Quattro Pezzi Sacri
Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
1. Ave Maria
sopra una scala enigmatica, per coro a cappella
Testo: liturgico rivisto da Arrigo Boito
- Moderato cantabile
Composizione: 1889
Edizione: Ricordi, Milano, 1898
2. Stabat Mater
per coro e orchestra
Testo: Jacopone da Todi
- Sostenuto. Poco più animato. Meno animato. Un poco più animato
Composizione: 1897
Prima esecuzione: Parigi, Opéra, 7 aprile 1898
Edizione: Ricordi, Milano, 1898
3. Laudi alla Vergine Maria
per coro femmine a cappella
Testo: dal Canto XXXIII del Paradiso di Dante
- Moderato (sol maggiore)
Composizione: 1890
Prima esecuzione: Parigi, Opéra, 7 aprile 1898
Edizione: Ricordi, Milano, 1898
4. Te Deum
per soprano, doppio coro e orchestra
Testo: liturgico
- Sostenuto poco più animato
Composizione: 1895
Prima esecuzione: Parigi, Opéra, 7 aprile 1898
Edizione: Ricordi, Milano, 1898
Verdi non è stato un cattolico credente, né prima del Requiem (1874) né negli anni estremi (con intima pena della moglie, che nelle sue belle lettere parla più volte dell'agnosticismo di Verdi), ma il suo genio e la sua coscienza si chiedevano, certo, il significato dell'uomo e del suo destino, entro i confini e di là da essi. Era, dunque, un austero spirito religioso senza misticismi, ma con un senso profondo dell'ignoto e del sacro, religioso, dunque, di religione umanistica, di cui la sua musica teatrale si era nutrita, e da cui sono nati il Requiem, le Laudi, l'Ave Maria, il Te Deum e l'estrema testimonianza dello Stabat Mater. È musica spirituale e drammatica (in qualche pagina è musica della sua migliore), in cui, come sempre in Verdi, l'invenzione sorge dalla potente immaginazione del "quadro" e dà vigoroso rilievo alla parola.
Nell'ottobre del 1897 il vecchio musicista (aveva 84 anni) spedisce a Giulio Ricordi, che era in apprensiva attesa, due dei suoi Pezzi sacri, l'Ave Maria e il Te Deum e qualche giorno dopo le Laudi alla Vergine e lo Stabat Mater (a Ricordi: «Non ho mandato questi pezzi perché desideravo darvi un'ultima occhiata»). Dopo quattro anni, da Verdi musica nuova, o se non nuova, musica tenuta segreta dal grande vecchio! Le Laudi alla Vergine le aveva scritte nel 1886, dopo aver concluso l'Otello (il primo titolo delle Laudi era Preghiera del Paradiso), l'Ave Maria tre anni dopo, il Te Deum nel 1896, lo Stabat nel 1897. In mezzo a questi lavori religiosi era nato Falstaff, andato in scena alla Scala il 9 febbraio 1893. Verdi aveva licenziato la mirabile partitura lasciando in essa un biglietto carico di malinconia (che Toscanini ritrovò venticinque anni dopo). Dunque, i due pezzi maggiori, Te Deum e Stabat, consolarono la tristezza dell'estrema vecchiaia di Verdi e la solitudine.
E quando ascoltiamo l'ultima sua musica, ci sembra che Verdi alla fine della vita abbia cercato un sostegno ideale nelle grandi figure dell'intercessione, della mediazione, tra il dramma dell'esistenza umana e l'infinito mistero - nelle figure, dunque, della Madre e del Dio figlio che accetta la nostra morte; e che questo sia della musica il valore segreto. Ma non possiamo essere certi che il fervido sentimento di riconoscenza per le figure sante gli abbia concesso la consolazione di guardare nel mistero, di là, come dicevo, dai nostri confini.
Il 7 aprile del 1898 tre dei Pezzi sacri (non l'Ave Maria) furono eseguiti per la prima volta all'Opera di Parigi, il 26 maggio Toscanini diresse a Torino l'esecuzione italiana1, e l'anno dopo, il 16 aprile 1899, li diresse alla Scala.
Ave Maria
"su scala enigmatica, a quattro voci miste"
Verdi aveva incontrato la "scala enigmatica" nel i888 e se ne era incuriosito. In un primo momento aveva armonizzato la scala, quasi per un esercizio, solo con la successione degli accordi fondamentali sul "basso obbligato". Ma poi scrisse a Boito che dall'esercizio di armonizzazione si poteva forse trarre «un pezzo con parole, per es. un'Ave Maria»: lo fece, e vinse la difficile sfida. In verità Verdi ostentò, da subito, un certo scetticismo sul suo strano lavoro («In questi ultimi tempi, ho sovrapposto alcune note ad un basso sgangherato, che trovai sulla Gazzetta musicale. È cosa da non parlarne».) e, come si è visto, escluse l'Ave Maria dalla prima esecuzione dei Pezzi sacri a Parigi. Da allora il giudizio comune sul brano è sempre rimasto tiepido, contenendo al più un dovuto riconoscimento alla sapienza della tecnica armonica. Ma ad ascoltar bene (e a leggere bene la partitura) il brevissimo brano (che dura cinque minuti) merita attenzione e ammirazione maggiori.
Non sono state accortezza e scienza da poco dare un andamento naturale a una polifonia di quattro voci costruita su una scala che di sette note ne contiene quattro "alterate". Eppure è ammirevole la fluidità delle modulazioni da un accordo all'altro in aree tonali anche lontane, con una somma abilità delle transizioni e delle sfumature. Dall'inizio alla fine una delicata e calma poesia di preghiera, quasi sussurrata, si diffonde nelle quattro parti dell'Ave, con un prudente "crescendo" espressivo, ma subito attenuato, dalla sesta all'ottava battuta in tre delle parti, mentre la quarta deve essere cantata "estremamente piano": e si conclude quasi nel silenzio con una larga cadenza in do maggiore.
Nelle prime due parti la scala, in do, è affidata al basso, quindi al contralto, nella terza, in fa, al tenore, quindi al soprano, che ripete dolcemente solo Ave Maria, Ave, Ave Maria.
Stabat Mater
"per Coro a quattro voci miste ed Orchestra"
Il cantico si inizia con cinque accordi fermi e cupi (sol minore, ottoni, fagotti, archi), sui quali si leva il gemito del coro all'unisono, concorde espressione di pietà in tutti gli oranti davanti alle figure della Mater piangente e del Filius crocifisso e straziato. Tornerà a colpirci ancora l'effetto "popolare" del canto all'unisono. Questo è l'avvio della meditazione sul dramma umano e sovrumano, sollecitata dalla stupenda poesia, nobile e plebea, di Jacopone da Todi, scabra, solenne, appassionata. Da qui l'ispirazione musicale procede, ora commossa ora agitata, e lega gruppi di strofe in libere congiunzioni, da una singola strofe a quattro, in raffigurazioni drammatiche o in meditazioni (come sentiremo nel Te Deum), dunque non per strofe singole, come era stata la tradizione nelle musiche del passato. Le transizioni da un "quadro" all'altro sono rapide, asciutte, talvolta rudi come in immagini arcaiche.
Una spada trafigge il cuore della Donna infelice che ha generato l'Unico e che lo vede morire! Quale uomo non piangerebbe davanti a così grande dolore (Quae moerebat et dolebat... Quis non posset contristari): su un lamento degli archi le voci dei baritoni, accompagnati dai fagotti, intonano una semplice melodia carica di compatimento, in una poetica imitazione dei canti di processione. La visione si oscura nell'attimo della morte di Cristo (Vidit suum dulcem natum... dum emisit spiritum), le parole si frantumano e si perdono in un atterrito stupore. E la supplica alla Madre di poter condividere con lei lo strazio del Figlio si trasforma in un breve grido di esasperazione (Crucifixi fìge plagas cordi meo valide), ma passa subito all'intenerita pietà (Tui Nati vulnerati... poenas mecum divide), espressa dai soprani, quindi dal coro intero. È un cantabile inconfondibilmente "verdiano", che è un'altra eco trasfigurata di memorie di semplici liturgie, di cortei, di voci incerte di una folla: ed è forse la pagina più commovente di questo Stabat. Lo slancio della pietas si accende nell'ebbrezza del dolore (Fac ut portem Christi mortem... fac me plagis vulnerari, fac me Cruce inebriari, anche nel canto spicca l'ossessione esaltata dell'invocazione, fac, fac...).
Con due scarti impressionanti, da mistico visionario, Jacopone passa dalla passione del martirio al terrore della pena eterna, quindi, volgendosi direttamente a Cristo, chiede la gloria del Paradiso (Christe... quando corpus morietur, fac ut animae donetur Paradisi gloria). Nella musica lo scontro dei sentimenti (dolore, paura, fiducia) si fa forte di una concisione teatrale (esclamazioni gridate, invocazioni sussurrate, appelli del giudizio finale), e si innalza molto nella luce della speranza - ma, come sempre in Verdi (nel Requiem, nel Te Deum), la luce si attenua e si sperde nel dubbio e nell'angoscia. Un Amen sanno appena pronunciare le voci, ancora all'unisono e in pianissimo. E in pianissimo risponde il suono fosco dell'orchestra, di magnifico colore, ripetendo il gemito con cui il coro aveva iniziato il cantico.
Laudi alia Vergine Maria
"tolte dall'ultimo canto del Paradiso di Dante, per quattro voci femminili, sole"
Alla prima esecuzione della Scala (come abbiamo detto, i6 aprile 1899, direttore Toscanini) le Laudi furono il brano di maggior successo e ne fu chiesto, e ottenuto, il bis. Strano risultato in una serata deludente (di cui Boito, addolorato, scrive a Verdi), tanto più strano in quanto lo stile tenue di questa pagina sembra il meno adatto a dar calore a un pubblico che, per molti e diversi motivi, si mostrava freddo, come spesso accade alla Scala. Era ostentazione di cultura esigente contro il linguaggio "verdiano" dei due brani maggiori (ostilità simili quel pubblico le ha messe più volte in atto)? O approvazione (che è quasi lo stesso) di una scelta espressiva nata quasi direttamente dall'ultimo atto dell'Otello, di cui le Laudi erano quasi coetanee? La somiglianza poetica con la preghiera di Desdemona è evidente, ma non è pari la sostanza musicale.
Queste Laudi danno l'impressione di essere una prova di lavoro con un grande testo, il testo massimo della nostra letteratura, e di essere anche un intenzionale, rischioso confronto tra un ricercato candore espressivo della musica e il rigore concettuale, via via più profondo dei versi. Sì che in alcuni passi (Termine fisso d'eterno consiglio... sì che 'l suo Fattore non disdegnò di farsi sua fattura o più avanti Donna, se' tanto grande e tanto vali... La tua benignità non pur soccorre...) la musica, o rigorosamente polifonica prima, o mossa, poi, da un rapido brivido di affetto, pur nobile e attenta come è, suona inadeguata a parole che conosciamo da sempre e di cui non sappiamo, né mai sapremo, fissare i confini intellettuali. Eppure la musica ne tenta il significato.
Musica nobile, ho detto, e di alta sobrietà claustrale, che non è possibile non ammirare per la sapienza del trattamento polifonico e per la coerenza espressiva: eppure anche ci sembra che per ammirarla al suo merito, ci serve non voler "capire" le parole. Il che per un compositore espressivo della forza di Verdi è un paradosso.
Te Deum
"per doppio Coro a quattro voci miste ed Orchestra"
Lettera a Edoardo Mascheroni, del 21 aprile 1895: «Voi dite d'aver sorpreso sul mio scrittoio qualche foglio di partitura! ... Forse è vero! Volevo fare un Te Deum! Un rendimento di grazie non per me, ma per il Pubblico, per essere liberato dopo tanti anni di sentire opere mie!!». Verdi sorride e fa mostra di ironia e distacco con molti punti esclamativi (Mascheroni ha sorpreso fogli di musica che dovevano restare nascosti; forse è vero che sta scrivendo musica; sarà il Te Deum di liberazione del Pubblico, con l'iniziale maiuscola). Invece meditava e lavorava seriamente, con il pensiero, la lentezza, l'intima inquietudine del vecchio sapiente. In lui la forza creativa e sintetica non era più quella del passato, e nel Te Deum lo avvertiamo, intatte però restavano la severità dei concetti e la cupa profondità della sua visione esistenziale, e addirittura più avanzata era la dottrina. Infatti il Te Deum è uno dei suoi lavori più accurati nel linguaggio, più complessi, più originali. In tutt'altra zona dell'espressione esso non è secondo al Falstaff.
Dunque, venti anni dopo il suo Requiem (1874) Verdi torna alla musica "da chiesa" con la stessa disposizione interiore e con maggiore disillusione del mondo (che era per lui sempre, anche alla fine della vita, un «mondaccio» che dà solo «noje e dispiaceri»): ora il grande artista pensa solo alla fine e al confronto con l'ultima verità.
«lo conosco alcuni Te Deum antichi, ne ho sentiti altri pochi moderni e non sono stato convinto dell'interpretazione, (a parte il valore musicale) data a quella Cantica. Questa viene ordinariamente eseguita nelle feste grandi, solenni, chiassose, o per una vittoria, o per un'incoronazione ecc. Il principio vi si presta, che Cielo e Terra esultano: Sanctus, Sanctus, Deus Sabaoth; ma verso la metà cambia colore ed espressione. Tu ad liberandum; è il Cristo che nasce alla Vergine ed apre all'umanità Regnum coelorum. L'umanità crede al Judex venturus; lo invoca: Salvum fac, e finisce con una preghiera: Dignare in die isto, commovente, triste, fino al terrore. Tutto questo non ha nulla a fare colle vittorie e colle incoronazioni [...]» (a Giovanni Tebaldini, 1° marzo 1896).
Verdi fa qui un'analisi improvvisata e intelligentemente interessata del testo sacro, o meglio del suo contenuto drammatico, ed è perciò la descrizione precisa del suo concetto musicale del Te Deum. I brevi interventi in stile canonico (il canto fermo), asciutti come sono, e privi di manierismi, all'inizio e poi in due transizioni interne, preparano l'espressione diretta dei sentimenti di esultanza, di angoscia, di terrore, di speranza. Il primo tema, e il principale, della composizione, quello estatico e puro che ascoltiamo subito dopo il grido del Sanctus, è una trasformazione melodica di disegno liturgico. La salda giustapposizione di tono rituale, di robusta costruzione polifonica (specialmente nell'esultante Tu, devicto mortis aculeo aperuisti credentibus regna caelorum, a coro doppio), e di ampia coralità drammatica genera nell'ascolto l'immagine sonora di una possente navata colma di oranti.
L'architettura musicale è a pannelli per gruppi di versetti, con un progetto di opposizioni affettive, che non corrispondono del tutto alle divisioni interne dell'inno latino. Nel testo originale riconosciamo tre parti, l'invocazione dei primi sei versetti, l'esaltazione della divinità e della sua potenza nei tredici versetti seguenti, la supplica nei dieci ultimi, il primo dei quali nella liturgia ufficiale si canta, o si cantava, flexis genibus: questo, Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni..., Verdi lo affida a una frase soave delle voci, sotto cui l'orchestra ripete in "pianissimo" il tema principale. Ma in generale l'espressione si svolge non secondo il dogma cattolico ma nell'alternanza delle emozioni, anche con contrasti stretti. Come accade, per esempio, in Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum, in cui l'emozione per il mistero del concepimento di Dio in un corpo mortale passa dal tono innodico di gratitudine a un repentino e sottomesso stupore, con uno scatto modulante da fa maggiore a la bemolle maggiore. Nel finale «commovente, triste» (Dignare, Domine...) la preghiera e gli echi della preghiera (In te, Domine, speravi, una voce solista) si disperdono nel terrore (Non confundar in aeternum) e nel buio (l'ultimo suono, un "mi" profondo)
Franco Serpa
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 ottobre 2012
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Ultimo aggiornamento 22 gennaio 2019