazione francese (dal Robert le Diable di Meyerbeer e da diversi capolavori del balletto) e infine l'avallo dell'autorità poetica di Shakespeare. Ma per Verdi occorreva andar oltre, il che avvenne, nell'opinione dei critici, nella famosa trilogia scritta intorno agli anni '50: Rigoletto, Trovatore, Traviata. Trilogia popolare, come anche si è chiamata, in cui Verdi ormai appare libero da ogni impaccio, si muove con assoluta sicurezza di intenti e di mano. Senonché non senza ragione Gabriele Baldini propose di «smembrare l'unità di codesta trilogia» ritenendo che il Trovatore si muovesse su un piano diverso, di intenzioni e di risultati, da quello delle altre due opere e ipotizzando piuttosto che convenisse saldare la trilogia con quella Luisa Miller il cui soggetto atroce apre la strada a Rigoletto e che, musicalmente, contiene diversi anticipi di Traviata. In effetti la linea diventa in tal modo assai più riconoscibile. Luisa Miller, soggetto da opera semiseria, si era spogliato del lieto fine e di ogni connotazione buffa e di carattere. Rigoletto era andato oltre, mostrando la deformità morale del "bello" incarnato dal Duca e la "bellezza" interiore del "deforme" gobbo. Con la Traviata il passo più audace: la vicenda discende dal livello delle corti, dei nobili, giù fino al milieu borghese, che era appunto quello che andava a teatro. E delle sue intenzioni di andare in fondo Verdi non fece mistero: «A Venezia faccio la Dame aux camélias che avrà per titolo, forse, Traviata. Un soggetto dell'epoca. Un altro forse non l'avrebbe fatto, per i costumi, pei tempi e per mille goffi scrupoli... Io lo faccio con tutto il piacere. Tutti gridavano quand'io proposi un gobbo da mettere in scena. Ebbene io ero felice di scrivere Rigoletto».

A questa consapevolezza fece eco quella di pubblico e critica! Il fiasco di Venezia fu previsto da Verdi e da Piave, ma in quelle previsioni dovette entrarci anche una dose di intenzionalità e il voler "mettere le mani avanti". Vero è che Verdi non era riuscito ad ottenere la compagnia che voleva e ad evitare come protagonista la Donatelli-Salvini, ma sull'ilarità suscitata dalle forme esuberanti della cantante nel finale, quando il medico esclama: «la tisi non le accorda che poche ore», si è certamente esagerato, non foss'altro perché a quel punto il fiasco era bello e deciso. Piuttosto ci fu, anche da parte degli interpreti, una specie di ostruzionismo, soprattutto dal baritono Varesi, tanto è vero che l'insuccesso dell'opera cominciò a delinearsi proprio durante "Di Provenza il mar, il suol". Dei telegrafici resoconti inviati da Verdi dopo il triste esito, il migliore è quello destinato a Luccardi: «Non ti ho scritto dopo la prima recita della Traviata, ti scrivo dopo la seconda. L'esito è stato fiasco! Fiasco deciso! Non so di chi sia la colpa: è meglio non parlarne. Non ti dirò nulla della musica e permettimi che nulla ti dica degli esecutori». Nulla da aggiungere anche noi, se non la citazione di una parte del messaggio analogo inviato a Muzio: «Il tempo giudicherà».

Dunque fiasco almeno in parte previsto, ma anche perché prevedibile era una certa resistenza al soggetto e alla musica, da parte del teatro, dei cantanti, del pubblico (che tuttavia Verdi evita di tirare in ballo). E prevedibile di conseguenza la resistenza da parte di difensori dell'ancien régime, il più acuto dei quali resta sempre il Basevi: «l'amore significato dal Verdi in quest'opera è voluttuoso, sensuale, privo al tutto di quell'angelica purezza che trovasi nella musica Belliniana». Giudizio preciso e che può essere sottoscritto ancor oggi. Ciò che era cambiato era appunto il modo di proporre l'amore sulla scena e quel tipo di angelica purezza che si richiedeva alle eroine del melodramma precedente. Mettere in scena una puttana, come Verdi non mancò di definire la sua Violetta, cambiava a tal punto le carte sul tavolo del teatro musicale italiano, che non si può dar torto a chi all'epoca voleva restar fedele al passato. Ma per il resto, sul vero senso di questa operazione, destinata comunque a riuscire perfettamente, occorrerà intendersi.

Librettista di Traviata fu il fedele Francesco Maria Piave, che agiva, nei confronti di Verdi, come una specie di motore frenante. Fedele alle intenzioni rivoluzionarie del musicista, era comunque per conto proprio prudente e guardingo nel realizzarle, abile nel mascherarle anche. Di educazione strettamente moralistica, Piave si trovò tra le mani un soggetto del quale non poteva condividere che in parte quella che possiamo chiamare la "condotta". Occorreva estrarne un libretto d'opera italiana e l'ex-seminarista Piave lo fece da par suo. Il sublime melodrammatico uso a discendere dai cieli, rientra questa volta dalla porta del villino dove Violetta e Alfredo vivono la loro breve stagione di amore. Il momento decisivo della svolta sta appunto nel secondo atto.

Nel primo Violetta sfarfalleggia nel suo salone. È dunque la mantenuta nella quale nel finale si insinua il dubbio di un sentimento autentico, pericoloso proprio per la sua genuinità. Nel secondo atto, dopo l'aria del tenore che ne intesse le lodi, Violetta può ergersi, di fronte al convenzionale Germont, in tutta la sua fierezza di donna che si è sacrificata per amore, in uno dei più lunghi ed articolati duetti della storia del melodramma. Le gradazioni sono perfettamente calibrate in vista di un terzo atto in cui Violetta ci appare, nel suo letto di dolore, come la nuova eroina a tutto tondo. Qui ogni particolare, dal gesto caritativo, dal ricordo dei tanti "infelici" che soffrono, dal dono dell'immagine fino all'alzarsi dal letto per le ultimissime battute "in piedi", serve a glorificare Violetta e a far sì che la vera rivoluzione dell'opera consista nel trovare il "bello" e il "sublime" in una prostituta redenta, dunque cambiando loro semplicemente la collocazione, così come era avvenuto con Rigoletto. Per ottenere ciò Piave fu costretto ad un vero tour de force, anche linguistico.

Già quel fine scrittore che fu Antonio Baldini aveva sottolineato, in uno dei suoi elzeviri, alcuni eccessi linguistici del libretto di Traviata, notando tra l'altro l'abuso del nome di Dio fatto da Piave. Osservazione assai acuta e che, al di là del tono divertito, va presa nella debita considerazione. Fino a pochi anni prima il nome di Dio sulla scena musicale era interdetto e veniva sostituito con i "Numi" pagani, il "Cielo"e le "Stelle", queste ultime molto care a Lorenzo da Ponte. I fasti di Dio e dei Santi dovevano, come aveva notato Re Ferdinando nel vietare il Poliuto di Donizetti, essere celebrati sugli altari e non sui palcoscenici. Ora i tempi cambiavano e la borghesia avrebbe trovato pertinente a teatro l'uso del nome di Dio, del Dio della religione cristiana, di quello invocato, a proposito e a sproposito, tutti i giorni. Di questa opportunità Piave si serve con larghezza fin eccessiva. Ma nel suo libretto le quasi venti invocazioni o citazioni sono condensate in massima parte nel secondo e nel terzo atto e chi le usa sono, ma in modo del tutto differente, Violetta e Germont padre. [...]

Germont si presenta come l'autorità borghese, Violetta è vista come fragile vittima in una chiave che colloca la donna in un ruolo subalterno. Da questo punto di vista si può dire che Piave prenda posizione, ma probabilmente in modo inconscio. L'odiosità di Germont doveva apparire tutt'altro che evidente all'epoca, in una società nella quale la donna era di fatto subordinata e accettava questo status. Così la subordinazione linguistica di Violetta non è che il simbolo di quella sociale e gerarchica all'interno della vicenda e l'aura linguistica nobile e quasi sacrale escogitata da Piave diventa il veicolo principe perché trama, premesse e conseguenze diventino a loro volta accettabili e persuasive.

Non vi è dubbio alcuno che, quali che fossero i limiti di Piave, Verdi si trovasse a perfetto agio con lui. Ciò perché il prodotto che Piave gli forniva di volta in volta, obbediente ai suoi suggerimenti, era anche perfettamente funzionale e fruibile in quell'epoca e in quelle circostanze. Si è molto discorso del verismo della Traviata ma, come sempre, sull'uso di questi termini occorre intendersi. Non è certo verista, ovverosia crudo e scoperto, il linguaggio del libretto. Anzi, come si è visto, Piave accentua l'aura nobile del modo di esprimersi dei personaggi rispetto ad altri suoi libretti e persino nelle didascalie. Il titolo stesso dell'opera predispone la distanza dalla colpa della protagonista. Il termine "puttana", usato da Verdi nella corrispondenza, è spregiativo, ma non contiene semanticamente il concetto di errore e di deviazione che è invece nell'aggettivo "traviata". Per quanto riguarda la conduzione della vicenda, essa non contrappone tanto Violetta ad una serie di convenzioni sociali superate e giudicate inammissibili (in tale direzione il testo di Dumas andava certo più oltre), ma la fa piuttosto complice e vittima rassegnata di una situazione sociale della donna che è quella dell'Italia risorgimentale, ottocentesca e cattolica. Il vero di Violetta è di trovarsi in una situazione appunto "dell'epoca", sulla quale il giudizio morale resta quanto meno sospeso.

Violetta, nell'accettare il sacrificio come veicolo del perdono, accetta quelle regole implicitamente ed esplicitamente. Né Piave, né Verdi compiono, per lo meno al livello conscio, un'operazione rivoluzionaria come quella di veristi come Zola o più tardi Verga. La portata eversiva dei contenuti del libretto è, semmai, come sempre nel teatro musicale, derivata. Il vero teatrale e del teatro cantato non è infatti, né può esserlo, il vero assoluto. Così l'immortalità di Violetta Valéry si gioca proprio sulla credibilità scenica e della vicenda che derivano dalla fede che essa, e di conseguenza gli spettatori, attribuiscono ai princìpi morali che la volevano "traviata", pentita e salva per amore. Il finale del secondo atto con l'esplosione di rabbia di Alfredo che umilia la donna gettandole la borsa risponde al principio dell'etica borghese: la donna che rifiuta l'amore per un solo uomo e la fedeltà, è meretrice e degna di disprezzo. Il successivo intervento di Germont padre va, per così dire, per la tangenziale: è colpa (ed è colpa borghese) offendere una donna.

Il gesto compiuto dal figlio viola il codice di comportamento di un gentiluomo, tanto più che (noi, e cioè gli spettatori) sappiamo che in realtà Violetta è fedele ad Alfredo ed è dunque in regola sulla via della redenzione. L'olocausto di Violetta, realizzato tramite la tisi, malattia romantica per eccellenza, si celebra dunque su questa base di fede nella morale costituita. In questo senso, pur essendo irrealistico come svolgimento, il soggetto ha la sua realtà scenica e teatrale; che era quella che interessava a Verdi e che è quella, checché se ne possa dire, che interessa agli spettatori. Sul suo letto di morte Violetta, immersa nel "vero" temporale e contingente di un'epoca e di un costume, può così incarnare la nuova astrazione romantica e ottocentesca, diventarne il simbolo.

Su un libretto così compromesso e compromissorio, Verdi scrive un capolavoro che, come ancora notava Gabriele Baldini, non è privo di cedimenti sul piano formale ed estetico. Ma tant'è: i cedimenti di Traviata, legati indissolubilmente con le pagine più alte dell'opera, ne costituiscono la base, facendo parte del tributo concesso alla convenzione della vicenda, sono insomma drammaturgicamente coerenti: dunque si lasciano amare al pari del resto dell'opera. Di più: non si oserebbe, credo, nemmeno concepire l'opera senza di essi. Pure va detto che in nessuna delle sue partiture, né in Macbeth, né più tardi in Otello, Verdi ha rivoluzionato così profondamente il linguaggio musicale. E su questo, oggi che l'opera, ingannevole per la sua cantabilità e semplicità di accenti, la conosciamo a memoria, converrà forse riflettere. In primo luogo in Traviata viene dato un bando pressoché completo alle forme chiuse precedenti. Soltanto due pezzi solistici, a veder bene, sono costruiti secondo il vecchio schema "aria-recitativo-cabaletta" e sono "Dei miei bollenti spiriti" di Alfredo all'inizio del secondo atto e, poco dopo, "Di Provenza il mar, il suol". Ma le cabalette di queste due arie, che sono certo tra le pagine meno riuscite, sono state eliminate dalla prassi corrente già all'epoca di Verdi e col suo assenso, almeno tacito. Per il resto la grande aria di Violetta alla fine del primo atto è insolita, come conduzione e come tipologia. Tutta la parte precedente, inoltre, mescola insieme sezioni di coro, pezzi di valzer e dialoghi che, in altra sede, sarebbero state affidate a dei recitativi. Si evidenzia infatti in Traviata un procedimento nuovo che avrà enorme seguito nell'opera successiva, fino a Puccini e Strauss: quello di inserire vaste zone di "parlati", ossia di discorsi convenzionali, non già nei recitativi, o come piccoli inserti di passaggio (i cosiddetti pertichini), ma nel bel mezzo del numero musicale vero e proprio. [...]

Di conseguenza si può dire che in nessuna opera prima di Puccini le battute del vivere quotidiano siano più degne di memoria, come nella Traviata (si pensi a Pronto è il tutto, signori sedete, all'Annina, donde vieni, a quella tisi non le accorda che poche ore, che son quasi passate in proverbio). [...]

Se il cicaleccio del salotto, il divertissement del secondo atto con la mascherata degli invitati e i discorsi del vivere quotidiano vengono elevati, un'operazione inversa opera Verdi nei confronti della melodia e del materiale tematico, calandosi in un materiale "basso" per definizione. Il valzer, tipo di musica che era considerata di consumo e che, entrando nell'opera, vi entrò nella impreziosita versione-coloratura e comunque come elemento di colore, è il vero tessuto connettivo di questa partitura, diventa l'elemento in cui si invera l'ambientazione parigina della mondana. Esso sottolinea stupendamente l'improvviso mancamento di Violetta nella prima scena, così come funziona da contrasto nell'ultimo atto prima della sua morte. Ma nuova è anche la melodia usata da Verdi, quei temi che sembrano estratti da una pratica musicale così estranea al teatro d'opera precedente, odorosi come sono di boudoir, quelle improvvise aperture, ferme sul limite del mauvais goùt, cui si abbandona la protagonista nei momenti supremi e che postulano una rottura dei freni inibitori del sentimentale imposti dalla vecchia scuola. [...]

Musica nuova per personaggi nuovi, insomma, e recupero di tutte le esperienze musicali che, nate al di fuori della produzione di scuola o dotta, che dir si voglia, venivano ora nobilitate e convogliate nel gran mare del melodramma. Per questo la Traviata segna un momento supremo nella storia del teatro musicale e del teatro in genere. In questo senso sarà anche lecito parlare di verismo, se per verismo si intende l'accettazione di un certo tipo di linguaggio fino a quel momento rifiutato e considerato anche volgare. Accusa che fu mossa dal Verdi pre-Otello da troppe parti. [...]

Rispetto alle leggi che avevano governato il mondo delle vicende rivestite di "bel canto", Traviata volta pagina, si cala in una realtà nuova. La melodia centrale dell'opera, quella di Amami Alfredo, è grido di disperazione che condensa la rivolta, l'esasperazione, la passionalità ad un grado mai prima toccato in musica. Violetta vi giganteggia con l'autorità che uno dei più alti capolavori dell'intera civiltà le assegna. Grazie a questa verità raggiunta nel suo intimo più sanguinante, grazie a questo farsi finalmente carne dei personaggi dell'antico recitar cantando, l'intera opera, con la sua ambientazione, con le sue feste di gusto pompier, i suoi valzer, le sue battute librettistiche dalle false pretese di eleganza, trova giustificazione. Di questo "vero" e di nessun altro si potrà parlare a proposito dei destini dell'infelice mantenuta Violetta Valéry, al secolo Marie Duplessis.

Bruno Cagli

Osservazioni sulla partitura

Con ogni probabilità, La traviata è oggi l'opera più eseguita al mondo; e per comprendere le ragioni di un tale straordinario (e perdurante) successo, basta dare uno sguardo alla partitura. In quest'opera Verdi raggiunge infatti una fusione davvero perfetta, quasi miracolosa, di elementi innovativi e tradizionali. Nuovissima è ad esempio l'ambientazione contemporanea, e anche più rivoluzionaria è la caratterizzazione del personaggio di Violetta, che nel corso dell'opera attraversa una trasformazione fisica e psicologica senza precedenti nella storia del genere.

Ma a ben vedere queste novità si accompagnano a un gran numero di convenzioni teatrali, che hanno naturalmente la funzione di far risaltare, per contrasto, i momenti più audaci dell'opera, ma che al tempo stesso suonano familiari e rassicuranti per il pubblico - sia quello dell'epoca che quello odierno.

Per fare un solo esempio di questa felice commistione, basterà sottolineare che nel secondo atto due episodi assolutamente innovativi (soprattutto dal punto di vista formale) come l'articolatissimo Duetto tra Violetta e Germont e la "Scena" - così, semplicemente, viene indicata sulla partitura; non Aria, né Duetto! - che contiene la grande esplosione drammatica di "Amami, Alfredo" sono incorniciati dalle due Arie di Alfredo e di Germont: brani dal carattere convenzionale, suddivisi nella tipica successione cantabile-cabaletta (una prima parte lirica e riflessiva, seguita da un movimento più deciso che sottolinea un nuovo stato d'animo). E l'atto si conclude con un classico Finale, un "istante contemplativo" prolungato e sospeso ("Alfredo, Alfredo, di questo core") nel quale Verdi realizza un esplicito omaggio ai grandi Finali che troviamo nei punti corrispondenti di opere come La Sonnambula di BelIini, o Lucia di Lammermoor di Donizetti.

Non c'è bisogno di soffermarsi sull'ambientazione e sul cosiddetto "realismo" della Traviata, visto che il saggio di Bruno Cagli ne parla in modo esauriente. Ma il modo in cui la musica di Verdi dà vita al personaggio di Violetta e alla sua progressiva trasformazione è davvero straordinario, e merita di essere approfondito.

Cominciamo con l'osservare che i tre atti dell'opera, ignorando del tutto il dogma dell'unità di tempo, si svolgono a diversi mesi di distanza l'uno dall'altro. Verdi e Piave creano nella Traviata una drammaturgia articolatissima: non c'è un singolo conflitto, un nodo drammatico principale, ma gli elementi di tensione cambiano di volta in volta, da un atto all'altro, facendosi sempre più intensi. L'opera è scandita da tre conflitti, uno per ogni atto, che vedono il confronto tra l'amore, da una parte, e una forza di volta in volta diversa, e sempre più potente e inesorabile, dall'altra.

Nel primo atto si fronteggiano l'amore, qui incarnato da Alfredo e solo latente in Violetta, e la vita mondana, frivola: il "folleggiar", che infatti ricorre più volte sulle labbra della protagonista ("tutto è follia nel mondo ciò che non è piacer", nel Brindisi; "Si folleggiava", al termine del Duetto con Alfredo; e quindi, prima "Follie! Follie!" e poi "Sempre libera degg'io folleggiare di gioia in gioia" nell'Aria conclusiva).

Nel secondo atto il conflitto si fa più acceso: si contrappongono l'amore, a cui ormai Violetta si è data interamente, e la morale borghese, melliflua e violenta al tempo stesso, di Germont.

Nel terzo atto, infine, lo scontro è fra l'amore e la morte, uno dei topoi classici del teatro di ogni tempo: conflitto definitivo, che come tutti sanno si concluderà con la morte di Violetta.

Come riesce Verdi a dar vita con la sua musica a un dramma tanto complesso? Intanto, grazie a una soluzione semplice ma geniale: il compositore infatti utilizza nell'opera alcuni materiali ricorrenti, che però cambiano tono e significato passando da un atto all'altro. L'emblema dell'intero processo è il famoso tema d'amore cantato da Alfredo nel primo Duetto dell'opera, "Di quell'amor ch'è palpito dell'universo intero": nel primo atto la forza del tema è tale che esso tornerà, per ben due volte, nell'Aria di Violetta, a raffigurare l'amore che si insinua, irresistibile, nell'animo della protagonista. Nel terzo atto, invece, il tema è solo una flebile, lontana reminiscenza, affidato non a caso a due violini soli, pianissimo, sia durante la lettura della lettera che immediatamente prima della morte di Violetta.

Possiamo osservare lo stesso processo, ma su un piano molto più ampio, nell'uso che Verdi fa della musica di festa, ossia nella resa musicale del clima festoso e danzante (vale a dire della "società", dalla quale la protagonista si allontana sempre di più). Nel primo atto la festa avvolge e comprende tutto, non è un semplice sfondo - al punto che i pezzi chiusi, Brindisi, Duetto e Aria, sono tutti cantati su un prevalente ritmo di Valzer. Nel secondo atto la festa si limita alla scena conclusiva, ed è continuamente interrotta da inserti patetici ("Che fia? Morir mi sento" di Violetta) e drammatici (il gesto eseguito "con furente sprezzo" da Alfredo, l'intervento di Germont), per dissolversi poi nel grande concertato "Alfredo, Alfredo, di questo core". Nel terzo atto, infine, la festa è solo un fuggevole segnale fuori scena, il Baccanale, che dà ancora più risalto all'isolamento e all'"Addio del passato" di Violetta.

Ma forse è ancora più notevole il modo in cui la peripezia del dramma viene sottolineata nello stile vocale: non a caso tra gli addetti ai lavori circola, da decenni, la paradossale affermazione che per cantare La traviata ci vorrebbero tre soprani diversi, uno per ogni atto. Il percorso vocale della protagonista, in effetti, va dalle colorature e le agilità del Duetto e dell'Aria nel primo atto fino alla tessitura scura e drammatica dell'"Addio del passato" o di "Prendi... quest'è l'immagine" nel terzo. Oltre al fatto che la frivola cortigiana a cui la musica dà vita nel primo atto è diventata, alla fine dell'opera, una donna sensibile e appassionata, bisogna naturalmente considerare che nell'ultimo atto Violetta è malata, "la tisi non le accorda che poche ore"; e quindi non può, evidentemente, cantare con lo stile fiorito e brillante (un termine che Verdi utilizza a più riprese per caratterizzare i suoi interventi nel primo atto) con il quale si era presentata in scena all'inizio dell'opera. Il compositore sottolinea la distanza vocale tra primo e terzo atto in modo addirittura lampante: nell'istante in cui Violetta ha ritrovato Alfredo, e vuole recarsi in chiesa con lui ma è costretta ad abbandonarsi sfinita sopra una sedia, cercherà disperatamente di rassicurarlo tentando per un attimo di recuperare lo stile vocale vivace e un po' leggero del primo atto, nei trilli che esegue cantando "Ora son forte... Vedi? Sorrido...". In questo istante la didascalia scenica precisa: "sforzandosi": sforzandosi di alzarsi e di sorridere, certo; ma anche di ritrovare il tono e lo stile del primo atto. Qualche battuta più tardi Violetta farà un nuovo - e commovente - sforzo vocale, quando canterà la stupenda frase lirica "digli che vivere ancor, che vivere ancor vogl'io..."; quasi spinta dalla forza della disperazione, la voce si innalza e poi discende; ma proprio sull'ultima sillaba sentiamo in orchestra il "no!" definitivo, suonato tutta forza dall'intera sezione degli ottoni (compresi i tromboni, gli strumenti che simbolicamente rappresentano sempre, nell'opera lirica, la morte e l'aldilà). Mai in precedenza una singola opera aveva richiesto tanta duttilità a un'interprete; e tanto più sorprendente ci appare quindi un'affermazione di Verdi, quando in una lettera degli anni '80 scriverà che non si può giudicare una cantante dalla sola Traviata, perché "anche una mediocrità può avere qualità per emergere in quell'opera, ed essere pessima in tutte le altre"!

Ancora una volta, lo spazio non ci permette di affrontare altri aspetti di questa vertiginosa partitura. Ma vale la pena almeno, per concludere, di esaminare in dettaglio i contenuti musicali della scena più famosa dell'opera (e una delle più celebri del teatro di ogni tempo), quell"'Amami, Alfredo" che costituisce uno dei più chiari ed efficaci esempi di ciò che Verdi chiamava la "parola scenica": una singola frase in cui si concentra tutto il peso drammatico di una scena, "la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione", come la definì lo stesso musicista.

La sfida compositiva e drammaturgica che Verdi affronta in questa memorabile scena è quella di descrivere attraverso la musica la lacerazione interiore di Violetta, che ama Alfredo ma deve lasciarlo per sempre, senza dirgli nulla e senza fargli intuire la verità. E Verdi risolve la sfida sfruttando in modo straordinario la ritmica verbale apprestata dal suo librettista: l'agitazione interiore di Violetta si traduce in una serie di frasi spezzate, esitanti e soprattutto ritmicamente deboli (ossia cantate "in levare"). Ma il punto culminante, quando Violetta non riesce più a mentire e lascia prorompere -"con passione e forza", dice la didascalia scenica in partitura - il suo amore per Alfredo, è sottolineato da un improvviso e spettacolare cambiamento della scrittura ritmica: l'accento, per la prima volta dopo molte battute, è "forte", il canto di Violetta comincia "in battere" su una nota lunga, tenuta, decisa, e l'effetto è quindi la risoluzione di una tensione che il compositore ha volutamente accumulato fin lì, in modo quasi insostenibile. È possibile esaminare la tecnica verdiana anche solo riportando dal libretto la parte di Violetta in questa scena, ed evidenziando graficamente gli accenti musicali:

E poi, più avanti:

Ed ecco finalmente lo spostamento di accento sulla prima sillaba della frase, proprio nel momento culminante. Violetta comincia in battere, su una nota lunga nella quale scarica tutta la tensione ritmica e drammatica della scena, le esitazioni delle precedenti frasi spezzettate e quasi balbettate:

In questo istante cruciale l'orchestra interrompe di colpo la nervosa pulsazione uniforme che fino a questo momento aveva sottolineato l'angoscia di Violetta, permettendo così all'ascoltatore di concentrarsi solo sulle parole - le "parole sceniche!" - e sulla linea vocale. Una strategia orchestrale e drammaturgica formidabile, che non a caso Verdi riutilizzerà in opere successive, per rendere altrettanto indimenticabili momenti come "Ebben... sì... t'amo" di Amelia nel Ballo in maschera, o "Numi, pietà del mio martir" nell'Aida.

Giovanni Bietti

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro dell'opera di Roma,
Roma, Teatro dell'opera, 24 maggio 2016




Ultimo aggiornamento 22 gennaio 2026