Le guide Rossini Il barbiere di Siviglia
Gioachino Rossini
Rossini

Il barbiere di Siviglia (Almaviva, ossia L'inutile precauzione)

Commedia in due atti

Musica: Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Libretto: Cesare Sterbini dal "Barbier de Sévìlle ou La précaution inutile" di Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Ruoli: Organico: 2 flauti (anche ottavini), 1 oboe (2 oboi solo nella Sinfonia), 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 1/3 tromboni o a volte nessuno, timpani (solo nella Sinfonia), grancassa, sistri, chitarre, macchina del vento, archi.
Composizione: 1816
Prima rappresentazione: Roma, Teatro Argentina, 20 febbraio 1816
Edizione: Ratti, Cencetti & C, Roma, 1823-29
Sinossi (nota 1)

Atto primo

Una piazza della città di Siviglia.
Il Conte di Almaviva è innamorato di una fanciulla, che ha visto al Prado di Madrid e della quale ignora l’identità. Si è perciò recato a Siviglia, dove la ragazza vive sotto la gelosa custodia di un tutore sospettoso (don Bartolo, vecchio dottore in medicina) che non le permette di uscire né di vedere nessuno. Sul finir della notte Almaviva fa disporre un gruppo di suonatori sotto le finestre della casa di don Bartolo (Introduzione «Piano, pianissimo») e intona una serenata (cavatina «Ecco ridente in cielo»); ma poiché non ottiene alcun risultato congeda i suonatori, che si accalcano intorno a lui per ringraziarlo. Si sente giungere qualcuno che canta allegramente: è Figaro, barbiere tuttofare di Siviglia (cavatina «Largo al factotum della città»). Almaviva gli espone il suo caso e Figaro, che frequenta la casa di don Bartolo per lavoro, comprende tutto; informa poi il Conte che il vecchio tutore vorrebbe sposare la ragazza, mirando alla sua ricca dote. S’apre il balcone e si affacciano prima Rosina, poi don Bartolo. La ragazza tiene in mano un foglio di carta, che insospettisce il tutore; lo lascia cadere e, mentre il vecchio scende in strada a raccoglierlo, fa un cenno al Conte, che lo precede. Nel biglietto, Rosina scrive di essere incuriosita dalle attenzioni del giovane e di aspettarsi da lui un messaggio. Consigliato da Figaro, il Conte intona una canzone («Se il mio nome saper voi bramate») con la quale dichiara alla ragazza di chiamarsi Lindoro, d’essere uno studente povero e d’amarla sinceramente. Promette poi a Figaro del denaro in cambio del suo aiuto; il barbiere gli consiglia di travestirsi da ufficiale del reggimento e di reclamare ospitalità in casa di don Bartolo (duetto «All’idea di quel metallo»).

Camera nella casa di don Bartolo.
Rosina, sempre più decisa a opporsi al tutore, è contenta di essere riuscita a stabilire un contatto con il giovane che le fa la corte (cavatina «Una voce poco fa»). A Figaro, sopraggiunto, vorrebbe consegnare una lettera per Lindoro, ma il barbiere è costretto a nascondersi perché ha sentito arrivare il tutore. In casa di don Bartolo si presenta don Basilio, maestro di musica di Rosina, un ipocrita pronto a tutto. È venuto per mettere il tutore al corrente della situazione: ha saputo che in città è giunto Almaviva, l’incognito spasimante di Rosina, e consiglia di diffondere ad arte una calunnia che provochi la sua rovina (aria «La calunnia è un venticello»). I due escono per affrettare la stesura del contratto di matrimonio, senza sospettare che Figaro ha sentito tutto. Rosina consegna la lettera al barbiere (duetto «Dunque io son... tu non m’inganni?...»), poi resta sola. È avvicinata dal tutore sospettoso, il quale si accorge che sono state usate carta e penna, indaga e minaccia la ragazza (aria «A un dottor della mia sorte»). Battono alla porta: entra il Conte, travestito da soldato, fingendosi ubriaco (finale primo «Ehi di casa... buona gente...»). Bartolo, seccato, tenta di allontanarlo; ma il soldato insiste che l’ospitalità gli è dovuta. Allo strepito accorre anche Rosina, da cui Almaviva si fa riconoscere; il giovane tenta di consegnarle un biglietto, ma il tutore se ne accorge e la ragazza sostituisce appena in tempo il foglio con la lista del bucato. Mentre il chiasso aumenta, entra Figaro con il bacile sotto il braccio. Al massimo della confusione, bussano di nuovo: è la forza pubblica. Un ufficiale impone il silenzio e ordina l’arresto del finto soldato, ma questi gli svela in segreto la sua identità: l’ufficiale si ritira, tra la sorpresa generale (concertato di stupore «Fredda ed immobile»). Nessuno capisce più cosa stia accadendo (stretta «Mi par d’esser con la testa»).

Atto secondo

Camera ad uso di studio in casa di don Bartolo.
Don Bartolo, che ha cercato inutilmente di indagare sul soldato, comincia a sospettare che si tratti di un emissario di Almaviva. Bussano alla porta: è il Conte, travestito da maestro di musica. Dopo aver ripetutamente salutato, si presenta come un allievo di don Basilio, venuto a far lezione a Rosina al posto del maestro ammalato (duetto «Pace e gioia sia con voi»). Aggiunge d’aver scoperto un biglietto segreto di Almaviva: lo darà a Rosina, facendole credere di averlo avuto da un’amante del Conte. Don Bartolo, che crede di riconoscere in questa calunnia il vero allievo di don Basilio, conduce Rosina per la lezione di musica. La ragazza intona il rondò di una nuova opera, L’inutile precauzione (aria «Contro un cor che accende amore»); don Bartolo non ne apprezza la musica e intona a sua volta un’arietta nello stile antico («Quando mi sei vicina»). Entra Figaro, venuto per fare la barba al vecchio; con l’aiuto di Rosina il barbiere riesce a impadronirsi, di nascosto, della chiave della gelosia. Tra lo stupore generale giunge anche don Basilio; ma il Conte e Figaro riescono ad allontanarlo consegnandogli di nascosto una borsa di denaro (quintetto «Don Basilio!.../ (Cosa veggo!)»). Mentre Figaro fa la barba a don Bartolo, Almaviva e Rosina concordano la fuga per la mezzanotte; ma sono interrotti dal tutore, che si è accorto dell’intrigo e manda via tutti. La vecchia cameriera Berta,rimasta sola, se la prende con la pazzia che sembra regnare in quella casa (aria «Il vecchiotto cerca moglie»).

Camera con griglia come nel primo atto.
Don Bartolo, tornato in compagnia di don Basilio, lo manda a cercare un notaio per stipulare subito il contratto di matrimonio tra lui e Rosina. Mostra poi alla ragazza il biglietto, convincendola che lo studente di musica e Figaro si sono accordati per rapirla e consegnarla a quel libertino del conte d’Almaviva. Rosina, sdegnata per il supposto tradimento, decide di sposare il tutore per ripicca e gli svela il piano di fuga di mezzanotte. Don Bartolo la invita a chiudersi in camera e va a chiamare i gendarmi. Mentre infuria un temporale, entrano dalla finestra Figaro e il Conte. Rosina li accoglie risentita, ma l’equivoco si chiarisce subito: Lindoro e Almaviva sono, in realtà, la stessa persona (terzetto «Ah! qual colpo inaspettato!...»). Al momento di lasciare la stanza, i tre si accorgono che la fuga è impedita: don Bartolo ha tolto la scala dalla finestra. Non resta che nascondersi. Entra don Basilio, accompagnato da un notaio. Figaro coglie la palla al balzo e fa sposare la ragazza, che presenta come sua nipote, con il Conte, mentre Basilio, convinto da un anello regalatogli da Almaviva e dalla minaccia di una pistola, sta al gioco. Giunge infine don Bartolo con i gendarmi, che invita ad arrestare tutti. Ma il Conte svela la sua identità e il suo rango (recitativo strumentato «Il Conte! ah, che mai sento!...»), dichiara la regolarità del matrimonio, tiene a bada don Bartolo (aria «Cessa di più resistere») e lo rasserena infine rinunciando alla dote della ragazza,di cui non ha alcun bisogno. Il tripudio generale accompagna l’unione degli sposi (finaletto secondo «Di sì felice innesto»).

Guida all'ascolto (nota 2)

La decisione di presentare al pubblico un rifacimento del celeberrimo Barbiere di Paisiello, ancora vivente il compositore napoletano, scatenò non poca bagarre, nonostante ci si fosse premurati di dare all'opera il titolo Almaviva e di dichiarare che Rossini, «onde non incorrere nella taccia d'una temeraria rivalità coll'immortale autore che lo ha preceduto [Paisiello]», aveva musicato un libretto totalmente originale. Decisione audace (forse dovuta a Giovanni Paterni, sovrintendente dei pubblici spettacoli a Roma) quella di affidare l'operazione a un giovane compositore emergente, attivo sulle scene da meno di sei anni, 'esploso' da tre con i due capolavori Tancredi L'Italiana in Algeri. Usufruendo della clausola del contratto stipulato con Barbaja a Napoli, che gli permetteva di accettare scritture da altri teatri, Rossini si accordò col duca Francesco Cesarini Sforza, impresario del teatro di Torre Argentina, per un'opera da rappresentarsi nel carnevale del 1816. Tra la firma del contratto, il 15 dicembre 1815, e la 'prima' del Barbiere trascorsero appena due mesi, fatto che alimentò la leggenda dei pochissimi giorni occorsi per la composizione del capolavoro (in alcune versioni appena nove). Comunque sia, perduto anche l'appoggio' dell'impresario (morto improvvisamente), la 'prima' si rivelò un fiasco, osteggiata rumorosamente dai sostenitori di Paisiello e funestata da una serie impressionante di incidenti in scena, sotto gli occhi amareggiati di Rossini che dirigeva dal cembalo. Il cast originario comprendeva nel ruolo del conte una grande celebrità: il tenore spagnolo Manuel García, che ricevette un compenso maggiore di quello pattuito con Rossini stesso; Rosina era invece Geltrude Righetti Giorgi, che l'anno dopo sarà la prima protagonista di Cenerentola. Negli anni successivi l'opera ottenne vasti successi in tutta Europa; già nel 1819 alcuni suoi numeri erano stati inseriti in un 'pasticcio a New York, dove sei anni dopo (il 29 novembre 1825, data capitale per la storia dell'opera in America) approdò nella sua integrità, portatavi proprio dalla compagnia di García, di cui faceva parte la figlia, più tardi celebre come Maria Malibran.

La musica del Barbiere, scritta da Rossini in anni in cui «il tempo e il danaro che mi accordavano erano così omeopatici che appena avevo il tempo di leggere la così detta poesia da musicare», dovette venir in parte mutuata da lavori preesistenti. I prestiti avvennero principalmente dall'Aureliano in Palmira (tra l'altro la sinfonia, già migrata all'Elisabetta, regina d'Inghilterra), dal Sigismondo (il coro dell'introduzione al primo atto, il crescendo dell'aria di Don Basilio), dall'Elisabetta, regina d'Inghilterra (parte della cavatina di Rosina) e ancora da lavori come la cantata Egle e Irene (i versi «dolce nodo...» con risposta in eco, nel terzetto del secondo atto). È sorprendente come, nonostante la provenienza eterogenea di tante idee musicali, il congegno complessivo mantenga quell'unitarietà organica che ne ha fatto il titolo più celebre del compositore. La maturità delle scelte drammatiche e del sinfonismo rossiniano appare evidente sin dalla ricchezza e varietà di colori dei primi numeri: agli sbalzi d'umore della sinfonia, giocata su improvvisi, umoristici contrasti di sonorità, succede la delicata orchestrazione su cui si apre il sipario, che inquadra - nella descrizione a pastello dell'alba sorgente - le preghiere di Fiorello per ottenere il silenzio, accompagnate da un evocativo pizzicato ai versi «Tutto è silenzio». Fatta precedere la serenata del conte da una sontuosa introduzione orchestrale, scintillante di colori contrastanti, Rossini prepara con un grande pezzo a effetto l'entrata di Figaro. Il celeberrimo "Largo al factotum" definisce con precisione e pregnanza inarrivabili il carattere del personaggio, che si presenta non nel contenitore statico di un quadretto oleografico, ma nell'esplodere incontenibile della sua energia. La musica esprime questo vitalismo lanciando il cantante in scorribande vocali di grande libertà, sfruttando in funzione espressiva gli strumenti collaudati della vertiginosa enumerazione di elementi diversi, del sillabato buffo e persino dell'ammiccamento descrittivo delle parole. L'orchestra partecipa in termini fondamentali alla presentazione del personaggio, avvolgendo la voce in una corrente strumentale di vorticosa energia, riprendendo la corsa ogni volta che sembra si sia a un punto morto, innescando l'espediente tutto rossiniano del crescendo e lanciando di tanto in tanto un clarinetto (strumento prediletto dell'opera) per una impervia scaletta ascendente. Ogni numero della partitura riserva continue sorprese, ad esempio per quanto riguarda la complessa struttura dei brani. Così il duetto "All'idea di quel metallo" fa seguire a un Allegro maestoso, che presenta la strategia del barbiere, una straordinaria sezione in Allegro mosso, in cui il livello più basso della comunicazione (la descrizione di un indirizzo!) viene reso interessante, sostenendo la declamazione di Figaro con il crescendo e anticipando il tema conclusivo del duetto: tema disteso e caldo che pertiene al conte, mentre Figaro lo contrappunta con più buffe - e prosaiche - considerazioni sull'oro venturo. Anche la forma bipartita della cavatina di Rosina viene sfruttata per descrivere la doppia natura della ragazza (docile, ma...), mentre tutta l'aria della calunnia sembra l'esemplificazione quasi scolastica (ma ancora una volta con funzione espressiva) del crescendo rossiniano, reso letteralmente esplosivo dall'irrompere della grancassa «come un colpo di cannone». Se l'aria di Bartolo (talmente difficile da essere sostituita nel secolo scorso dall'aria "Manca un foglio" di Pietro Romani) presenta una sezione in forma-sonata, sono soprattutto il finale primo e il quintetto del secondo atto i gioielli inestimabili di complessità formale ed efficacia drammatica; in entrambi l'azione viene perfettamente integrata nelle gags che fioriscono frequenti, fornendo occasioni continue a nuovi episodi musicali di inesausta fantasia. Motore poco immobile dell'azione è Figaro, che sin dalla cavatina si manifesta come la personificazione di quell'alacre, frenetica agitazione, elemento costitutivo e primario del teatro comico rossiniano. Il protagonista della trilogia di Beaumarchais - già in origine un prodigio di vivacità esuberante - appare immediatamente congeniale allo stile comico di Rossini; l'azione, ferma al tono elegiaco di una serenata alle prime luci dell'alba, imbocca al suo arrivo quella spirale vorticosa che la caratterizzerà fino all'inaspettato matrimonio conclusivo. Figaro ne è il manovratore non troppo occulto, il burattinaio che comanda i fili della vicenda: dalla canzone che suggerisce con insistenza al conte, ai vari travestimenti, al piano del rapimento. Anche nella confusione generale il barbiere dimostra di non perdere mai la testa: È significativo in questo senso come, nel tipico quadro di stupore inserito nel Finale primo, dopo che il conte ha fermato la propria cattura ("Freddo ed immobile", luogo in cui lo stallo dell'azione rappresenta lo smarrimento dei personaggi), Figaro sia l'unico a mantenere la propria libertà di movimento, staccandosi dal gruppo degli altri e cantando, «ridendo», versi differenti e canzonatori su valori musicali più brevi. Paradossalmente la vicenda perviene all'esito per cui Figaro ha lavorato, ma per vie diverse rispetto ai suoi piani; a guardar bene, tutti questi ultimi finiscono per naufragare in una catena di inconvenienti. Con una sorta di autoironia sul proprio personaggio e sulla sua simpatica presunzione, Beaumarchais prima e i suoi successori poi hanno affidato lo scioglimento della vicenda (il matrimonio) al doppio equivoco della rimozione della scala e dell'arrivo di notaio e testimone: premiando così, più che i piani fallimentari dei tre alleati, la loro tenace ostinazione e l'amore dei due ragazzi. Se lo slittamento di caratteristiche rispetto all'opera di Paisiello coinvolge bene o male tutto il cast, il personaggio che ne risente forse maggiormente è Rosina: con lei nasce un prototipo di femminilità operistica che farà scuola, ad esempio, alla Norina del Don Pasquale. Già forte della creazione di Isabella, l'energica Italiana in Algeri (1813), Rossini abbandona le plaghe dell'elegia settecentesca, che rappresentavano - sull'onda della commedia larmoyante - l'immagine di una fanciulla perseguitata e indifesa; nulla di tutto ciò è rimasto in Rosina, tipico contralto rossiniano, che sin dalla sua presentazione minaccia il tutore (e il pubblico con lui) di rivelare dietro l'apparenza di ragazza «docile», «obbediente», «rispettosa», «dolce», «amorosa», capacità insospettate di resistenza al volere altrui: basterà contraddirla e si scatenerà una tempesta di «trappole», architettate da un ingegno vigile e determinato, pronto a ogni sotterfugio ed estremamente intraprendente, come imparerà esterrefatto Figaro (dell'episodio del biglietto, consegnato al barbiere dopo molte finte esitazioni, si ricorderà Dostoevskij nelle Notti bianche). Il personaggio di Rosina, nel corso della sua storia interpretativa ottocentesca, ha dovuto subire da un lato la sostituzione dell'aria della lezione ("Contro un cor che accende amore") con altri pezzi celebri, dall'altro l'assegnazione arbitraria alla voce di soprano leggero. La vicenda del servitore emancipato, che collabora alla fortuna della sua nobile controparte, perde nel Barbiere rossiniano i connotati di polemica sociale ben presenti - e con quale virulenza - nella commedia di Beaumarchais; la contrapposizione tra il nobile maldestro e lo scaltro plebeo, già annacquata presso Paisiello, cede ulteriormente terreno nell'opera rossiniana, in cui il conte perde anche l'altissimo titolo nobiliare di grande di Spagna. Nel libretto predisposto da Sterbini (1784-1831, noto per le sue doti di improvvisatore, amico di Belli e Ferretti, e già autore del Torvaldo e Dorliska), l'accento pare invece posto su una più moderna avidità di denaro che, soprattutto nei simboli della «borsa» e dell'«oro», fa capolino attraverso tutta l'opera: dalla nuova presentazione di Rosina come «ricca» pupilla, all'episodio della ricompensa ai musicanti, all'ossessivo interesse di almeno due personaggi (Figaro e Don Basilio) per il luccichio di «quel metallo», che accende così brillantemente la fantasia del barbiere, come egli stesso s'incarica di dirci nello splendido duetto con il conte.

Raffaele Mellace

(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro Alla Scala;
Milano, Teatro alla Scala, 10 settembre 2005
(2) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze


I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.


Ultimo aggiornamento 31 dicembre 2024