Le guide Verdi Rigoletto
Giuseppe Verdi
Verdi

Rigoletto (La Maledizione)

Melodramma in tre atti

Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Testo: Francesco Maria Piave, da Victor Hugo

Ruoli: Organico: 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, archi
Composizione: 1851
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 11 marzo 1851
Edizione: Ricordi, Milano, 1852
Sinossi

Atto primo

Sala magnifica nel palazzo ducale.

Mentre è in corso una festa a palazzo, il Duca di Mantova confida a un suo cortigiano che intende portare a termine l’avventura galante che sta vivendo con una misteriosa fanciulla (introduzione: «Della mia bella incognita borghese»); conclude affermando che trova ugualmente attraente ogni bella donna,e non sarà mai fedele ad alcuna («Questa o quella per me pari sono»). Il Duca corteggia apertamente la Contessa di Ceprano, facendo montare in furia il Conte suo marito, che viene cinicamente schernito da Rigoletto, il gobbo buffone di corte protetto dal Duca. Il Conte di Ceprano vuole vendicarsi del buffone e trova la solidarietà degli altri cortigiani, che invita a casa sua per quella sera stessa. Al culmine della festa entra in scena il Conte di Monterone, che rinfaccia al Duca di avergli disonorato la figlia .Ai nuovi lazzi del buffone, Monterone lo maledice per aver deriso il dolore di un padre; Rigoletto è intimamente colpito dalle sue parole.

L’estremità più deserta d’una via cieca.

È notte. Rigoletto, ancora impressionato per la maledizione, s’imbatte nel sicario Sparafucile, che gli offre i suoi servigi (duetto «Quel vecchio maledivami!!»). Rimasto solo, Rigoletto riflette sulla sua condizione di buffone, costretto a servire ridendo un padrone malvagio tra l’odio dei cortigiani (scena «Pari siamo!...»). Dischiusa la porta di una piccola casa, è raggiunto da Gilda, la figlia amorosa che ha avuto da una donna un tempo amata e poi morta (duetto «Deh non parlare al misero»); il buffone le nasconde la sua identità e la tiene celata al mondo, le vieta di uscire e di incontrare chiunque. Rigoletto si congeda, dopo aver raccomandato a Giovanna di vegliare sulla figlia. Gilda confida alla donna i suoi rimorsi per aver conosciuto un giovane e non averlo detto al padre (scena «Giovanna?... ho dei rimorsi...»). Improvvisamente si mostra il Duca di Mantova, che è riuscito a introdursi nascostamente nel cortile e che dichiara a Gilda di essere uno studente povero di nome Gualtier Maldè; alla sua dichiarazione d’amore la fanciulla non sa restare indifferente (duetto «È il sol dell’anima»).Partito il Duca, Gilda pensa con trasporto al nome dell’uomo amato (aria «Caro nome»). Giungono intanto i cortigiani e attuano il loro piano: rapiscono Gilda, che credono l’amante del buffone, e coinvolgono nell’azione Rigoletto, facendogli credere che la donna rapita è la Contessa di Ceprano (finale primo). Quando il buffone s’accorge di essere stato ingannato, è ormai troppo tardi.

Atto secondo

Salotto nel palazzo ducale.

Il Duca è inquieto perché la notte precedente, tornato alla casa in cui aveva incontrato Gilda, l’ha trovata aperta e vuota (scena e aria «Parmi veder le lagrime»). I cortigiani gli raccontano d’aver rapito l’amante di Rigoletto: il Duca comprende che si tratta di Gilda e corre a incontrarla. Entra Rigoletto, fingendo indifferenza (scena «Povero Rigoletto!»); quando intuisce che il Duca si trova con la figlia, vorrebbe precipitarsi da lei, ma gli viene sbarrato il passo. Rivela allora che si tratta di sua figlia, inveisce contro i cortigiani, li prega, piange: inutilmente (aria «Cortigiani, vil razza dannata»). D’improvviso Gilda esce dalla porta chiusa e vuole parlare al padre, che fa uscire tutti (scena «Mio padre!»). La fanciulla gli confessa di essersi innamorata di un giovane visto in chiesa, tutte le domeniche, di averlo incontrato il giorno prima e di essere stata rapita (cantabile «Tutte le feste al tempio»). Rigoletto la consola; passa intanto Monterone, che viene condotto in carcere: guarda il ritratto del Duca e riconosce che la sua maledizione non ha avuto seguito. Ma Rigoletto lo assicura, nonostante l’angoscia della figlia, che sarà lui a vendicare l’offesa (cabaletta «Sì, vendetta, tremenda vendetta»).

Atto terzo

Deserta sponda del Mincio.

Rigoletto ha condotto Gilda all’esterno di una casa il cui pianterreno funge da osteria, perché spiando all’interno si renda conto della vera identità di colui che ama (scena «E l’ami? / Sempre»). Giunge il Duca, che chiede a Sparafucile da mangiare e da bere e inneggia alla volubilità delle donne (canzone «La donna è mobile»). Dal piano superiore scende Maddalena, sorella di Sparafucile, in abito zingaresco; il Duca le fa la corte, mentre all’esterno Gilda vede tutto e si dispera per il tradimento (quartetto «Un dì, se ben rammentomi»). Rigoletto ordina a Gilda di partire subito per Verona, dove la raggiungerà l’indomani; poi si accorda rapidamente con Sparafucile per l’assassinio del Duca (scena «Venti scudi hai tu detto?»). Il Duca sale a dormire nel granaio; Maddalena, rimasta col fratello, cerca di convincerlo a risparmiare la vita del giovane, al cui fascino non è insensibile, uccidendo al suo posto Rigoletto. Sparafucile rifiuta, ma si fa convincere a uccidere il primo venuto anziché il Duca (terzetto «È amabile invero cotal giovinotto»). Gilda, che ha udito tutto, decide di sacrificarsi: bussa alla porta e viene colpita a morte dal sicario (tempesta). Allo scoccare della mezzanotte Rigoletto vede Sparafucile uscire dalla locanda e consegnargli il sacco col corpo dell’ucciso (scena «Della vendetta alfin giunge l’istante!»). Il buffone sta per gettarlo nel fiume, quando dalla casa gli giunge la voce del Duca che canta. Rigoletto apre il sacco e scorge, inorridito, il corpo della figlia morente, che gli confessa l’accaduto prima di spirare (duetto «V’ho ingannato! colpevole fui!»). Rigoletto, ricordando la maledizione, si accascia sul corpo della figlia.

Guida all'ascolto (nota 1)

Rigoletto fu composto da Verdi per onorare un contratto firmato nell’aprile del 1850 con il Teatro La Fenice di Venezia. Fu il compositore stesso a individuare il soggetto e a proporre al librettista della Fenice, Francesco Maria Piave, di adattare Le roi s’amuse di Victor Hugo, il dramma in cinque atti che tanto clamore aveva destato a Parigi nel 1832. Verdi e Piave si misero al lavoro, progettando un’opera che avrebbe avuto per titolo La maledizione. A lavoro iniziato, mentre Piave era ospite di Verdi a Busseto, giunsero da Venezia segnali preoccupanti: la censura sollevava obiezioni nei confronti del soggetto scelto, e non ne avrebbe permesso la rappresentazione. Verdi, tuttavia, insistette per proseguire il lavoro: trovava l’argomento congeniale, aveva individuato la “tinta” musicale dell’opera e non voleva tornare indietro. Ma quando l’opposizione della censura si fece più decisa, prendendo di mira l’immoralità del soggetto e la trivialità di molte scene, Piave dovette proporre un accomodamento; Verdi sostenne fermamente la necessità di conservare alcuni particolari essenziali della vicenda drammatica, e alla fine di dicembre del 1850 fu trovato un compromesso. Il re del dramma originario fu trasformato nel Duca di Mantova e ci si accordò per altri piccoli cambiamenti che venivano incontro alle pretese moralistiche dei censori. L’11 marzo 1851 l’opera fu rappresentata alla Fenice, con grande successo. Da allora non è mai uscita dal repertorio: ancora oggi, Rigoletto è una delle opere più eseguite e amate nei teatri di tutto il mondo.

Rivolgendosi alla pièce di Hugo, Verdi accoglie pienamente le teorie romantiche francesi sull’arte, secondo le quali il “vero” deve prevalere sul “bello” e la realtà deve essere rappresentata in tutti i suoi aspetti – anche in quelli contrari al decoro – e senza timore di infrangere le regole convenzionali. In antitesi ai canoni estetici della tradizione classicistica, perciò, Verdi costruisce il dramma intorno a un personaggio difforme e grottesco, in accordo con quella poetica che Hugo realizza sistematicamente nelle sue opere letterarie. È precisamente il grottesco che fornisce l’elemento più efficace del contrasto. Rigoletto è personaggio complesso e ambivalente: la sua doppia personalità riunisce l’acre malignità, il cinismo di cui fa sfoggio alla corte ducale, e l’affetto tenerissimo che mostra per la figlia, affetto nel quale ritrova la sua natura di uomo, spogliandosi dalla maschera beffarda del buffone. «Io trovo [...] bellissimo – scriveva Verdi nelle fasi del lavoro – rappresentare questo personaggio esternamente deforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore». All’alienazione del personaggio corrisponde la commistione stilistica del linguaggio drammatico verdiano: in Rigoletto si mescolano lo stile “alto” della tragedia con i toni “medio” e “basso”.

Ma la lezione di Hugo agisce su Verdi anche per un altro aspetto almeno: al modello offertogli dal drammaturgo francese, Verdi si adegua fedelmente per conservare tutto l’impatto delle situazioni drammatiche, ottenuto con la forza della sintesi. La strategia verdiana consiste nel mettere a fuoco le situazioni chiave con pochi e veloci tratti, dando la massima evidenza ai personaggi e guidando la successione delle scene con un ritmo rapido e incalzante. Verdi scolpisce le sue figure con una potenza inedita nel melodramma dell’Ottocento, servendosi innanzitutto del canto: porta perciò alla perfezione l’arte della melodia, rendendola capace di esprimere tutte le sottigliezze emotive e i possibili stati d’animo. Il massimo contrasto scaturisce dalle due figure antagoniste: il Duca si espande di continuo in melodie compiute e persino irriverenti, che ne esprimono l’atteggiamento sfrontato e cinico; Rigoletto predilige il declamato e canta in forme rotte e spezzate. La capacità verdiana di raffigurare caratteri complessi emerge, tra gli altri luoghi, nella scena tra Rigoletto e Sparafucile nel primo atto, basata su una declamazione melodica aderente ai continui trapassi psicologici e dotata di una straordinaria eloquenza scenica; o ancora nel celebre quartetto del terzo atto, dove vengono fusi in modo ammirevole quattro diversi stati d’animo.

Rispetto alle opere verdiane precedenti, dunque, Rigoletto segna un’evoluzione marcata. Per la capacità di tratteggiare caratteri psicologicamente complessi, l’opera è solitamente considerata lo spartiacque tra la prima produzione di Verdi e le opere della maturità, nelle quali il compositore si consacra all’esplorazione realistica della natura umana in tutta la sua tortuosità e mutevolezza. A questo scopo, l’individuazione del soggetto drammatico è un momento assolutamente centrale per la costruzione dell’opera. Verdi infatti perfeziona la scelta dettaglio per dettaglio al fine di ottenere il massimo effetto teatrale, volgendo addirittura a suo favore le imposizioni della censura; pianifica del resto il lavoro con la massima cura, e costruisce con altrettanta cura la partitura, realizzando strutture a lunga campata. Impiega con grande flessibilità il linguaggio e le convenzioni formali del melodramma italiano coevo: integra “numeri” singoli in più ampi blocchi scenici, compenetra i momenti dell’azione con quelli della riflessione, calibra le scene sul tempo interiore dei personaggi. È pur vero che molte delle innovazioni formali sono già prefigurate nelle opere verdiane precedenti, e che molte scene si inquadrano agevolmente e senza ambiguità nelle convenzioni formali dell’epoca: ma nessun’opera prima di Rigoletto mostra altrettanta unità stilistica. E ciò è legato, più che a fattori formali, alla caratterizzazione musicale; l’opera è interamente dominata dall’attesa degli eventi che incombono, dall’opprimente presagio di sventura che discende dalla maledizione. Verdi, inoltre, ritrae figure che agiscono all’interno delle norme formali dell’opera italiana, ma che evolvono individualmente col procedere del dramma. Grazie a questi tratti, all’originalità del soggetto e alla potenza nel delineare i caratteri, Rigoletto apre nuove prospettive al teatro musicale. E lascia tracce indelebili nella coscienza popolare.

Claudio Toscani

(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro alla Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 10 settembre 2000


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Ultimo aggiornamento 9 luglio 2022