Pulcinella, suite da concerto
Musica: Igor Stravinskij (1882 - 1971)
- Sinfonia
- Serenata
- Scherzino - Allegretto - Andantino
- Tarantella
- Toccata
- Gavotta (con due variazioni)
- Vivo
- Minuetto - Finale
Composizione: 1922
Prima esecuzione: Boston, Symphony Hall, 22 dicembre 1922
Edizione: Edition Russe de Musique, Parigi, 1922
Le prime importanti composizioni di Stravinskij, dall'Uccello di fuoco al Sacre du primtemps, nacquero sotto il segno dei Ballets Russes di Diaghilev. Anche l'idea di comporre Pulcinella scaturì da una passeggiata tra Stravinskij e Diaghilev, a Parigi, in un pomeriggio di primavera del 1919. L'impresario aveva avuto l'idea di creare uno spettacolo coreografico su musiche di Pergolesi, sulla scia della positiva esperienza del balletto Le donne di buon umore, con musiche di Scarlatti orchestrate da Vincenzo Tommasini, o della Boutique Fantasque, con musiche di Rossini orchestrate da Respighi. E suggerì al compositore di scrivere una partitura servendosi di alcune musiche di Pergolesi, in parte edite ma rare, in parte del tutto sconosciute. Dopo le prime esitazioni («Quando mi chiese di orchestrare della musica di Pergolesi per un balletto pensai che fosse diventato matto»), Stravinskij cominciò a lavorare con piacere su «quei numerosi frammenti e brandelli di opere incompiute o appena abbozzate, che avevano avuto la fortuna di sfuggire ai filtri dei redattori accademici» e che gli facevano «sentire sempre di più la vera natura di quel musicista, e discernere in maniera sempre più netta la sua prossima parentela spirituale e, per così dire, sensoriale, con lui».
Oltre all'interesse per la musica di Pergolesi, per la sua gestualità, la vitalità ritmica, un certo gusto per il popolaresco che la contraddistingue, Stravinskij fu attratto anche dalla presenza di Pablo Picasso e di Léonide Massine, che erano stati chiamati a collaborare rispettivamente per scene e costumi, e per la coreografia. Il soggetto fu ricavato da uno scenario della Commedia dell'Arte, I quattro pulcinelli simili, scovato da Diaghilev alla Biblioteca Nazionale di Napoli: Pulcinella è amato da tutte le ragazze di Napoli, ma scatena la gelosia degli altri uomini che tramano per ucciderlo; in una strada della vecchia Napoli Coviello e Florindo corteggiano invano Rosetta e Prudenza, che sono invece attratte da Pulcinella, che a sua volta ama Pimpinella; rosi dalla gelosia Coviello e Florindo aggrediscono Pulcinella e sembra che lo uccidano; Pulcinella in realtà riesce a fuggire, lasciando un finto morto (il suo amico Furbo) che viene trasportato via tra i pianti e la commozione generale, e che poi viene resuscitato da un (finto) mago; in seguito si viene a sapere che ci sono due Pulcinella, che poi diventano quattro quando Coviello e Florindo tornano in scena travestiti (da Pulcinella appunto), per avere più successo con le due ragazze; solo nel lieto fine le coppie si riconciliano.
Per comporre questo "balletto con voci e piccola orchestra" Stravinskij dunque attinse a pagine che all'epoca si credevano autenticamente di Pergolesi: «La selezione definitiva dei pezzi di Pergolesi derivò solo in parte dagli esempi propostimi da Diaghilev, e in parte da quelli già pubblicati; mi suonai perciò tutto il Pergolesi disponibile prima di far le mie scelte».
La ricerca musicologica ha successivamente dimostrato che solo nove dei diciotto pezzi scelti dal compositore sono attribuibili a Pergolesi: cinque brani della commedia musicale Lo frate 'nnammorato (Napoli 1732), due brani dalla commedia musicale Il Flaminio (Napoli 1735), un brano dal dramma serio Adriano in Siria (Napoli 1734), un frammento dalla cantata per soprano, archi e basso continuo Luce degli occhi miei, e il finale della Sinfonia in fa maggiore per violoncello e basso continuo. Sono invece spuri la Canzona per soprano "Se tu m'ami", l'ultimo movimento dei Concerti armonici di Ulrico Wilhelm van Wassenaer (1740), alcuni tempi tratti da varie Sonate a tre attribuite al compositore napoletano Domenico Gallo, le Otto lezioni per clavicembalo (pubblicate a Londra tra il 1771 e il 1778), e una Suite per orchestra attribuita a Fortunato Chelleri. Stravinskij cominciò a lavorare su quei frammenti a Morges («Cominciai a comporre direttamente sui manoscritti di Pergolesi, come se stessi correggendo un mio vecchio lavoro [...]. Sapevo benissimo che non avrei potuto produrre una contraffazione [...] al massimo potevo ripetere Pergolesi con il mio accento personale») portando a termine la partitura il 20 aprile 1920.
Nella vasta produzione stravinskijana, Pulcinella viene considerata l'opera capostipite della fase cosiddetta neoclassica, e l'esempio più eclatante della poetica dei recuperi della musica del passato, della "musica al quadrato": «Pulcinella fu la mia scoperta del passato [...] uno sguardo all'indietro, la prima di molte avventure amorose in quella direzione». Dopo la prima diretta da Ernest Ansermet all'Opera di Parigi, il 15 maggio 1920, ci fu chi parlò del "gusto da cleptomane del musicista russo", e chi giudicò Pulcinella solo un'abile trascrizione. Ma il grande successo che ottenne spinse due anni dopo Stravinskij a rielaborare la partitura in una Suite da concerto, che fu diretta il 22 dicembre 1922 da Pierre Monteux sul podio dell'Orchestra sinfonica di Boston, e poi revisionata nel 1949.
Nella Suite Stravinskij eliminò tutte le parti vocali, che comunque non erano direttamente legate all'azione del balletto (Stravinskij aveva previsto che i tre solisti cantassero in orchestra, senza essere identifìcabili con i danzatori sulla scena), sostituendole con linee strumentali (ad esempio la parte del tenore nel secondo movimento, la Serenata, è sostituita dall'oboe). E ridusse i movimenti da 18 a 8 (con un dimezzamento complessivo della durata): ai primi cinque movimenti del balletto corrispondono i primi tre della Suite (con l'accorpamento di Scherzino, Allegro e Andantino nel terzo movimento), mentre dagli ultimi tempi del balletto sono stati ricavati gli altri movimenti della Suite (ancora con l'accorpamento di Minuetto e Finale nel movimento conclusivo).
La Suite appare quindi come un concentrato delle caratteristiche musicali del balletto Pulcinella, la quintessenza del Neoclassicismo di Stravinskij, di quel geniale gioco di metamorfosi che gli permise di mantenere inalterate le linee melodiche dei frammenti originali, attenendosi anche per i bassi allo stile di Pergolesi, ma deformandone tutti gli altri parametri. Il compositore intervenne sistematicamente sulle strutture fraseologiche, per rompere la simmetria delle frasi, attraverso lo spostamento degli accenti, l'aggiunta o l'elisione di tempi e di battute. Ma anche mettendo in primo piano elementi originariamente di stondo, come i disegni di accompagnamento, deformando le ripetizioni del Tutti all'interno dello schema rigido del concerto barocco, aggiungendo elementi atti ad incrementare la propulsione ritmica. Con un organico che escludeva i clarinetti e conservava la divisione in "concertino" e "ripieno", tipica del Concerto Grosso, Stravinskij riuscì anche a creare un "sound" molto particolare, basato soprattutto sugli impasti degli strumenti a fiato, e sulla ricerca di originali soluzioni timbriche: ad esempio le continue permutazioni di colori strumentali nello Scherzino (tratto dal Moderato iniziale della Sonata in si bemolle maggiore di Gallo) o le combinazioni di armonici di violini e flauti nell'Andantino (tratto dall'Allegro della Sonata in si bemolle maggiore di Gallo), entrambi nel terzo movimento. Ricercò anche l'effetto, come quello descrittivo degli archi che imitano il suono di un tamburello nella Tarantella (tratta dal secondo dei Concerti Armonici di van Wassenaer), o quello grottesco del trombone e del contrabbasso nel settimo movimento (Vivo). Alterò l'impianto tonale, inserendo accordi dissonanti, strutture politonali, slittamenti armonici improvvisi, ad esempio nell'esuberante Sinfonia iniziale, e prolungando alcune armonie, come nel caso del bordone che accentua l'atmosfera pastorale della Serenata (tratta dall'Aria di Polidoro del Flaminio).
Introdusse infine pungenti ostinati ritmici, carichi di humour, come quello che accompagna la Gavotta con due Variazioni (tratta dalle Otto Lezioni per clavicembalo, o ancora nel Finale (tratto dalla Sonata a tre in mi maggiore di Gallo), con la sua formula di chiusura che viene reiterata fino all'ossessione.
Gianluigi Mattietti
Dal balletto con canto in un atto Pulcinella, commissionatogli da Diaghilev e rappresentato per la prima volta a Parigi il 15 maggio 1920, Stravinskij trasse nel 1922 una suite da concerto composta di otto numeri dei diciotto originari. In essi le voci sono sostituite dagli strumenti, e ciò accresce la genialità di questa singolare rivisitazione del Settecento napoletano, una delle pietre miliari del neoclassicismo novecentesco. Per la prima volta, rifacendosi ad un materiale proveniente dal passato (nel nome del massimo rappresentante della scuola napoletana, Giovanni Battista Pergolesi), Stravinskij stabiliva un rapporto tra avanguardia e tradizione, tra libera invenzione e ricalco stilistico di procedimenti compositivi lontani nel tempo: assunti, questi ultimi, non per essere restaurati, ma per risuonare come voci immediate del presente, con i tratti inequivocabili della modernità. In questo senso ha poca importanza che buona parte dei materiali su cui lavorò Stravinskij fossero falsi pergolesiani, come le indagini più recenti hanno dimostrato (solo nove dei pezzi inseriti nel Pulcinella sono davvero di Pergolesi): ciò che conta è il gesto, e in secondo luogo la realizzazione, ossia la saldatura di passato e presente sul piano di una appropriazione disinvolta perché puramente musicale. Dove la vertigine che avvolge con le sue armonie dissonanti e i suoi ritmi spezzati il materiale di partenza si ricompone nella nitidezza di una strumentazione incredibilmente ricca di trovate pur nell'organico limitato dell'orchestra da camera. Ognuno degli otto pezzi circoscrive un mondo sonoro ed espressivo a sé stante, ben al di là dei riferimenti a forme volutamente classiche (dalla Ouverture alla Serenata, alla Tarantella, dalla Toccata alla Gavotta con variazioni, al Minuetto che precede il gran finale); essi coniugano un lucido virtuosismo a un gusto dello spiazzamento e della sorpresa, che ne è il connotato fondamentale: con diversi tipi di intervento che vanno dalla funzione straniante, grottesca e caricaturale della strumentazione (esempio massimo l'uso sfrontato del trombone nel settimo brano, Vivo), alla solare immedesimazione nell'estrosa vitalità dei ritmi e nelle figure di un paesaggio dai colori accesi. Visto però attraverso la lente d'ingrandimento di particolari deformati, come nei quadri di Picasso.
Sergio Sablich
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 22 maggio 2010
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto de Teatro Comunale di Ferrara,
Ferrara, 10 aprile 1992
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Ultimo aggiornamento 4 agosto 2014