Messa da Requiem

per soli, coro e orchestra

Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Testo: liturgico

1. Introito e Kyrie (coro, solisti)
2. Sequenza:
   • Dies irae (coro)
   • Tuba mirum (coro)
   • Mors stupebit (basso)
   • Liber scriptus (mezzosoprano, coro)
   • Quid sum miser (soprano, mezzosoprano, tenore)
   • Rex tremendae (solisti, coro)
   • Recordare (soprano, mezzosoprano)
   • Ingemisco (tenore)
   • Confutatis (basso, coro)
   • Lacrymosa (solisti, coro)
3. Offertorio (solisti):
   • Domine Jesu Christe
   • Hostias
4. Sanctus (doppio coro)
5. Agnus Dei (soprano, mezzosoprano, coro)
6. Comunione (mezzosoprano, tenore, basso):
   • Lux aeterna
7. Libera me (soprano, coro):
   • Libera me
   • Dies irae
   • Requiem aeternam
   • Libera me

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 4 fagotti, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, archi
Composizione: 1874 (revisione 1875)
Prima esecuzione: Milano, San Marco, 22 maggio 1874
Edizione: Milano, 1874 (riduzione per canto e pianoforte)
Dedica: in memoria di Alessandro Manzoni

Utilizza, in versione modificata, il Libera me del 1868-69

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I. DUBBIO E TERRORE: I SIGNIFICATI DI UN REQUIEM LAICO

Con il Requiem di Verdi non si parla di musica, ma dei grandi temi della spiritualità, della ricerca della fede, della paura della morte, o meglio di cosa ci aspetta dopo; e soprattutto del terrore che in questo "dopo" non ci sia altro che il nulla.

Gli anni di composizione sono i più turbolenti della vita di Verdi, e corrispondono al periodo in cui egli è più lontano dalla fede; ma al tempo stesso numerosi lutti lo portano a riflettere più profondamente sulla morte e sul trascendente. Per entrare a fondo nel Requiem, occorre sempre tenere presente questo dato: la più importante composizione sacra di Verdi è una risposta a due impulsi opposti, da un lato una crescente ricerca di spiritualità e dall'altro il suo altrettanto crescente scetticismo sul problema della fede. Sono gli anni in cui Verdi sfiora l'ateismo (così disse Giuseppina Strepponi, che tuttavia non colse la profondità del pensiero del marito), ma al tempo stesso sono gli anni di più profonda riflessione sulla fede, sul rapporto con il divino, sull'aldilà. La messa per i morti diviene così il più alto messaggio di una posizione laica, molto comune nell'Ottocento europeo, dell'uomo che percepisce la sua debolezza davanti al mistero della morte: l'uomo senza certezze trascendenti, prima che si manifestino le filosofie della vita e gli esistenzialismi (Nietzsche, Heidegger ...). Con Verdi viene già affermato con coraggio l'uomo abbandonato a se stesso, senza redenzione certa, senza speranze ultraterrene, ma ancora senza il coraggio della autodeterminazione assoluta, in solitudine davanti al cosmo vuoto della voce di Dio (sulla strada del pessimismo cosmico, a cui approderanno i tardi Stabat Mater e Te Deum).

Se il Requiem è quel capolavoro che è, non dipende solo dalla grandiosa struttura musicale, non solo dalla potenza espressiva, non solo dal supremo trattamento delle masse vocali e strumentali. Se quest'opera, giustamente, viene messa a confronto con la Sistina michelangiolesca, ciò dipende dal fatto che Verdi qui manifesta l'uomo senza metafisica, o meglio l'uomo che percepisce l'assenza di fede e, terrorizzato dal nulla, cerca con tutte le sue forze una voce divina che lo rassicuri. È una forma di spiritualità cristiana profondissima, seppur laica, di colui che con ogni forza vuole credere, cerca la certezza della fede, ma è costretto a confessare di non trovare alcuna risposta rassicurante. Il messaggio finale del Requiem è l'assenza di risposte: l'uomo ha solo interrogativi, paure, impossibilità di ricevere un'illuminazione che lo possa orientare. Alla fine dell'ascolto non rimane infatti alcun senso di redenzione, di pacificazione; nulla che possa avvicinarsi al "sanza brama sicura ricchezza" (Par. XXVII), che Dante prova una volta raggiunto l'excessus mentis, nulla di simile al "trasumanare" della Terza Cantica. Ebbene alla fine dell'ascolto del Requiem di Verdi questa possibilità di raggiungere la luce divina, la grazia, la certezza della fede e della vita futura, il "trasumanar" dantesco appunto, è del tutto assente. Ciò che rimane alla fine dell'ascolto è il ricordo delle eruzioni sonore, che sonorizzano il terrore del debole individuo davanti all'eterno e all'infinito del cosmo (e non c'è neppure il "dolce naufragio" di Leopardi o di Wagner); oppure ci ricorderemo con un brivido di quei pianissimo mozzafiato, che lasciano il segno del dubbio senza soluzione.

Ma precisamente il terrore e il dubbio, nel pensiero di Verdi, sono due forme supreme di religiosità laica; in questo Giuseppina, quando lo definiva "ateo", non era alla sua altezza e non capiva che tale atteggiamento non significava affatto "ateismo", ma un percorso di ricerca, una volontà di credere, una forma alternativa e altrettanto profonda di religiosità, certo più sincera e assai più ammirevole di chi bacia il rosario in pubblico per scopi ben poco cristiani.

Terrore e dubbio: questi i caratteri salienti del Requiem.

Ecco perché questo capolavoro corrisponde al momento esistenziale in cui Verdi è più lontano dalla fede, pur essendo anche il momento in cui più profondamente egli sta riflettendo sul mistero della morte e sul problema dell'eternità. Insomma: il Requiem è il manifesto della ricerca della fede, da parte di un uomo sempre sincero con se stesso, costretto a riconoscere che tale richiesta di fede non ha risposte certe. E sia chiaro, Verdi rimane un romantico: non rifiuta la fede perché contraria alla ragione, e mai si arrenderà al razionalismo positivista. Se rifiuta la facile soluzione fideistica, è perché a lui non è sufficiente il ricorso a semplici dogmi comportamentali per salvarsi l'anima: è il rifiuto del formalismo del falso credente, che con le devote pratiche pensa alla sua personalissima salvezza, l'esatto opposto di un comportamento cristiano. E Verdi sente il rischio sia dell'assenza di fede, sia del convenzionalismo cattolico perché sente il mondo intorno a lui in decadenza morale, politica, strutturale; vede la crisi di valori nel caos che consegue alla guerra franco-prussiana (1870) e alla soluzione della Questione Romana (1871), al pragmatismo economicista, alla Machtpolitik tedesca che sta conquistando l'Europa, dando avvio a quella fase di crescente disordine sociale e politico. In questo disorientamento, Verdi ha bisogno di azioni morali che incidano sul mondo, sul sociale, sulla vita collettiva in modo laico, concreto, fattivo: la fede è per lui solo una soluzione individuale e non sufficiente al suo bisogno di azione. Ed è proprio per questo che trova in Manzoni, nel giansenista Manzoni apparentemente tanto diverso da lui, il più prossimo compagno di strada; per questo lo pone al di sopra di ogni altro suo contemporaneo e ne prova una forte soggezione, tanto da dedicare alla sua memoria il Requiem stesso. Manzoni che attraversa una giovanile crisi da cui esce con una fede inossidabile, e Verdi che da sempre anticlericale diviene via via sempre più laico e scettico: cosa poteva unire due uomini tanto diversi se non l'impegno morale? Il Requiem è l'esito.

Se non si chiarisce questo, pare inutile continuare a ripetere la favola che il Requiem è composto per la morte di Manzoni né mai se ne comprenderanno i motivi. Sono due uomini talmente lontani, con due visioni della religione talmente incompatibili, che viene da chiedersi perché si continui a ripetere l'aneddoto senza interrogarsi sui motivi. Ma perché Verdi non ha scritto un Requiem per Cavour o per Garibaldi, due uomini che ammirava altamente? perché non per Barezzi, certamente il lutto che lo ha ferito più a fondo? Ecco il perché: Manzoni condivideva la sua intenzione morale, la necessità che ogni azione dell'individuo (non interessato solo a salvarsi l'anima) fosse indirizzata al bene comune, al mondo, agli altri.

II. VERDI NEGLI ANNI DEL REQUIEM

Fra il 1867 e il 1876 (il Requiem, lo ricordo, è del 1874) Verdi sembra essere lontano, se non proprio estraneo a qualsiasi tipo di fede cristiana. Nelle sue opere (Don Carlos, Aida, Simon Boccanegra) predominano piuttosto i temi politici, la riflessione critica sulla Realpolitik o sull'idealismo morale, lui che si era formato sui valori del liberalismo classico. Alcuni odierni storici propongono un Verdi sempre devoto credente, portando come esempio il finale della Forza del destino nella versione 1869: ma quel finale condanna i due giovani che hanno cercato rifugio nella fede, come a dire che la salvezza ascetica, la chiusura in sé, è una forma di individualismo che Verdi non può considerare salvifica nel quadro della sua etica dell'impegno a favore del prossimo (ed è piuttosto chiaro come il Padre Guardiano sia più o meno una proiezione del manzoniano Fra Cristoforo). Anche la Forza, quindi, si colloca già nella direzione del Requiem, nell'umano troppo umano (anche se per Verdi quel "troppo" non è mai condivisibile, non esiste qualcosa che sia per lui "troppo umano").

Ma la di là delle opere, sia gli eventi della vita di Verdi in quegli anni, sia le testimonianze a lui vicine (soprattutto le lettere della moglie) ci dicono molto a sostegno delle interpretazioni proposte nel precedente paragrafo. Anzitutto: Verdi è colpito da una serie di lutti che si susseguono a breve termine. Nel 1867 muoiono il padre Carlo Verdi e Antonio Barezzi (a cui era più legato che al padre naturale); in dicembre l'amico librettista Francesco Maria Piave viene colto da ictus, che lo lascia in stato vegetativo per otto anni. Il 13 novembre 1868 infine muore Rossini. Si comprende allora come tutti questi eventi spingano Verdi alla composizione di una messa per i morti, sebbene la decisione venga presa solo dopo la morte di Rossini. Per commemorare quest'ultimo, Verdi progetta un Requiem alla cui scrittura coinvolge altri 12 compositori, riservandosi la sezione conclusiva, il Libera me. Il progetto rossiniano era pensato per Bologna, ma per motivi polìtico-economici fallì; Verdi ritenne il direttore Angelo Mariani responsabile del fallimento e di lì iniziarono le incomprensioni fra i due, sebbene fino allora Mariani fosse stato uno degli amici della cerchia più stretta di Verdi, notoriamente restio a intrattenere rapporti confidenziali.

Il progetto del 1868 rimane così interrotto; e la riflessione di Verdi sul mistero della morte converge nella riscrittura della Forza del destino (1869), nelle diverse elaborazioni del Don Carlos (dal 1867 al 1881) e in Aida (1871-72), con alterne posizioni circa le questioni di fede (fideistica nella Forza, misteriosa nel Don Carlos, materialistica in Aida). Nel 1873 però altri eventi della vita di Verdi lo riportano a forza sulle riflessioni di cinque anni prima: la morte di Angelo Mariani (su cui Verdi non dirà parola se non "quale perdita per l'arte"; eppure deve aver accusato il colpo, ma la storia ci porterebbe troppo lontano), e soprattutto la morte di Manzoni. È probabile che Verdi non abbia mai interrotto la sua meditazione e che l'idea di completare il Libera me del 1868 sia rimasta sempre nelle sue intenzioni.

Possediamo testimonianze della venerazione di Verdi per Manzoni sin dagli anni giovanili, ma i due si incontrarono solo nel 1867; eccone il vivace racconto di Giuseppina (lettera a Clara Maffei, 21 maggio 1867):

Dissi con tanta indifferenza: 'se poi andrai a Milano, ti presenterai a Manzoni. Egli t'aspetta, ed io vi fui con lei l'altro giorno'.
Pouff! Qui la bomba fu così forte ed inaspettata, che non seppi più se dovevo aprir gli sportelli della carrozza per dargli aria, o se dovessi chiuderli, temendo che nel parossismo della sorpresa e della gioia non mi saltasse fuori! È venuto rosso, smorto, sudato; si cavò il cappello, lo stropicciò in modo che per poco non lo ridusse in focaccia. Più (e ciò resti fra noi) il severissimo e fierissimo orso di Busseto n'ebbe pieni gli occhi di lagrime, e tutti e due commossi, convulsi, siamo rimasti dieci minuti in completo silenzio.

Per Verdi sono anni di grandi tensioni nella vita privata come in quella pubblica, un travaglio che andrà a diminuire solo alla fine del 1876, segnando indelebilmente la fase tarda della sua esistenza. Nel 1868 Verdi incontra di nuovo la Maffei, invitata a S. Agata da Giuseppina a sorpresa; erano vent'anni che i due amici non s'incontravano, pur continuando un intenso rapporto epistolare. Clarina gli procura l'incontro con Manzoni a Milano, dove Verdi torna per la prima volta dopo 25 anni di lontananza il 30 giugno 1868. Poco dopo muore Rossini e inizia il travaglio per il progetto della messa collettiva. Le difficoltà del momento si incontrano con la crescente delusione per la situazione politica interna e internazionale; la disfatta dei francesi nella guerra con la Prussia, l'indifferenza del governo italiano appena insediato a Roma, la "germanizzazione" della cultura italiana che lui vede sintetizzata dalla prima italiana di un'opera di Wagner (il Lohengrin a Bologna nel settembre 1871, poi a Firenze nel 1872, diretto sempre dall'ex amico Mariani), spingono Verdi su posizioni critiche e controcorrente rispetto alla direzione prevalente: inizia un pessimismo che andrà sempre crescendo.

E con la disillusione politica, va di pari passo la riflessione spirituale, altrettanto disillusa ma anche lucida e coraggiosa. È ancora Giuseppina che in questo frangente ci riserva i commenti più chiari ed eloquenti:

[Verdi] presenta, in questo genere [sta parlando di questioni spirituali], il più strano fenomeno del mondo [... ] è una perla d'onest'uomo, capisce e sente ogni delicato, ed elevato sentimento, con tutto ciò questo brigante si permette d'essere, non dirò ateo, ma certo poco credente, e ciò con una ostinazione ed una calma da bastonarlo. lo ho un bel parlargli delle meraviglie del cielo, della terra, del mare, etc. etc. Mi ride in faccia e mi gela in mezzo al mio entusiasmo tutto divino col dirmi: siete matti! e sfortunatamente lo dice in buona fede.
(lettera di Giuseppina Strepponi allo psichiatra Cesare Vigna, 9 maggio 1871)

Nella minuta del suo Copialettere, Giuseppina aveva scritto ben altro: "questo brigante si permette di esse un ateo [sottolineato] con una ostinazione e una calma da bastonarlo".

Sempre sfogliando il Copialettere della Strepponi, pochi giorni dopo troviamo un passo ancor più esplicito:

La morte!!! Le scienze, i sofismi, le sottigliezze metafisiche, dei Teologi dei Dotti di tutte le religioni, di tutti i tempi, infrangono contro questo mistero della morte come contro quello della vita e nulla san dire come non han potuto mai dire, credendolo e provandolo: Dio non esiste! [...] Le religioni ... mio caro Vigna, non spaventatevi, vi fo' grazia delle mie idee, delle mie convinzioni sulle religioni.
(Strepponi a Vigna, 29 maggio 1871)

In un appunto non datato del medesimo Copialettere leggiamo poi parole persino estreme, e non è chiaro quanto Giuseppina parli per sé o riferisca pensieri del marito:

lo credo che le religioni siano l'opera dell'uomo furbo o superiore che per dominare i suoi simili o per far il loro bene, hanno approfittato della debolezza, del terrore, delle sventure ecc. Al postutto noi abbiamo bisogno d'invocare un ente supremo, e l'uomo tende sempre a materializzarlo, a dargli forma sensibile. È questa forma e le leggi teocratiche secondo i climi e la natura degli uomini che ricevono queste leggi. Da questo un sacerdozio in origine convinto, esaltato, poi corrotto, furbo e venale.

E infine il 3 settembre 1871 sempre a Vigna, Giuseppina scrive:

Vi sono delle nature virtuosissime che hanno bisogno di credere in Dio: altre, ugualmente perfette, che sono felici, non credendo a niente ed osservando solo rigorosamente ogni precetto di severa moralità. Manzoni e Verdi! ... Questi due uomini mi fanno pensare, sono per me un vero soggetto di meditazione. Ma le mie imperfezioni e la mia ignoranza mi rendono incapace di sciogliere l'oscuro problema.

Su tali testimonianze, Frank Walker {L'uomo Verdi, p. 343) conclude che almeno in questi anni Verdi sia stato un "ateo impenitente": la definizione non è corretta, sa quasi di dongiovannesco, grottesco se non persino ironico. L'ateismo di Verdi è piuttosto uno scetticismo, sempre più problematico e sofferto, nulla della semplice e leggera "impenitenza". Il Requiem è la più forte testimonianza di questa situazione, e al tempo stesso l'inizio del percorso spirituale di Verdi, che si conclude con i tardi Pezzi sacri.

III. NELLA MUSICA DEL REQUIEM

Per trovare conferma di quanto detto finora, non ci sono documenti personali segreti da svelare. Il Verdi pubblico è solo il compositore, è il Verdi che parla solo con la sua musica. Per cui è solo ad essa che dobbiamo rivolgerci, alla sua grammatica e alla sua sintassi, che inequivocabilmente ritraggono quel terrore e quel dubbio, quello spavento del misero uomo davanti al silenzio cosmico, all'universo vuoto. Verdi non parla pubblicamente se non colla sua musica, e ad essa affida i suoi più profondi pensieri; per questo sono poco più che chiacchiere quelle interpretazioni che non trovano poi riscontro nel materiale compositivo. E questo vale nei due sensi: sono viziate da pregiudizi tanto l'interpretazione del Verdi "ateo impenitente", che tanto piace ai più provocatori, quanto quella del Verdi "con la testa reclinata" mentre ascolta messa, portata come "prova" dai cattolici intransigenti. Le due letture hanno in comune la parzialità e l'ignoranza del dettato musicale; nessuna delle due è in grado di portare riscontri sull'unico linguaggio in cui Verdi è sempre del tutto sincero: la musica appunto. Soltanto la musica contiene il messaggio, non le testimonianze solitamente portate per sostenere la tesi 'ateista' o quella 'fideista', quasi mai provenienti da Verdi stesso: la morte e l'aldilà rimarranno sempre per l'uomo misteri, ai quali non arriva neppure la fede. Il Requiem è il dramma dell'uomo che non può trovare scampo dal terrore dell'eterno, se non episodiche sospensioni dell'angoscia o della tragedia del vivere (in particolare, pensiamo all'Agnus Dei), destinate però a ricadere sempre nel dubbio. La struttura musicale dei singoli segmenti come dell'intero Requiem, una struttura rigorosamente circolare, a cicli concentrici da cui non c'è via d'uscita, è la testimonianza di questa ineludibilità del dubbio più forte della fede, dell'angoscia del nulla. So bene che il lettore ora dirà: ma Verdi qui dice..., ma Verdi là ha fatto ... Ebbene tutto ciò sarebbe semplicemente falso. Verdi non ha mai lasciato neppure una parola che possa essere interpretata in senso definitivo: né ateo né di fede certa. Il solo messaggio che possa dirsi realmente e puramente suo è la musica. E proprio alla musica dobbiamo volgerci per sentire la sola vera voce di Verdi.

L'intera, gigantesca campata del Requiem disegna una forma "a ponte" o circolare: il materiale musicale che ascoltiamo all'inizio torna in conclusione, ma trasfigurato, carico di tutte le esperienze che ha attraversato in centinaia di pagine di partitura. Per questo motivo, l'inizio con l'esile arpeggio discendente del violoncello è molto più che un semplice gesto, è la prima discesa fino al grado minimo della vita, l'uomo già prostrato davanti a forze troppo grandi. E alla medesima prostrazione arriverà al termine degli smisurati sforzi che farà per elevarsi. In questa ciclicità, questo invalicabile vincolo dell'uomo alla sua inerme condizione terrena, si racchiude già il senso del messaggio verdiano. Ma andiamo con ordine.

L'(lntroitus (Requiem aeternam) è già costruito a ciclo chiuso sul semplice percorso ABA (dove A corrisponde all'invocazione Requiem; B al Te decet hymnus), come suggerisce il testo canonico di Tomaso da Celano. Ma la grande sequenza Dies irae è già una costruzione autonoma, architettata da Verdi non semplicemente seguendo il testo sacro. Si noti l'impiego ciclico del Dies irae con il celeberrimo attacco e la risposta di timpani e grancassa. Sono chiare sia la simmetrica concezione d'insieme, sia la ciclicità del ritorno al sentimento di fondo: il terrore umano per il mistero della morte e del giorno del giudizio, ma sempre ricadendo nella vita, sempre vista con gli occhi dell'uomo, sempre gravato del dubbio e mai definitivamente illuminato dalla fede. Per avallare questa ipotesi, occorre sapere che il Lacrymosa conclusivo è costruito su una riscrittura per quattro solisti e coro della melodia del duetto fra Carlos e Filippo II nel IV atto del Don Carlos, versione Parigi 1867 (Verdi decise di eliminare il duetto prima della première, e sette anni dopo la melodia trasmigrò nel Requiem). Nell'opera quella melodia intona le amare riflessioni di padre e figlio sull"orrore della tomba", che si trasmette ai cortigiani spaventati dalla "notte delle tombe"; nel Requiem la melodia, assai semplice e quasi prevedibile, viene trattata in cicliche ripetizioni (inizialmente dal solo mezzosoprano, poi via via estese all'intera compagine), come se quel dubbio sulla "notte della tomba" si trasmettesse all'intero universo. Al terrore del Dies irae, ciclicamente ripetuto per tre volte, succede così il dubbio del Lacrymosa: terrore e dubbio che non si trovano nel testo di Tomaso, ma solo nella struttura musicale, con un chiarissimo impatto espressivo.

Dello stesso tenore è il successivo Offertorio, la cui struttura circolare è forse ancor più stringente: una vera struttura "a ponte" ABCBA, simbolo della necessità cui l'uomo deve sottostare di ricadere nella dimensione mondana, nonostante lo slancio dell'elevazione nei sacramenti e nelle preghiere (la parte C, al centro, corrisponde infatti alla sezione Hostias et preces).

La conclusione dell'Offertorio, tuttavia, lascia il senso di serenità, sia pur provvisorio. Per questa sezione, Verdi interviene sul testo canonico e fa ripetere le seguenti parole, rispettivamente dalle sezioni A e C:

A (Domine Jesu) Libera le anime di tutti i fedeli defunti dalle pene dell'inferno...
C (Hostias et preces) O Signore, falle transitare dalla morte alla vita.

Siamo nella preghiera centrale del Requiem, nella navata centrale dell'architettura: il percorso dell'anima ha un momento di speranza, è una luce intravista, forse, ma certo non sicura, non definitiva. Siamo ben lontani da un approdo certo: e il finale in pianissimo ne denuncia la debolezza. Non a caso Verdi prescrive di eseguire questa conclusione morendo: gli archi con sordina dialogano con un solo clarinetto, ancora la voce dell'uomo isolato.

L'Agnus Dei è uno dei punti più dolenti (e alti) del Requiem: perché "dolenti"? Perché ancora debolezza umana? La lenta litania esposta inizialmente da soprano e mezzosoprano soli emula forse un gregoriano, con la sua libertà metrica. Interessano due particolari: la chiusura di questa melodia (Dona eis Requiem) è identica alla supplica che Desdemona farà a Otello ("tu gli perdona"). Com'è noto, quella preghiera non ottiene alcuna risposta e anzi il Moro fraintenderà le parole della moglie, scatenando la catastrofe. Ebbene: questo è il significato di quella cadenza anche nel Requiem; per la sensibilità di Verdi quelle note esprimono la debolezza delle parole e degli atti umani: l'uomo può invocare, può sperare, ma non ha alcuna incidenza sulle risposte, è impotente davanti a volontà più alte o più forti. Anche la struttura ciclica dell'Agnus conferma questa incrinatura, questa debolezza: sono sei ripetizioni della melodia, ma non sempre complete: la quarta e la sesta ripetizione sono monche, indebolite. Quindi al termine della preghiera la frase incompleta lascia spazio alla sola cadenza Dona eis Requiem sempiternam, come se le forze umane non bastassero a sostenere l'intera invocazione. Ciclicità e incompiutezza: ancora il dubbio, ancora l'assenza di risposta, ancora l'uomo solo.

E tutto trova conferma nel grandioso Libera me finale, che è all'origine dell'intera messa (ricordiamo: era la sezione che Verdi aveva composto nel 1869 per la progettata Messa per Rossini, ripresa poi con sostanziali varianti nel 1874). Nel testo canonico il Libera me non compare sempre, ma è nella tradizione dei Requiem italiani (fino all'Ottocento si definiva "Assoluzione"). Ebbene, per Verdi è tutt'altro che una "assoluzione"; vediamo come interviene sul testo latino: delle due sezioni testuali, Libera me e Dies irae, ripete ciclicamente la prima dopo aver esposto la seconda e su tale ripetizione costruisce una grande fuga drammatica, con la più potente eruzione sonora della intera Messa. Nella sua interezza, il Libera me riprende a specchio il materiale da cui era iniziato il Requiem: dapprima risentiamo il Dies irae con quegli apocalittici colpi di timpani e grancassa, poi l'inizio dell'Introitus ossia quell'arpeggio esile e dubbioso che aveva aperto la messa. Un ultimo schema aiuta a chiarire la circolarità:

1) Verdi cerca la continuità narrativa: l'intera messa è progettata come un unico dramma, come un conflitto fra l'uomo e i suoi dubbi: una forma di dramma romantico che rappresenta nelle forme musicali le debolezze umane, come Manzoni nel suo romanzo;
2) le aspirazioni all'elevazione dal mondo dell'incertezza, della solitudine e del terrore dell'aldilà sono condannate a ricadere su se stesse (le strutture cicliche): non c'è risposta alla richiesta di fede, se non quella di continuare a ricercarla.

A conferma, il Requiem si conclude con la grande fuga (sulla ripetizione del testo "Libera me", altra ciclicità), coronata dall'eruzione sonora sopra accennata. Al culmine del crescendo finale la splendente voce sopranile tocca il Do acuto, ma nulla vi è di eroico né di luminoso; al contrario emerge qui in tutta la sua evidenza quella tragicità del mondo che ci ha accompagnato finora. E al tragico succede ancora il dubbio finale, quando il coro quasi impercettibile ripete l'invocazione Libera me, ovviamente senza alcuna risposta.

Questo finale da brivido tocca un momento intraducibile in parole: l'esecuzione che Claudio Abbado realizzò nel 2002 è impressionante, e ancor più impressionante la reazione del pubblico, che, anch'esso sprofondato nel nulla eterno, fece seguire un lunghissimo silenzio prima di essere in grado di applaudire. In quella occasione, terrore e dubbio si trasmisero a tutti molto più profondamente di quanto ogni parola avrebbe potuto dire.

Questo è il messaggio di profonda riflessione spirituale di Verdi.

Non si spiegherebbe altrimenti perché il suo capolavoro abbia potuto influenzare compositori dalle sensibilità spirituali tanto diverse come Benjamin Britten (War Requiem), Krzysztof Penderecki (Requiem polacco) e György Ligeti (Lux aeterna).

Antonio Rostagno

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 28 novembre 2019




Ultimo aggiornamento 17 giugno 2022