Le guide Verdi Un ballo in maschera
Giuseppe Verdi
Verdi

Un ballo in maschera

Melodramma tragico in tre atti

Musica: Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Testo: Antonio Somma, da Eugène Scribe

Ruoli: Organico: ottavino, 2 flauti (2 anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, cimbasso, timpani, piatti, grancassa, arpa, archi
Composizione: 1859
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Apollo, 17 febbraio 1859
Edizione: Ricordi, Milano, 1860
Sinossi

Atto primo

Una sala nella casa del governatore.

Sta per iniziare l’udienza che il conte Riccardo, governatore di Boston, concede a ufficiali, deputati, gentiluomini e popolo; fra questi anche un gruppo di congiurati, guidati da Samuel e Tom, che aspettano il momento propizio per uccidere il conte. Il governatore giunge e, dopo aver preso i fogli delle suppliche, riceve dal paggio Oscar la lista degli invitati alle danze, e legge su questa il nome di Amelia. Subito si mette a pensare alla donna che ama, mentre i presenti sono convinti che egli sia intento a riflettere sul governo della città. Congedati Oscar e tutti gli altri, Riccardo viene raggiunto da Renato, che mostra grave preoccupazione. Il conte teme che il segretario si sia reso conto dell’amore che egli nutre per sua moglie Amelia, ma non è così: Renato è informato delle trame dei congiurati e teme per la vita di Riccardo, il quale, risollevato, mostra di non preoccuparsene affatto. Oscar rientra per annunciare il giudice, che presenta al governatore l’ordine d’esilio inflitto a una donna: si tratta di Ulrica, un’indovina di razza nera frequentata dai peggiori individui. Riccardo è perplesso, e chiede un parere a Oscar, che difende scherzosamente l’indovina; ma il giudice conferma la sua condanna. Allora Riccardo richiama deputati e gentiluomini, ed espone loro la sua decisione: egli, mascherato da pescatore, andrà personalmente a visitare l’indovina, e invita tutti i presenti a seguirlo. Renato vorrebbe impedirlo, perché teme che questa possa essere una preziosa occasione per i suoi nemici, ma Riccardo ama le mascherate e non vuole rinunciare a un gradevole passatempo.

L’abituro dell’indovina.

Nel suo oscuro abituro Ulrica, davanti a un gruppo di popolani, invoca il demonio e, mentre giunge Riccardo travestito da pescatore, scompare magicamente. La folla applaude e, quando Ulrica ricompare, si fa avanti il marinaio Silvano, che vuol conoscere il futuro: per quindici anni ha servito fedelmente il conte, ma non ne ha avuto alcuna ricompensa. Ulrica gli legge la mano, e lo rassicura: ne sarà subito ricompensato. Allora il conte, non visto, infila nella tasca di Silvano un diploma di ufficiale e alcune monete e, quando il marinaio si mette la mano in tasca per ricompensare l’indovina, la sua gioia è grande, e altrettanto grande l’entusiasmo dei presenti per l’abilità di Ulrica. In questo momento giunge un servo di Amelia, che il conte riconosce; questi chiede a Ulrica un’udienza segreta per la sua padrona: la maga fa subito uscire tutti dal suo abituro, mentre Riccardo si nasconde. Entra Amelia a chiedere ansiosamente aiuto per essere liberata da un amore colpevole, e Ulrica la rassicura: se avrà il coraggio di recarsi nottetempo nel campo degli impiccati, là troverà una magica erba che le strapperà dal cuore l’amore peccaminoso. Amelia, se pure impaurita, afferma che a mezzanotte sarà in quel luogo, e si allontana; Riccardo, che ha ascoltato ogni cosa, decide che andrà a raggiungerla. Intanto sono arrivati gli altri amici del conte, e Ulrica è pronta a continuare i vaticini: subito le si presenta Riccardo, e chiede che gli venga letta la mano, mentre racconta, affascinato dal piacere dell’invenzione, la sua avventurosa vita di pescatore. Ma Ulrica è spaventata: sulla mano di Riccardo ha visto qualcosa che non vorrebbe rivelare, ma egli e tutti i presenti la sollecitano, e infine parla: il pescatore morrà assassinato, e l’assassino sarà un amico, il primo che stringerà la sua mano. Fra tutti i presenti passa un brivido di paura, e solo Riccardo cerca ancora di scherzare, chiedendo a qualcuno di stringergli la mano; tutti, però, si tirano indietro. Entra Renato, e il conte si affretta a stringere la mano dell’amico, mentre viene svelato il suo mascheramento: poi getta una borsa a Ulrica, e il popolo, sopraggiunto, inneggia alla bontà e alla generosità del governatore.

Atto secondo

Campo solitario nei dintorni di Boston.

È il campo degli impiccati nei dintorni di Boston, di notte; in distanza si scorge il luogo dove vengono effettuate le esecuzioni capitali. Giunge Amelia che, terrorizzata dalla sinistra atmosfera del posto, attende il rintocco della mezzanotte per raccogliere l’erba fatale. Improvvisamente vede un’ombra: è Riccardo, che la tranquillizza, e vorrebbe sentire parole d’amore, ma lei si ritrae, giacché appartiene a un altro. Riccardo l’incalza, e ottiene infine le parole che invoca: travolto dalla passione, rinnega amicizia e fedeltà, mentre Amelia sente che solo la morte potrà mettere fine al suo colpevole amore. Si sentono dei passi e, mentre Amelia si nasconde il viso con un velo, giunge Renato per salvare il conte dai congiurati che sono sulle sue tracce. Per Riccardo non c’è altro scampo che la fuga, dopo essersi mascherato con il mantello dell’amico; deve però abbandonare la donna che è con lui, la quale costituirebbe un troppo facile bersaglio alle armi dei congiurati. Dopo qualche esitazione, Riccardo affida la donna a Renato, facendogli giurare che la riporterà in città senza fare alcun tentativo per riconoscerla. Renato giura, e Riccardo fa appena in tempo a fuggire che giungono i congiurati, guidati da Samuel e Tom. Il loro stupore è grande nel vedere la donna sconosciuta insieme a Renato, e vorrebbero almeno conoscerne il volto: si avvicinano per strapparle il velo, ma Renato la protegge. I congiurati cercano di sopraffarlo e, mentre Amelia si frappone per difenderlo, il velo le cade. I cospiratori, stupefatti, immaginano ironicamente i commenti che si faranno in città; ma Renato, furente, prima di allontanarsi per ricondurre la donna in città, secondo la promessa fatta al conte, chiede a Samuel e a Tom di raggiungerlo l’indomani nella sua casa. I congiurati accettano, e si allontanano ridendo.

Atto terzo

Una stanza da studio nell’abitazione di Renato.

Renato comunica ad Amelia che la sua colpa merita la morte; invano la donna si difende, dicendo che l’onore del marito è salvo; egli è irremovibile. Allora la donna chiede almeno di poter vedere un’ultima volta il figlio, e Renato glielo concede, facendola entrare nella stanza attigua. Rimasto solo, sfoga tutto il suo dolore e il suo desiderio di vendetta nei confronti dell’amico e della moglie. Giungono Samuel e Tom, ai quali Renato comunica la sua volontà di unirsi a loro per assassinare il conte: vuole il privilegio di ucciderlo, ma essi si oppongono, deciderà la sorte. Allo scopo viene richiamata Amelia, che da una coppa dovrà scegliere un biglietto; e lei estrae quello con il nome di Renato. Mentre egli esulta, Amelia, che ha compreso ogni cosa, pensa al modo di salvare Riccardo senza denunciare il marito; entra nel frattempo Oscar, ad annunciare l’invito del conte per un ballo mascherato. Essi accettano: indosseranno un domino azzurro con una sciarpa rossa al braccio sinistro, e «Morte» sarà la loro parola di riconoscimento.

Elegante gabinetto nella casa del governatore.

Riccardo, solo nel suo studio, ripensa ad Amelia, e si convince che l’amore per lei deve essere cancellato; con dolore, scrive un ordine che impone a Renato e alla sua sposa di partire per l’Inghilterra; in questo modo la distanza metterà a tacere il cuore. Ma egli desidera rivedere Amelia, e il ballo sarà l’occasione per l’ultimo incontro. Intanto Oscar gli consegna una lettera di provenienza ignota, in cui vi è scritto che durante la festa qualcuno attenterà alla sua vita; ma Riccardo non ha paura.

Ricca sala da ballo nella casa del governatore.

C’è molta animazione nel corso della festa da ballo mascherata, mentre i tre congiurati si aggirano alla ricerca del conte; Renato si rivolge a Oscar, per chiedergli quale sia la maschera del conte, ma Oscar si schermisce, e solo dopo molte insistenze Renato ottiene la risposta che cerca: un domino nero con nastro rosa al petto. Mentre Renato si mette in cerca del conte, questi ha incontrato Amelia, e scambia con lei fuggevoli parole d’amore; poi, dicendole che domani lei e Renato partiranno per l’Inghilterra, la saluta per l’ultima volta. In quello stesso momento Renato lo trafigge; il conte, morente, giura che Amelia non lo ha tradito e, mentre gli consegna il foglio con l’ordine della partenza e lo dichiara non colpevole, muore, nella costernazione generale.

Guida all'ascolto (nota 1)

Come avviene spesso con le cose artistiche meglio riuscite, Un ballo in maschera fu il frutto di un lavoro svolto da Verdi in modo piuttosto affrettato assieme ad Antonio Somma, alla fine degli anni 1850 letterato e commediografo di buona fama. Verdi credeva giunto il momento di soddisfare il suo desiderio di musicare Re Lear da Shakespeare, Somma gli approntò il libretto e l’impresario Vincenzo Torelli del San Carlo di Napoli lo impegnò per contratto; ma la cosa andava per le lunghe, e siccome i tempi stringevano, dopo aver sfogliato una quantità di argomenti, Verdi ripiegò su un libretto di Scribe, Gustave III ou Le Bal masqué, già musicato da Auber nel 1833 e più tardi, con il nuovo nome di Il reggente, da Mercadante. Una storia a sé, molto istruttiva per la mentalità e il costume della vecchia Italia prima dell’Unità, sarà la battaglia sostenuta, e perduta, da Verdi contro la censura napoletana che vanificò punto per punto tutte le situazioni della vicenda da cui il musicista intendeva trarre partito; il soggetto, già pericoloso in sé per il riferimento a un fatto accaduto – l’assassinio del re Gustavo III di Svezia durante un ballo nel 1792 – era infatti diventato scottante dopo l’attentato del 13 gennaio 1858 di Felice Orsini a Napoleone III. Verdi, ben sostenuto dall’impresario Jacovacci, trovò la censura papale più accomodante, e sia pure cedendo su numerosi punti di ambiente e di contorno, riuscì a fare rappresentare la sua opera conservandone l’ossatura drammatica originale il 17 febbraio 1859 al Teatro Apollo di Roma.

Dopo il mezzo fiasco del Simone Boccanegra (prima versione, Venezia 1857), Verdi cercava un successo; ed è indubbio che abbia guardato con simpatia al genere brillante di Offenbach che proprio negli anni del Ballo, fra il 1857 e il ’59, dominava le stagioni dei Bouffes Parisiens; al carattere brillante del nuovo lavoro Verdi teneva particolarmente, tanto da opporsi duramente all’idea della censura napoletana di trasportare la storia al dodicesimo secolo: un’epoca in cui sarebbe stato «grave controsenso mettere dei caratteri tagliati alla francese come Gustavo e Oscar, ed un dramma così brillante e fatto secondo i costumi dell’epoca nostra. Bisognerebbe trovare un principotto, un duca, un diavolo, sia pure del Nord, che avesse visto un po’ di mondo e sentito l’odore della corte di Luigi XIV». A dare questo profumo Verdi mette in circolazione una musica di leggerezza settecentesca, che arieggia il rococò di trilli e acciaccature: potremmo dirla la «musica di Oscar», il paggio del protagonista, tessuta di variazioni lungo tutta l’opera e quasi simbolo del suo lato arioso e felice.

Del resto, a dare il tono specifico dell’opera, basterebbe ricordare come Riccardo entra in scena: appena uscito da un salubre sonno ristoratore. Si può pensare a qualcosa di meno verdiano? Possiamo immaginare, non dico Macbeth, Jago o Rigoletto, ma anche un conte di Luna, un Filippo II, un Boccanegra nell’atto di dormire? Invece, Riccardo dorme; mentre la sua corte è già in piedi e gli propizia il passaggio alla sveglia sulle note di una sorta di corale, in placidi decasillabi: coro maschile di ufficiali e gentiluomini, «sottovoce» perché il risveglio non sia brusco, con una scura strumentazione di viole, violoncelli, clarinetti e fagotti divisi (i violini solo dopo qualche battuta). Nel primo atto, leggendo il nome di Amelia fra gli invitati a una prossima festa, Riccardo si astrae (fra sé) nella cavatina «La rivedrà nell’estasi raggiante di pallore»: tema ricorrente fino alla fine dell’opera, che intanto aggiunge al «principotto», per un attimo assimilabile al duca di Mantova del Rigoletto, nuove risonanze sentimentali; con questa nobile melodia infatti Riccardo dà subito a vedere di essere un animo sensibile e generoso, e quindi esposto a quelle catene e trappole del destino agilmente evitate dal duca. Il seguito del quadro è tutto un crescendo di festa e di felicità in cui la piccola corte del governatore di Boston salta, come diceva Verdi, ai «costumi dell’epoca nostra», e cioè alla brillantezza trasvolante di quell’Offenbach che trionfava ai Bouffes: il crescendo comprende il farsesco giudizio sulla maga Ulrica da bandire, la ballata di Oscar («Volta la terrea fronte alle stelle») e la stretta finale, nello spirito della cabaletta più sviscerata, con la decisione di Riccardo di trasferire tutta la corte nell’abituro della maga. Lo scopo dichiarato sarebbe quello di un sopralluogo istruttorio, se non ci fosse l’effervescenza della musica («Ogni cura si doni al diletto») a dare piuttosto alla spedizione il tono di quelle sortite della nobiltà parigina in bettole e in altri luoghi canaglieschi per ravvivare la noia dei soliti ricevimenti. Ma prima di lasciare la corte, non dimenticheremo di notare come il suo tono generale sia completato dalla ballata di Oscar, con i suoi couplet ravvivati dalle paillette dell’ottavino; oltre a definire il clima che promana dalla corte, la ballata riesce anche a influenzare il carattere e persino la condotta di Riccardo, di cui Oscar è come una estensione, sigillata da un misterioso rapporto di dipendenza e identità.

Negli anni che precedono la composizione del Ballo in maschera Verdi parla spesso di «varietà» come di un valore irrinunciabile; sono anche gli anni d’incubazione del Re Lear, un progetto mai realizzato ma che per la sostanza della materia non poteva che aumentare la sua insofferenza per la monotonia delle convenzioni teatrali; in una lettera al Somma del 1853 confessa infatti che «io rifiuterei oggi di scrivere soggetti sul genere del Nabucco, Foscari ecc. Presentano punti di scena interessantissimi, ma senza varietà. È una corda sola, elevata se volete, ma pur sempre la stessa». Di questa varietà di corde e d’intonazioni, il successivo quadro, «nell’abituro dell’indovina», è testimone eloquente. Schianti paurosi di accordi, il timbro sinistro del clarinetto in do, frammenti melodici oscuramente striscianti riprendono nelle battute introduttive quell’armamentario orrido e ‘grottesco’ già adoperato da Verdi nel Macbeth; ma qui qualcosa è cambiato, l’orrido sembra citato più che vissuto, considerato con uno sguardo più disinvolto, se non confidenziale: in sostanza, come già prima per le sagome dei congiurati, anche qui la maga Ulrica, fra caldaie fumanti, upupe e salamandre, è «talmente una maga» che pare finta, lasciando, quanto meno, aperti molti dubbi sulla sua qualità di medium; quando il nume sembra avvicinarsi («È lui, è lui, ne’ palpiti»), nell’incedere trionfale e nel tema all’unisono o all’ottava con i fiati e la tromba che guida il gruppo, c’è qualcosa di un poco ciarlatanesco, qualcosa di un mangiafuoco di piazza; l’aria di paese si sente anche nella fresca allegria di donne e fanciulli che intonano con la semplicità di una formula «Evviva la maga!, Evviva la maga!».

Si volta pagina con violenta rapidità: irrompe Amelia come una folata di vento e l’opera entra per la prima volta nella sua regione passionale. Amelia è sposa di Renato, confidente di Riccardo, ma è innamorata di quest’ultimo; onesta, è tormentata dalla sua coscienza e vorrebbe strapparsi Riccardo dal cuore; con grande avvedutezza teatrale, Verdi lo ha nascosto in un angolo dove vede e sente tutto: sicché Amelia, rivelando senza ambagi il suo amore a Ulrica, fa la sua prima dichiarazione, sia pure indiretta, anche a Riccardo. La medicina per guarire dall’amore colpevole è contenuta in una magica erba che va spiccata di notte in un luogo repellente, il campo fuori porta dove si eseguono le condanne a morte: abbinare l’indole borghese di Amelia alla superstizione in un paesaggio costellato di patiboli è una di quelle grandi idee con cui Verdi mette alla prova la forza dei suoi personaggi: e Amelia si prepara al passo con una frase in cui tutta la concitazione precedente si sublima in una preghiera («Consentimi, o Signore, virtù ch’io lavi ’l core»): un fiotto di musica pura che da polla segreta affiora e dilaga, convalidando per sempre l’umanità della donna. A questo proposito è assai opportuna l’osservazione di Julian Budden sulla parte vocale di Amelia singolarmente «priva di fioriture»; segno della sua distanza dal clima frivolo della corte, e dell’intensità del suo slancio lirico.

Uscita Amelia dall’antro di Ulrica, Riccardo riprende il tono festoso del primo quadro e ancora una volta la sua barcarola, «Di’ tu se fedele il flutto m’aspetta», può ricordare la spigliatezza di «Questa o quella per me pari sono» in bocca al duca di Mantova nel Rigoletto; ma anche qui si fa sentire una nota più affettuosa, già sensibile nella francese delicatezza con cui il trio di fagotto, clarinetto e flauto accompagnano le cadenze conclusive; in realtà, sotto la mascheratura, sono «le dolci canzoni del tetto natìo» che danno al brano il loro colorito di dolce e dissimulata malinconia. La natura coraggiosa di Riccardo è all’altezza della situazione quando Ulrica, dopo significative tergiversazioni, rivela il suo vaticinio: morte per mano d’un amico; al sordo rimbombo di timpani e grancassa risponde lo zampillo di un flauto, che introduce il quintetto aperto da Riccardo con il famoso «È scherzo od è follia»: rivolto alla credulità dei villani, ma anche a fugare da se stesso la nube della funesta previsione.

Alla varietà del primo atto, sfaccettato in episodi e figure che si modellano dentro la cornice multicolore, contrasta fortemente l’unitarietà del secondo; quei personaggi che prima apparivano e scomparivano nell’ambiente, qui campeggiano in una serie di momenti fatali in cui protagonisti e destino crescono insieme in una unità inscindibile. Ed ecco subito la grande pagina della storia d’amore di Amelia e Riccardo, assunta in una luce diretta rara nel teatro di Verdi, che vede sempre l’amore come moltiplicatore di altri sentimenti. Qui invece i due stanno di fronte in un duetto dove solo l’amore trionfa, inteso come slancio passionale, incarnato nel suo graduale e sofferto pervenire alla dichiarazione manifesta, al «ti amo» che cancella ogni altro valore. Ma da grande drammaturgo, prima di arrivare a questo punto culminante Verdi accudisce a definire con sottilissima arte psicologica il personaggio di Amelia: un personaggio che Verdi ama particolarmente e che non vuole abbandonare alle convenzioni del melodramma. Nell’incontro con Ulrica del primo atto avevamo conosciuto una donna decisa, sospinta da un solo sentimento, togliersi l’amante dal cuore a qualunque costo; ma ora conosciamo Amelia nella delicatezza e debolezza di mal maritata che non vuole più, o non sa più bene se lo vuole, strapparsi di dosso quell’amore che allo stesso tempo è angoscia e unica luce di una grigia esistenza. È l’argomento del grande Andante «Ma dall’arido stelo divulsa», scortato passo passo come un riflesso dell’anima dall’accorata voce del corno inglese: l’erba magica è lì, ma la mano si ferma perché Amelia è come presa da una nostalgia del desiderio: smettere di desiderare significa smettere di vivere («Perduto l’amor […] che ti resta, mio povero cor!»).

Non sapremo mai se da qualche parte Amelia avrebbe trovato la forza di strappare l’erba, perché improvvisamente ecco farsi sotto Riccardo. Nel duetto che segue si manifesta bene quell’insofferenza per le vecchie forme melodrammatiche che Verdi dichiarava di aborrire nelle dichiarazioni coeve alla nascita dell’opera: e l’originalità è tutta nella transizione dei sentimenti che scavalcano, almeno nella prima fase dell’incontro, le consuete ripartizioni e simmetrie del duetto d’amore. L’ombra del marito, l’amicizia, la fiducia riposta, sono altrettanti attriti che l’azione di Riccardo deve stemperare; anche il rimorso è evocato, ma si sa come finiscono queste cose: un piano inclinato collega il desiderio al possesso, finché si arriva alla confessione di Amelia, «Ebben, sì, t’amo»; e qui notiamo bene: il punto culminante di tutta l’opera non è versato nello stampo di un pezzo chiuso, ma percepito realisticamente come frammento di un fluire continuo, come verità di un sentimento colto sul fatto, lasciando alla voce dei violoncelli la proposta del grande tema musicale; quando Amelia lo prosegue («Ma tu, nobile, me difendi dal mio cor!»), l’apertura della frase sembra compendiare quella cantabilità espansa, naturalmente italiana, che Verdi ha disseminato qua e là come reagente all’elemento brillante di gusto francese.

Il secondo blocco dell’atto incomincia con l’entrata in scena di Renato, accorso a salvaguardia del suo signore braccato dai congiurati; tra frasi essenziali e pronte risoluzioni si accumula una doppia angoscia, quella della congiura nell’ombra, ma anche, se non soprattutto, quella affluita al cuore dei due amanti nel trovarsi di fronte il consorte di lei (che intanto si è velata): fatale che tutto ciò si scarichi nel celebre terzetto «Odi tu come fremono cupi per quest’aura gli accenti di morte?». Il finale dell’atto è articolato secondo due colpi di scena successivi: dapprima i congiurati si trovano di fronte, invece di Riccardo, il suo amico Renato (che ha giurato a Riccardo, fuggito per una scorciatoia, di riportare in città la donna velata senza scoprirne l’identità); fossero veri congiurati, si sarebbero buttati a inseguire Riccardo per vie diverse; ma il gruppetto è assai più curioso del caso strano, del pettegolezzo borghigiano; e sopra tutto vogliono sapere, vedere chi è l’«ignota beltade» che avevano visto accompagnarsi a colui che loro credevano essere il conte; quindi, la seconda e più grande sorpresa, che rimbalza in pieno viso a Renato, con la scoperta che la donna velata era Amelia, sua moglie.

Su questo nome proferito fremendo da Renato, e sul silenzio che segue, s’innesta una sortita musicale impareggiabile per lo sfrontato voltafaccia stilistico; a Renato, che ha scoperto il tradimento, il mondo casca addosso; i congiurati danno a vedere di aver ben capito cosa è successo, e lo dimostrano con risate e sogghigni inequivoci: nulla più importa loro di aver perduto il conte, perché hanno trovato di meglio, un caso piccante, uno scandalo da cronaca cittadina. Questa grande scena di umorismo crudele, oltre ad accrescere retrospettivamente lo slancio del duetto d’amore, costituisce un potenziale per giustificare lo scatenarsi delle passioni e il precipitare delle cose nell’ultimo atto. Come ha scritto Fedele d’Amico, la passione dei due innamorati si era dapprima librata «ad altezze vertiginose, in una gloriosa noncuranza del pericolo. Le misuriamo, queste altezze, quando l’arrivo di Renato ci riporta di colpo sulla terra; ed ecco il rovescio della medaglia, quando sotto il filtro dello scherno siamo costretti a guardare la faccenda, invece, dalla parte dell’onesto marito tradito».

Renato campeggia infatti in tutta la prima parte del terzo atto; il sipario si alza sulla sua furia mentre entra in casa con Amelia, e senza tanti preamboli si prepara a ucciderla. La clemenza negata alla moglie è concessa alla madre: Amelia la impetra mediante una tenerissima romanza accompagnata dal violoncello solo, «Morrò, ma prima in grazia», in cui si scopre l’esistenza di un figlio alle cui stanze Renato consente alla donna di ritirarsi. Rimasto solo, Renato prova per la moglie quella pietà che le aveva negato in sua presenza, secondo il rigido maschilismo verdiano; e quindi dirige i suoi fulmini su Riccardo, presente in un ritratto sul camino del salotto, in quella che da sempre è la pagina più conosciuta dell’opera (assente in Scribe e invenzione di Verdi): la cabaletta «Eri tu che macchiavi quell’anima», aperta con un gesto di fatale accusa, destinata a stemperarsi, al suono dell’arpa e del flauto e all’intimità della mezza voce, nella rievocazione delle «dolcezze perdute».

La concisa sezione in cui Renato e i due cospiratori si accordano per sopprimere il conte si svolge su un cerimonioso ritmo puntato, e sfocia in una sorta di inno patriottico dal trionfalismo un poco sopra le righe, data la situazione. Segue l’episodio della scelta dell’uccisore materiale, episodio che le censure napoletana e papale volevano sopprimere a ogni costo suscitando l’irritazione di Verdi. La novità è concentrata soprattutto sul fatto che all’estrazione del nome dall’urna viene costretta Amelia, sopraggiunta in quel punto per dire che Oscar chiede udienza: umiliata dal consorte con pesante ironia («l’innocente tua mano»), la povera donna estrae il nome di Renato fra i crudi soprassalti del timpano che scandiscono la macabra situazione; riprende a garrire l’inno patriottico, cui si aggiunge a parte, ma svettando all’acuto, la voce di Amelia che ha intuito il colpo preparato al suo amato («Ah del conte la morte si vuole»). Un’inventiva musicalmente travolgente è dominata da Verdi nel grande quintetto che chiude il quadro; da tutta la situazione precedente si è insediata nello studio di Renato un’atmosfera chiusa e ammorbata, che viene dissolta di colpo al solo entrare di Oscar: il paggio presenta l’invito a una festa, rivolto ad Amelia in una ariosa musica di corteggiamento; la donna si nega, ma Renato, colto a volo che pure Riccardo sarà al ballo, in poche battute accetta l’invito costringendovi pure la moglie. A questo punto le posizioni si bloccano e parte il quintetto, il «pezzo musicale» che con la sua vena fluente e la maestria dei raccordi rappresenta allo stesso tempo la gioia inconsapevole di Oscar («Di che fulgor, che musiche»), il suo giocondo saltellare che sembra sospingere il brano, e l’angoscia presaga di Amelia, che canta lo stesso tema di Oscar, ma in minore e sollevandosi a più ampie voltate melodiche.

Lontano mille miglia da questa concitazione, Riccardo, solo nel suo studio, ha finito di scrivere una lettera cui manca solo la firma: vi si legge l’ordine di partenza per Renato e Amelia, che torneranno insieme in Inghilterra. La cavatina che interpreta questo momento, fatta di poche note, su un accompagnamento che procede lieve e regolare come l’onda di un ricordo, è una invenzione tanto perfetta e mirabile perché nella sua semplicità intreccia e confonde due sentimenti: al principio («Ma se m’è forza perderti») il dolore della separazione, la nostalgia di quella distanza che l’animo cercherà di colmare col ricordo; ma subito dopo («Ed or qual reo presagio») ecco sovrapporsi e distendersi l’ombra di un presagio di morte, lo stesso vaticinato dalla zingara Ulrica a un Riccardo tanto diverso da questo; né vale ora la difesa della canzonatura a cacciare quell’ombra, perché si tratta di un’ombra che non viene dall’esterno, ma gli nasce dal profondo dell’animo stesso; ed è questo fosco presentimento, sbocciato dentro un temperamento tutto fiducia, che solleva questa breve pagina al rango delle più alte di tutto Verdi.

Il finale, con la festa da ballo che già si annuncia fuori scena mentre Riccardo sigilla la lettera, immerge il pubblico nell’immaginario romantico della festa mascherata, dove vita e morte si toccano in una danza casuale e bizzarra. Riccardo ha deciso di non partecipare alla festa e sarebbe salvo; a tradirlo sono proprio le due persone che lo amano di più, Amelia e Oscar. Il paggio entra infatti con un foglio anonimo affidatogli da una donna sconosciuta (ma è chiaro di chi si tratti) in cui si dice che qualcuno al ballo attenterà alla sua vita; è l’occasione che Riccardo aspettava per rivedere ancora una volta Amelia, anche se lui protesta, ingannando se stesso, di andare alla festa solo perché tutti vedano che non è un codardo: le cortine si aprono, la scena cambia a vista, e Riccardo si avvia a completare il proprio destino.

Riprende ancora più eccitata la marea musicale nello stile di Offenbach e l’azione scorrerà parallela alla danza. Tra la folla si aggirano i congiurati, ma Renato mascherato li avverte che anche questa volta il conte, assente al ballo, è sfuggito alla rete; di nuovo Riccardo sarebbe salvo, e di nuovo lo tradisce Oscar, rivelandone la presenza a Renato; manca solo l’individuazione del costume, e la dilazione della risposta diventa la seconda canzone di Oscar «Saper vorreste di che si veste». Renato strappa a Oscar il segreto: «cappa nera con roseo nastro al petto» e ormai non resta che recidere l’ultimo filo.

La scena madre, con suprema attenuazione, è costruita nella grazia di un ‘duettino’, sotto un faro di luce che comprende solo Riccardo e Amelia mascherati; il diminutivo allude all’orecchiabile motivo di mazurca, al tenue traliccio orchestrale («piccola orchestra sul palco», di soli archi) e al canto «parlante» quasi tutto sottovoce. Giocando sul limite dell’estremo rischio, ancora una volta Riccardo vuole da Amelia, presto da lui scoperta («invan ti celi Amelia»), una dichiarazione d’amore; e lei ancora una volta, come nel grande duetto del secondo atto, vola all’amplesso verbale («T’amo, sì t’amo») scongiurandolo di salvarsi fuggendo. La coltellata di Renato arriva puntuale sull’«Addio» degli amanti, secondo il modulo più tipico del melodramma; chi ha visto si getta sull’omicida, ma il tumulto non arriva ai suonatori dell’orchestrina che per un poco continuano a suonare, in un montaggio ‘dal vero’ di straordinaria originalità. Un pianissimo estenuato dei violini soli avverte che siamo agli ultimi attimi, mentre l’angelico arpeggio del clarinetto assicura, parola di Riccardo, che la sposa di Renato è pura, ad attizzare a costui il rimorso per la mala azione; ma Riccardo perdona tutti, e da questo ultimo gesto magnanimo lievita una sorta di corale che ricorda per l’andamento il coro ‘del sonno’ con cui l’opera si era aperta. Un ultimo particolare è degno di attenzione: «Addio, diletta America», canta Riccardo con l’ultimo fiato; e secondo una intuizione di Mario Soldati, ripresa con fervore da Gabriele Baldini, dopo le prime due sillabe «Ame…» il nome avrebbe dovuto completarsi in altro modo, cioè in «Amelia»; l’«America», dunque, viene fuori «a stornare i sospetti: ma dovrebb’esser chiaro per tutti che si tratta solo di discrezione». La supposizione seducente può essere ancora una volta imputata alla ricchezza significativa del Ballo, alla sua duplicità e agilità umoristica, simbolo della più compiuta maturità raggiunta da Verdi.

Giorgio Pestelli

(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, Teatro La Fenice, 24 novembre 2017


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Ultimo aggiornamento 17 agosto 2022