Quartetto per archi in mi minore
Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
- Allegro
- Andantino
- Prestissimo
- Scherzo fuga: Allegro assai mosso
Composizione: 1873
Prima rappresentazione: Napoli, Hotel delle Crocelle, 1 aprile 1873
Edizione: Ricordi, Milano, 1876
«Ho scritto proprio nei momenti d'ozio di Napoli un quartetto. L'ho fatto eseguire una sera in casa mia senza dargli la minima importanza, e senza far invito di sorta . . . Se il quartetto sia bello o brutto non so . . . so però che è un quartetto!».
Almeno a parole, l'atteggiamento di Giuseppe Verdi verso il suo Quartetto per archi, unico esempio di musica strumentale da camera nella sua produzione, è sempre stato quello di una tiepida ambiguità. Il brano citato è tratto da una lettera indirizzata al giornalista e suo amico Opprandino Arrivabene datata 16 aprile 1873, nella quale si dà notizia della prima esecuzione di questo pezzo, scritto effettivamente a Napoli, dove Verdi aveva soggiornato in occasione della prima rappresentazione locale dell'Aida prevista al Teatro San Carlo. Il debutto era però slittato di alcuni giorni a causa di un'improvvisa malattia della cantante che avrebbe dovuto sostenere il ruolo principale (la famosa Teresa Stolz, sul cui rapporto con il compositore è stato scritto molto e non senza malizia).
Sono questi i "momenti d'ozio" cui allude Verdi nella lettera. Riesce tuttavia difficile credere che l'allora sessantenne e famosissimo compositore possa aver concepito un Quartetto come un semplice passatempo. L'intenzione di cimentarsi con una forma puramente strumentale risale, infatti, almeno al 1865 ed è ugualmente significativo che un anno prima Verdi si fosse interessato alla pubblicazione di alcuni classici della musica strumentale da parte di Tito Ricordi, scrivendogli fra l'altro: «Perché non hanno fra le opere di Scarlatti messo una fuga così detta del Gatto? Era cosa buona, opportunissimo dimostrare la chiarezza dell'antica scuola napoletana. Con un soggetto così strano un tedesco avrebbe fatto un caos, un italiano ne ha fatto cosa limpida come il sole» (2 novembre 1864).
Ed ecco il punto. Per Verdi, "musica strumentale" significava essenzialmente "musica tedesca" e, in quanto tale, portatrice di caratteri profondamente appartenenti a un ambito culturale estraneo a quello italiano. Negli anni immediatamente successivi alla proclamazione dell'Unità d'Italia, il compositore è più che mai convinto che i caratteri di un'identità nazionale debbano ritrovarsi anche nelle radici della tradizione musicale autoctona. Tanto più se parliamo di una tradizione come la nostra, così piena di storia, che però ha trovato nella dimensione melodica (e quindi nella vocalità, e quindi nel dramma lirico) il punto di maggior forza.
Queste posizioni echeggiano, non casualmente, quelle espresse anni prima da Giuseppe Mazzini nella sua Filosofia della musica. In questo scritto giovanile, pubblicato nel 1833 (Verdi era appena ventenne), Mazzini invocava la necessità di un rinnovamento musicale, sostenendo al contempo l'idea di una musica "sociale" che veicolasse idee e contenuti "civili", rintracciandone le premesse proprio nella nostra tradizione. «La musica italiana è in sommo grado melodica . . . L'individualità ha ispirato, generalmente parlando, la nostra musica», vi si legge. E più avanti: «La musica tedesca procede per altra via. V'è Dio senza l'uomo . . . Armonica in sommo grado, essa rappresenta il pensiero sociale, il concetto generale. L'idea, ma senza l'individualità che traduca il pensiero in azione . . . La musica tedesca si consuma inutilmente nel misticismo».
"Pensiero e azione", il celebre motto mazziniano, risuonava dunque anche nella musica e di lì a poco, con i suoi drammi storici. Verdi ne sarebbe diventato l'interprete ideale.
Perché allora, con queste convinzioni, comporre un Quartetto per archi? Forse Verdi non lo sa ancora, o forse lo intuisce intimamente, ma quando scrive il Quartetto in mi minore (1873, abbiamo detto, che è anche l'anno del Requiem) è solo all'inizio di un lungo periodo in cui si asterrà dal comporre opere liriche nuove. Più che di un vero "silenzio", si tratta di una pausa dal mondo del teatro interrotta solo nel 1880, quando inizierà a lavorare al rifacimento del Simon Boccanegra (più tardi anche del Don Carlos), ma soprattutto, lentamente, al nuovo progetto dell'Otello che debutterà solo nel 1887.
La situazione politica è completamente cambiata: "l'Italia è fatta" e Verdi ha dato il suo contributo (riconosciutogli con un posto nel Parlamento del neonato Regno d'Italia), ma la consapevolezza che "ora bisogna fare gli italiani" lascia gradualmente il posto alla disillusione dell'idealista che si trova a confrontarsi con la concretezza della politica. Dagli anni Sessanta, poi, sono aumentati anche nel nostro Paese i consensi per Wagner, un tedesco che sta imponendo le sue idee, peraltro fortemente nazionaliste, anche in materia di teatro musicale. Come se non bastasse, in questo stesso periodo si affermano un po' in tutta Italia le Società del Quartetto, che contribuiscono alla diffusione di un repertorio cameristico che ha ovviamente il proprio vertice nei classici tedeschi e austriaci. È una realtà che incuriosisce anche Verdi, il cui pregiudizio antitedesco non gli impediva di riconoscere, sebbene rabbiosamente, la maestria di un Haydn o di un Beethoven. «Ho ricevuto il Quartetto e ve ne ringrazio, - scriveva a Giulio Ricordi nel luglio del 1876 in occasione della prima edizione del suo lavoro - L'interno non vale l'esterno, e lo valesse anche, è convenuto che noi italiani non dobbiamo ammirare questo genere di composizioni se non porta un nome tedesco. Sempre gli stessi!».
Due anni dopo, nonostante le richieste d'esecuzione del Quartetto, Verdi è ancora dello stesso avviso, anzi rincara la dose con una celebre metafora: «Non volli dare nessuna importanza a quel pezzo perché credevo allora e credo ancora (forse a torto) che il Quartetto in Italia sia pianta fuori clima».
In quel "forse a torto" ci sono appena i margini per riconoscere un po' di merito al nostro Luigi Boccherini, al quale dobbiamo alcuni prototipi del Quartetto classico. Ma, per il resto, è vero che né i Quartetti di Paganini, né quelli di Donizetti possono reggere il confronto con i capolavori assoluti di Mozart e Beethoven. Né, d'altra parte, gli interessantissimi Quartetti di Cherubini riuscirono mai a creare il "clima" adatto perché attecchisse la pianta di una loro scuola.
Il basso profilo con cui Verdi giudicò sempre il suo Quartetto riflette, in fin dei conti, la prudenza con cui, in un momento storico particolare, volle cimentarsi con un genere così lontano dall'ambito operistico, nel quale era diventato il Maestro venerato da tutta Europa. Il compositore del Rigoletto sa di muoversi da "novizio" su un terreno rischiosissimo, privo di forti modelli nazionali e con lo spettro incombente dei padri fondatori del classicismo viennese. Eppure si mette alla prova, forse con il segreto proposito di indicare egli stesso un modello, elaborando una scrittura che si affida all'immediatezza del ritmo, alla forza di alcuni spunti melodici e, soprattutto, al sano rigore del contrappunto.
Il risultato è un Quartetto che si sostiene in un delicatissimo equilibrio di tutti questi elementi, ai quali si aggiungono il rispetto formale dei canonici quattro movimenti (di durata contenuta e senza forzature bislacche) e un'impronta decisamente personale nella costruzione dei temi e delle armonie. In definitiva: una "deliziosa eccezione", destinata a rimanere tale non soltanto nelLa produzione verdiana, ma nell'intero panorama italiano.
Al di fuori di una logica drammaturgica che si fonda sulla tensione creata dall'accostamento di situazioni sceniche. Verdi lavora su un primo movimento basato su un netto contrasto fra due temi. Ciò che maggiormente lo interessa è però il dialogo tra le quattro parti, condotto in maniera serrata con incastri e procedimenti imitativi. Fa capolino, in passaggi di raccordo, un inciso di tre-quattro note ribattute e ben marcate che ricorda il celebre incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven. Da notare che in questo Allegro di sonata viene eliminata la sezione di sviluppo in favore di una ripresa opportunamente variata.
Dietro Le sue movenze da Minuetto (ma questo termine non compare) L'Andantino che troviamo in seconda posizione, da suonare "con eleganza", nasconde in realtà una raffinata ricerca armonica. A seguire, troviamo un movimento che ha tutto il carattere e la forma di uno "Scherzo" (indicato semplicemente come un Prestissimo), che è anche quello maggiormente evocatore di certi luoghi del teatro verdiano più sanguigno: è nel cuore di questa pagina che Verdi pone l'unico tema veramente "cantabile" (così in partitura) del Quartetto, affidato al registro tenorile del violoncello.
Del tutto inattesa è, invece, la dicitura di Scherzo Fuga con cui il compositore definisce il movimento conclusivo, che è una Fuga in tutto e per tutto. È a questo punto che Verdi si discosta dai maestri tedeschi, per i quali non è affatto consuetudine terminare un pezzo cameristico con una forma contrappuntistica (la "Grande Fuga" di Beethoven, originariamente concepita come finale del suo Quartetto op. 130 e poi sostituita e pubblicata come pezzo a parte, è l'eccezione che conferma la regola).
L'interesse per la polifonia di scuola palestriniana nell'ultimo Verdi, del resto, è ampiamente testimoniato dal Requiem e dai Quattro Pezzi sacri. Per analogia, inoltre, si potrebbe citare il celebre concertato finale del Falstaff, "Tutto nel mondo è burla". Ma questi esempi riguardano tutti l'ambito vocale. L'operazione che Verdi attua inserendo una Fuga in un Quartetto per archi ha un'altra valenza: dimostrare che l'Italia possiede una propria tradizione contrappuntistica (quella di Frescobaldi e Palestrina), in grado di rigenerarsi anche nelle "attuali" forme cameristiche.
Un'intenzione evidente fin dal soggetto della Fuga - staccato, pianissimo e leggero - zeppo di cromatismi e salti vocalmente scomodi, ma affrontabili dalla tecnica strumentale. Nel controsoggetto riemerge un breve inciso di note ripetute che acquisterà rilievo nel corso del pezzo, e che rimanda nuovamente alla "Quinta" di Beethoven. Lo stesso Verdi sottolineava la complessità di scrittura di questa e i pericoli per l'esecuzione: «I tre primi tempi non presentano difficoltà d'interpretazione, ma l'ultimo sì. Se alla prova voi sentite (termometro infallibile) qualche squarcio un po' impasticciato, dite pure che, se anche ben eseguito, è mal interpretato. Tutto deve sortire, anche nei contrappunti più complicati, netto e chiaro. E questo si ottiene suonando leggerissimamente e molto staccato in modo che si distingua sempre il soggetto sia diritto sia rovesciato».
Nel 1877 Verdi acconsentì a una richiesta inaspettata: «Pochi giorni fa mi domandarono l'autorizzazione di eseguirlo a Londra raddoppiando a 20 ciascuna parte. Eseguito da 80 suonatori dovrebbe far bene, soprattutto perché vi sono frasi che esigerebbero un suono pieno e grasso piuttosto che il magro di un solo violino». Per orchestra d'archi il pezzo si svincolava dall'ambito cameristico e ne usciva, a suo parere, anche migliorato. In questo assetto fu "riscoperto" anni dopo da Toscanini, che ne fece una dimostrazione di virtuosismo orchestrale eseguendo spesso lo Scherzo come bis.
(1) Testo tratto dal programma di sala dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 26 maggio 2013
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Ultimo aggiornamento 18 giugno 2026