I Masnadieri

Melodramma tragico in quattro atti

Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Testo: Andrea Maffei, da Friedrich Schiller

Ruoli:

• Massimiliano, Conte di Moor (basso)
• Carlo, suo figlo maggiore (tenore)
• Francesco, suo figlo minore (baritono)
• Amalia, orfana, nipote del Conte (soprano)
• Arminio, camerlengo della famiglia reggente (tenore)
• Moser, pastore (basso)
• Rolla, compagno di Carlo Moor (tenore)
• Coro di giovani traviati, poi Masnadieri, Donne, Fanciulli, Servi (coro misto)

Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, arpa, archi
Composizione: 1847
Prima rappresentazione: Londra, Queen's Theatre, 22 luglio 1847
Edizione: Francesco Lucca, Milano, 1847

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Questo melodramma è tratto dalla celebre tragedia di Federico Schiller I masnadieri, il primo drammatico lavoro uscito da quel divino intelletto avanti che l'età matura e lo studio dell'uomo ne temperassero la troppo ardente immaginazione. I duri contrasti di cui fu travagliata la prima gioventù del poeta ed un'anima naturalmente inclinata al dolore gli inspirarono questo dramma terribile, il quale, com'è noto, sedusse le calde fantasie di molti giovani a cacciarsi per le foreste nell'intento sognato di migliorare i costumi coi misfatti e col sangue. Ma se questa spaventosa pittura della società manca in parte di vero e di quella sapiente cognizione del cuore che ammiriamo nella Stuarda, nel Tell e nel Wallenstein, presenta a riscontro un interesse così vivo e crescente, ed uno svolgersi di affetti e di avvenimenti così vario ed efficace, che non saprei qual altro lavoro di penna potesse offerire situazioni più accomodate alla musica.

E a queste situazioni, a questa forza d'affetti deve principalmente mirare chi si mette all'ardua prova di scrivere per quest'arte, sia che o la storia o l'invenzione gliene dia l'argomento; giacché, confinato il poeta in brevissimo spazio, non può dare al pensiero le proporzioni e il discorso psicologico voluti dal dramma, ma lavorare a gran tratti, e presentare al maestro poco più che uno scheletro che aspetti dalle note, anziché dalle parole, le forme, il calore, la vita.

Insomma egli deve ridurre un vasto concetto in picciola dimensione senza mutarne l'originale fisionomia, come una lente concava che impicciolisce gli oggetti e ne conserva tuttavia la sembianza. Il melodramma pertanto non può essere che il germe di quella creazione poetica che riceve dal pensiero musicale la sua piena maturità. Le quali cose io mi sono proposto nel circoscrivere in pochi versi l'ampia tragedia dei Masnadieri, senza sperare, né pretendere alla mia fatica lo specioso titolo di letteraria. Che se lo scarso mio ingegno non avesse pur resa una larva di tante sovrane bellezze, vagliano a perdonarmi la colpa il lungo studio e il grande amore ch'io posi nel far italiane le drammatiche inspirazioni di questo sommo alemanno.

Andrea Maffei

Atto primo

In una taverna al confine della Sassonia Carlo legge le Vite parallele di Plutarco, schifato dal contrasto tra lo spirito dei contemporanei e degli antichi. Un coro di 'giovani traviati' gli rammenta il genitore, Massimiliano conte di Moor, ma la lettera che gli recano non è il perdono del padre che lo ha bandito, bensì il divieto del fratello Francesco di rientrare al castello. Invitato dai giovani, Carlo, adirato, diventa il capo di una masnada cui giura fedeltà.

Nel castello avito Francesco, dopo aver sostituito la lettera con cui Massimiliano perdonava Carlo con la propria, vuol annientare il genitore per usurparne il titolo: ordina perciò al camerlengo Arminio di travestirsi per annunciare al padre la morte di Carlo. Frattanto Amalia, nipote del conte e promessa di Carlo, pensa all'amato mentre assiste Massimiliano addormentato in una camera del castello. Svegliatosi, il vecchio si sente prossimo alla fine, chiede perdono alla giovane e vorrebbe rivedere Carlo, ma Arminio e Francesco giungono invece ad attestarne il decesso e il cadetto, vantando le ultime volontà del defunto, pretende di sposare Amalia. Massimiliano, sconvolto, viene meno tra l'orrore della giovane, il rimorso di Arminio e il giubilo di Francesco.

Atto secondo

Nel cimitero attiguo alla chiesa del castello, Amalia prega sulla tomba di Massimiliano, mentre da lontano si odono i suoni di un banchetto organizzato da Francesco. Arminio interrompe la giovane, rivelandole che Carlo e Massimiliano sono vivi. Arriva Francesco: Amalia respinge il suo amore e gli strappa la spada, nonostante la minaccia di essere ridotta in servitù totale.

Il bandito Rolla è stato condannato alla forca, e i suoi compari, che attendono in una selva presso Praga, assistono da lontano alla vendetta di Carlo, che ha giurato di bruciare la città: brilla una fiamma lontana, la gente fugge, il capo è riuscito anche a liberare il prigioniero e torna al campo con lui. Congedati i briganti, Carlo riflette sul suo disonore, e pensa ad Amalia. D'improvviso i compagni gli annunciano di essere accerchiati, e si apprestano alla difesa.

Atto terzo

Dinanzi alla foresta vicina al castello Amalia, sfuggita a Francesco, cade nelle mani della banda di Carlo, che la riconosce. La donna, felice di averlo ritrovato, gli rivela il piano di Francesco, la propria fuga e la morte di Massimiliano.

Nel folto della foresta, presso una rocca in rovina, si riuniscono i masnadieri per fare baldoria e attendere gli ordini di Carlo. Questi vuole allontanare Amalia per non contaminarla, medita il suicidio, ma decide infine di espiare le proprie colpe. Dalla foresta esce Arminio che reca del cibo a uno sconosciuto nella torre; Carlo tenta di fermarlo, ma questi fugge. Dalla torre esce Massimiliano, scheletrico: non riconosce il figlio, gli narra le proprie sventure e sviene. Carlo, colmo d'ira, richiama la masnada e giura di vendicare il padre uccidendo il fratello.

Atto quarto

Nel castello, Francesco manda a chiamare il pastore Mosec, e descrive ad Arminio gl'incubi che lo tormentano. Inutilmente il sacerdote cerca d'indurre Francesco al pentimento, neppure quando uno stuolo di cavalieri sta per assalire il castello.

Nella foresta, all'alba, Massimiliano piange la sorte dei figli. Carlo, pentito dei propositi di vendetta, lo libera e ne chiede la benedizione a mo' di riscatto. Giunge un gruppo di banditi cui è sfuggito Francesco; un altro gruppo conduce Amalia, e rende inevitabile l'agnizione tra padre e figlio. Sconvolto, Carlo ordina ai compagni di essere ucciso assieme al padre e all'amata, cui rivela il proprio stato di fuorilegge. Mentre Amalia giura fedeltà al giovane, i masnadieri gli ricordano il giuramento: Carlo espia pugnalando a morte la donna e consegnandosi alla giustizia.

Nell'ottobre del 1845, l'impresario londinese Benjamin Lumley e l'editore musicale parigino Leon Escudier si misero in viaggio verso l'Italia, con il proposito di siglare un contratto con Giuseppe Verdi per la composizione di una nuova opera da rappresentarsi al Her Majesty's Theatre di Londra. Un viaggio di tale portata a quell'epoca non si intraprendeva alla leggera, ed è indice del prestigio raggiunto dal giovane Verdi, all'epoca appena trentaduenne, a livello internazionale. Lumley aveva fatto bene i propri calcoli: in seguito ai trionfi di Nabucco (1842), I lombardi alla prima Crociata (1843), ed Ernani (1844), agli occhi del pubblico e dei critici il maestro si era rapidamente trasformato da stella nascente nel firmamento operistico italiano al compositore più affermato e più richiesto in Italia. Ernani era stato rappresentato a Londra pochi mesi prima per iniziativa dello stesso Lumley, e assicurarsi i servigi di Verdi per un'opera nuova era il passo successivo per rafforzare il prestigio del teatro da lui diretto. Verdi accolse la proposta, che gli consentiva di aumentare ulteriormente la sua visibilità a livello internazionale scrivendo per la prima volta per un teatro al di là delle Alpi. Lumley, animato da grandi speranze per il prestigioso teatro londinese, aveva pensato addirittura di scritturare Verdi per un'opera all'anno per dieci anni (cosa che, se fosse andata in porto, avrebbe potuto cambiare considerevolmente la traiettoria della carriera di Verdi e la storia dell'opera italiana a Londra), ma il contratto infine stabili semplicemente che il maestro avrebbe composto una nuova opera su argomento da stabilire, da rappresentarsi al Her Majesty's Theatre nella primavera del 1846.

Così ebbe inizio l'avventura de I masnadieri. La loro genesi, tuttavia, fu tra le più complesse di tutta la carriera di Verdi, e l'impegno a comporre per Londra slittò di oltre un anno. All'inizio del 1846, a Venezia per mettere in scena Attila alla Fenice, il compositore si ammalò gravemente, e divenne presto evidente che non avrebbe potuto portare a termine la commissione per Lumley entro i tempi stabiliti e recarsi a Londra senza mettere ulteriormente a repentaglio la propria salute. Il 19 marzo, all'indomani della prima di Attila, Verdi mise al corrente l'impresario londinese della sua malattia, e appena rientrato a Milano i medici, che lo trovarono molto debilitato, gli prescrissero sei mesi di assoluto riposo. Con l'inverno in vista e un'opera da comporre per Firenze all'inizio del 1847, l'impegno per Londra venne dunque rinviato alla primavera successiva. Nel frattempo, la scelta del soggetto per Londra si rivelò assai problematica. Verdi, che al momento dell'incontro con Lumley era impegnato a comporre Attila, cominciò tuttavia subito a pensare a un argomento adatto, e la sua scelta inizialmente cadde su King Lear. È questo uno dei primi segnali della predilezione del compositore per Shakespeare, che lo accompagnò fino ai suoi ultimi capolavori, Otello (1887) e Falstaff (1893). Ma l'idea di un Re Lear per Londra tramontò rapidamente a causa delle perplessità di Lumley, e mentre per il decennio successivo Verdi continuò a pensare a un'opera su questo soggetto, facendo preparare interi libretti prima a Salvadore Cammarano e poi ad Antonio Somma, il progetto rimase irrealizzato. Accantonato Re Lear il compositore prese in esame con entusiasmo Il corsaro, dramma byroniano di cui egli stesso ebbe a dire: «io non saprei trovare né vedere argomento più bello, più appassionato e più musicabile». Ma anche questo venne scartato (un'opera su questo soggetto sarebbe stata realizzata solo nel 1848 per Trieste), e l'interesse di Verdi si spostò infine verso due testi di grande effetto drammatico, entrambi assai popolari in Inghilterra: il Macbeth shakespeariano e Die Räuber (1781), prima opera teatrale di Friedrich von Schiller. Furono questi drammi a fornire gli argomenti per le due nuove opere che videro la luce nel 1847. Inizialmente parve che Verdi intendesse riservare I masnadieri a Firenze e quindi Macbeth a Londra, ma la disponibilità del baritono Felice Varesi a cantare la parte di Macbeth a Firenze fece sì che I masnadieri fossero infine destinati a Londra.

La scelta di Die Räuber come argomento per una nuova opera è tutt'altro che sorprendente. I testi di Schiller avevano già ispirato vari operisti italiani, dando vita tra l'altro a Guillaume Tell di Rossini (1829), Maria Stuarda di Donizetti (1834), I briganti di Mercadante (1836, basati anch'essi su Die Räuber), e Giovanna d'Arco dello stesso Verdi (1845). E Verdi, è noto, sarebbe ritornato a Schiller anche in seguito, con Luisa Miller (1849, basata su Kabale und Liebe) e Don Carlos (1865). Diversamente dai drammi più celebri e maturi di Schiller, Die Räuber affrontano prevalentemente tematiche individuali e sociali anziché politiche, e sono caratterizzati da una trama piena di colpi di scena, personaggi passionali e irruenti, linguaggio incisivo, e situazioni estremamente drammatiche che spesso sfociano in aperta violenza, in linea con lo spirito dello Sturm und Drang che vi domina incontrastato. L'idea di mettere in musica questo soggetto emerse durante le cure termali alle quali Verdi si sottopose nell'estate 1846 a Recoaro in compagnia di Andrea Maffei. Poeta, letterato e traduttore, Maffei aveva introdotto il giovane compositore nel suo noto salotto milanese all'indomani del successo di Nabucco, dando così inizio a una profonda amicizia. Maffei era noto tra le altre cose per la sua monumentale impresa di traduzione di tutte le opere teatrali di Schiller, che ebbe grande diffusione nell'Italia dell'Ottocento, e aveva appena portato a termine la versione italiana di Die Räuber, pubblicata nel 1846 con il titolo de I masnadieri. Il 3 agosto, al ritorno da Recoaro, Verdi scrisse a Clara Maffei (recentemente separatasi dal marito): «non è difficile che Egli faccia per me un libretto: i Masnadieri». Da quel momento, le cose avanzarono speditamente, visto che entro il 4 ottobre, secondo una lettera del suo allievo Emanuele Muzio, Verdi aveva già composto quasi due atti della nuova opera, mentre intanto Maffei portava a compimento la stesura dei versi. La composizione della musica fu poi interrotta dai preparativi per Macbeth, e riprese tra la fine di marzo e i primi di aprile del 1847.

Poco si sa della collaborazione tra Verdi e Maffei per I masnadieri: trovandosi nella stessa città i due devono avere discusso i dettagli dell'opera di persona, anziché per corrispondenza, come per esempio avvenne tra Verdi e Francesco Maria Piave per Macbeth. A questo punto della sua carriera Verdi era ben consapevole della sua influenza, ed era notevolmente autoritario nei suoi rapporti con i suoi collaboratori, a cominciare proprio dai librettisti. Proprio le lettere a Piave a proposito di Macbeth mostrano un compositore non solo determinato a ottenere ciò che voleva, ma talvolta perentorio fino a rasentare l'abuso verbale. Senza dubbio egli deve avere influenzato Maffei in molte delle sue decisioni, specialmente per quanto riguarda la suddivisione dell'opera in scene musicabili secondo le convenzioni dell'epoca (convenzioni che Maffei, che non aveva mai scritto un libretto d'opera, poteva conoscere solo superficialmente). In particolare, l'articolazione di diversi "numeri" musicali in varie sezioni incentrate su episodi lirici da musicarsi come cantabili e cabalette, come pure decisioni riguardanti la metrica e le strutture poetiche, sono attribuibili con ogni probabilità a Verdi. E il libretto, dal punto di vista strettamente letterario, presenta momenti di notevole eleganza ed effetto. Al tempo stesso, la struttura drammatica del testo presenta non pochi problemi: l'adattamento della complessa trama di Die Räuber si rivelò difficoltoso, e il risultato è un compromesso poco riuscito tra il desiderio di preservare per quanto possibile l'intreccio di Schiller e l'esigenza di ridurre la durata complessiva e il numero di personaggi e di episodi. L'azione è condensata, ma risulta frammentaria e confusa. E tuttavia all'interno di ciascuna scena il numero di versi è spesso insolitamente elevato (quanto di più diverso dai versi brevi e incisivi che Verdi volle e ottenne per Macbeth e altre opere).

Forse Maffei, conoscendo intimamente il testo di Schiller, trovò difficile prenderne le distanze, e così fornì a Verdi passaggi diversi lirici spesso lungagginosi (si pensi alla prima aria di Amalia, o anche al sogno di Francesco, elegante ma eccessivamente verboso ai fini della resa musicale). Ed è possibile che Verdi, che solitamente non aveva peli sulla lingua se si trattava di dettare la propria volontà ai librettisti, nel caso di Maffei, per il quale nutriva profonda stima oltre che sincera amicizia, non abbia saputo o voluto imporsi. L'opera contiene diverse arie e alcuni duetti di notevole effetto, ma le occasioni di interazione tra i vari personaggi sono limitate. Inoltre, la suddivisione in quattro atti con nove cambiamenti di scena fa sì che lo spettatore non abbia il tempo di adattarsi a una situazione prima di essere trasportato precipitosamente in un contesto del tutto diverso: nel primo atto, per esempio, i tre numeri che seguono lo splendido preludio (aria di Carlo, aria di Francesco e cavatina di Amalia) si svolgono in tre luoghi diversi e appaiono slegati, e lo stesso vale per le varie scene nella foresta dalla fine del secondo atto al finale dell'opera, che paiono susseguirsi senza un chiaro senso di ritmo drammatico o di rapporti di causa ed effetto. Anche il tragico finale, in cui Carlo trafigge Amalia e fugge verso un patibolo non meglio definito, appare più un gesto di folle violenza fine a se stessa che un disperato tentativo di ristabilire, seppure tardivamente e in modo trasversale, l'ordine legittimo della morale e della giustizia. Malgrado questi problemi di impianto, il libretto rimane per molti versi efficace, e Verdi ne seppe sfruttare pienamente il potenziale drammatico. Da un lato, egli ricorse consciamente a modelli e strategie già sperimentati: in particolare, il personaggio di Carlo è uno di quegli "angeli banditi" che popolano la letteratura europea dell'Ottocento e che si incontrano di frequente nel melodramma romantico italiano, da Gualtiero nel Pirata di Bellini a Ernani e all'eroe del Corsaro, e molta della musica che egli canta è caratterizzata proprio dal vigore ritmico e dagli slanci melodici, sostenuti da un'orchestrazione robusta, che il pubblico londinese aveva già imparato a conoscere in Ernani. La cabaletta "Nell'argilla maledetta"che conclude l'aria d'apertura di Carlo prevede la ripresa dell'ultima frase da parte del coro, un espediente utilizzato spesso da Verdi fin dalle primissime opere, e specialmente nelle cabalette a tema patriottico di tenori condottieri quali Foresto in Attila ("Cara patria già madre e regina") e Macduff in Macbeth ("La patria tradita").

D'altra parte, le numerose trovate originali e anche le idiosincrasie del libretto di Maffei fornirono a Verdi un banco di prova per idee e concetti innovativi che sarebbero stati sviluppati pienamente nelle opere successive. Tolte le scene a cui partecipano i masnadieri seguaci di Carlo (si noti in particolare il coro "Le rube, gli stupri", i cui tre episodi contrastanti ritraggono magistralmente l'efferatezza ma anche il fascino e l'entusiasmo trascinante della banda di malfattori), I masnadieri sono pieni di momenti intimi e introspettivi, che lasciano presagire la psicologia raffinata dei drammi familiari degli anni successivi, da Luisa Miller a Rigoletto.

Così la già citata scena iniziale, fatto insolito per il primo Verdi, inizia non con il coro, ma con Carlo in solitudine, assorto nelle sue vane fantasie di perdono e redenzione e turbato a malapena dai suoi "compagni d'errore", che rimangono fuori scena fino a dopo il cantabile "O mio Castel paterno". E nelle scene successive gli altri personaggi principali sono anch'essi ritratti in momenti di solitudine e riflessione. Francesco è presentato nella sua fredda e spietata ambizione a impossessarsi dei diritti e della sposa di Carlo, mentre Amalia, che veglia al capezzale di Massimiliano, assiste amorevolmente lo zio debole e malato pur ritenendolo responsabile dell'allontanamento di Carlo. Dopo il recitativo iniziale, con notevole finezza psicologica, la didascalia nel libretto la descrive "come colta da pensiero improvviso", e questo giustifica il cantabile che segue, interamente dedicato al ricordo dell'amato Carlo, insolitamente vivido e sensuale nei versi di Maffei:

Lo sguardo avea degli angeli
Che Dio creò d'un riso...
I baci suoi stillavano
Gioir di paradiso.
Nelle sue braccia!... un vortice
D'ebbrezza n'avvolgea.
Come due voci unisone,
Sul core il cor battea.
Anima uniasi ad anima
Fuse ad un foco istesso,
E terra e ciel pareano
Stemprarsi in quell'amplesso.
Dolcezze ignote all'estasi
D'un Immortal gustai;
Sogno divin! ma sparvero,
Né torneran più mai.

Questo testo, che Maffei trasse da un passo del terzo atto di Die Räuber, non poteva non suscitare l'ira dei censori una volta che l'opera fosse rientrata in Italia. E così avvenne: la musicologa americana Roberta Montemorra Marvin, che a I masnadieri ha dedicato anni di studio, preparandone tra l'altro l'edizione critica utilizzata per l'attuale produzione dell'opera al San Carlo, ha dimostrato che nelle riprese nei teatri italiani prima dell'unificazione i versi di quest'aria furono spesso radicalmente modificati, per esempio eliminando i riferimenti a baci e amplessi, e talvolta quasi interamente riscritti. E da parte sua Verdi li mise in musica pensando non tanto al significato delle parole quanto alla voce di Jenny Lind, il celebre soprano svedese che creò la parte di Amalia al Her Majesty's Theatre. La delicatezza della linea melodica e l'uso copioso di trilli e fioriture era inteso primariamente a vantaggio della primadonna, alla quale Verdi lasciò anche la libertà di introdurre la propria cadenza (inserendo l'indicazione "a piacere" in partitura). Dalla musica di questa cavatina, tuttavia, così come dall'aria che Amalia canta all'inizio del secondo atto ("Tu del mio Carlo al seno"), emerge un personaggio perfettamente convincente, più virgineo che carnale: Amalia non è una fanciulla guerriera al pari di Abigaille in Nabucco, Giovanna d'Arco o Odabella in Attila, ma sembra piuttosto ricordare Giselda in I lombardi alla prima Crociata, e il suo personaggio lascia presagire fanciulle umili, oneste e votate al sacrifìcio, come Luisa Miller e Gilda in Rigoletto. Il suo unico atto di eroismo, peraltro piuttosto maldestro, è alla fine del secondo atto, quando respinge con veemenza le avances di Francesco, ed esso scaturisce puramente dalla disperazione e non dall'indole profonda.

La raffinata psicologia verdiana si esprime al meglio nelle due scene di sogno dei Masnadieri. Il risveglio di Massimiliano dopo la cavatina di Amalia rivela una tra le figure paterne più efficaci e toccanti del giovane Verdi, e il duettino "Carlo! io muoio" ne ritrae la profonda sofferenza; una sofferenza che sfocia in disperazione aperta nella scena successiva, quando Massimiliano e Amalia vengono raggiunti dalla notizia (fabbricata da Francesco) della morte di Carlo. Massimiliano domina incontrastato il quartetto finale del primo atto (forse il pezzo d'insieme più riuscito in tutta l'opera) con il suo sconfinato amore paterno, non meno appassionato e straziante di quello di Rigoletto, che si manifesta in toni vividi nella disperata invettiva contro il secondogenito:

Il sogno più angoscioso è tuttavia quello di Francesco all'inizio del quarto atto: questo è uno di quei numeri per i quali Verdi nella sua partitura autografa ricorse a un titolo che descrive non la forma musicale (cavatina, aria, duetto) ma la situazione drammatica, chiamandolo, appunto, "sogno di Francesco". In questo lungo soliloquio Francesco descrive una scena di giudizio universale nella quale si vede chiamato a rispondere delle proprie colpe. È in momenti come questo in cui si riconosce che I masnadieri e Macbeth sono frutti della stessa vendemmia.

Ed è in momenti come questo che si nota come la drammaturgia verdiana, ancor prima di Luisa Miller, si stesse allontanando dagli argomenti di ampio respiro storico e politico che avevano caratterizzato molte opere giovanili, sviluppando nel contempo una concezione teatrale più intima, incentrata sulla psicologia del singolo personaggio e sull'esplorazione dei legami familiari.

Se l'invito a comporre un'opera per Londra e il lauto compenso che Lumley acconsentì a pagare furono segni inequivocabili del prestigio crescente di Verdi, fu solo quando giunse in Inghilterra il 5 giugno 1847 che il maestro ebbe la piena misura della sua popolarità. Il suo arrivo fu annunciato sul Morning Post, l'accoglienza che gli si riservò fu sensazionale. E Verdi ebbe molte cose positive a dire su Londra, anche se fu subito infastidito dallo smog e dal clima, che quell'estate sembra essere stato particolarmente inclemente. Come scrisse il 27 giugno a Giuseppina Appiani: «che città magnifica! Vi sono cose che fanno restare di sasso... ma questo clima paralizza qualunque bellezza. Oh, se qui vi fosse il cielo di Napoli, credo che sarebbe inutile desiderare il Paradiso».

Intento a rifinire la partitura e a dirigere le prove dell'opera, a Londra Verdi condusse una vita tutto sommato ritirata, anche se ricevette numerosi inviti ed ebbe modo tra l'altro di conoscere Giuseppe Mazzini, che come altri patrioti italiani viveva in esilio in Inghilterra. Il compositore espresse anche particolare apprezzamento per la campagna inglese, e fu colpito dallo straordinario appetito del pubblico per il teatro e per l'opera. Scrisse ancora a Giuseppina Appiani: «I teatri sono affollatissimi e gli Inglesi si godono degli spettacoli che... E pagano tante lire [sterline]!! Oh, se io potessi restare qui un paio d'anni, vorrei portarne via un sacco di queste santissime lire! Ma è inutile che mi metta in testa tante belle cose, perché non potrei reggere al clima». E così, due giorni dopo la trionfale prima dell'opera, che richiamò il pubblico londinese più selezionato, prima tra tutti Sua Maestà la regina Vittoria, Verdi ripartì per Parigi, dove si preparava a mettere in scena Jérusalem, l'adattamento francese de I lombardi. A Parigi lo attendeva tra l'altro Giuseppina Strepponi, con la quale aveva appena riallacciato i rapporti dopo diversi anni, e con la quale doveva nascere (o forse stava già nascendo) il legame sentimentale che lo avrebbe accompagnato per mezzo secolo.

A Londra I masnadieri ottennero un successo di pubblico e di critica straordinario ma non duraturo, mentre in Italia entro la fine della stagione di carnevale 1847-1848 l'opera andò in scena a Roma, Bergamo, Parma, Piacenza, Verona, e Trieste, e negli anni successivi in tutte le principali città italiane, e in vari teatri stranieri. Al San Carlo di Napoli, sotto il cielo che Verdi tanto avrebbe voluto in Inghilterra, l'opera arrivò per la prima volta nel 1849, in una versione pesantemente censurata.

In generale, l'accoglienza in Italia non fu paragonabile a quella di altre opere verdiane, e I masnadieri finirono inesorabilmente marginalizzati nel repertorio operistico della seconda metà dell'Ottocento. Non giovò che l'opera avesse inizialmente circolato accanto a Macbeth, e non giovò l'arrivo delle rivoluzioni del 1848-1849, in concomitanza con le quali giunse a compimento la transizione di Verdi verso una nuova fase creativa, che avrebbe eventualmente portato alla produzione delle opere della cosiddetta "trilogia popolare" e di altri capolavori, quali Les vèpres siciliennes (1855) e Un ballo in maschera (1859). Ma in tempi più recenti, tra la fine del secolo scorso e il primo scorcio del nuovo millennio, I masnadieri sembrano avere trovato una loro collocazione nell'ambito di una rivalutazione complessiva del Verdi giovanile e del melodramma del primo Ottocento. Oggi possiamo dire che il loro fascino non è diminuito, ma semmai amplificato proprio dalle idiosincrasie del libretto e dalle contraddizioni insolute di uno stile drammatico-musicale in transizione. Forse I masnadieri non costituiscono il massimo traguardo raggiuntoda Giuseppe Verdi durante il primo decennio della sua carriera, ma tra le opere di quel periodo, forse nessun'altra offre una prospettiva così ampia e profonda su gran parte della parabola creativa del compositore.

Francesco Izzo

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro dell'opera di Roma,
Roma, Teatro Costanzi, 21 gennaio 2018




Ultimo aggiornamento 18 dicembre 2022