Le guide Rossini L'italiana in Algeri
Gioachino Rossini
Rossini

L'italiana in Algeri

Dramma giocoso in due atti

Musica: Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Libretto: Angelo Anelli

Ruoli: Organico: 2 flauti (anche ottavini), 2 oboi, 2 clarinetti, fagotto, 2 corni, 2 trombe, timpani, grancassa, piatti, triangolo, archi
Composizione: 1813
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro S. Benedetto, 22 maggio 1813
Edizione: Schott, Magonza, 1818-19 (canto e pianoforte)
Sinossi

Atto primo

Elvira, moglie di Mustafà, Bey d'Algeria, confida con dolore alla schiava Zulma che suo marito non l'ama più. Quando Mustafà entra in compagnia di Haly, capitano dei corsari, essa tenta di parlargli, ma il Bey la respinge con insoffernza e le ordina di ritirarsi nei suoi appartamenti con Zulma e gli Eunuchi guardiani del Serraglio. Quindi, per liberarsi in modo decente di Elvira, decide di darla in sposa, con una cospicua dote, al suo schiavo Lindoro; e intanto ordina ad Haly di procurargli qualche bella italiana che possa infiammarlo di desiderio. Lindoro, che ama ardentemente Isabella, la fidanzata lasciata in Italia, non gradisce per niente la proposta di Mustafà e tenta di sottrarsi con capziose argomentazioni alla volontà del Bey, ma questi, fra lusinghe e minacce, lo obbliga a seguirlo per ammirare le virtù della donna che ha deciso di dargli in moglie.

Un vascello italiano è naufragato sulla costa e Haly, coi suoi corsari, accorre per far bottino e prigionieri. Fra costoro si trovano Isabella, venuta per mare alla ricerca dell'amato Lindoro e una specie di cicisbeo suo accompagnatore e spasimante, Taddeo, che essa, per sottrarlo a una brutta fine, fa passare per suo zio. Haly annuncia alla bella italiana che sarà presentata al Bey e diventerà la regina del suo harem: Taddeo è terrorizzato da questa prospettiva, ma Isabella lo rassicura che con la sua astuzia femminile e la sua disinvoltura saprà tenere a bada il terribile Mustafà.

In una sala del palazzo, intanto il Bey annuncia a Lindoro che un vascello veneziano, appena riscattato, sta pe ripartire: se il giovanotto vuole tornare in Italia, si affretti a portare con sé Elvira, da lui ripudiata; in più, avrà anche tanto oro da diventare ricchissimo. Alla notizia, portata da Haly, che tra i prigionieri del vascello depredato c'è una bellissima italiana, Mustafà esultante esce col suo seguito per andarla a ricevere degnamente, mentre Lindoro cerca di convincere Elvira a dimenticare l'ingrato marito e a seguirlo in Italia dove potrà avere quanti amanti vorrà.

Isabella è presentata a Mustafà, che subito se ne invaghisce perdutamente: essa finge di assecondarlo per trarre il massimo vantaggio dalla situazione. Intanto, entrano Lindoro ed Elvira, per prendere congedo dal Bey: l'incontro improvviso tormenta il cuore dei due innamorati. Ma Isabella è una donna piena di risorse: quando apprende da Mustafà che la sua ex moglie e il suo schiavo stanno per partire per l'Italia, simula una sacrosanta indignazione: non speri di ottenere il suo amore chi segue costumi tanto barbari da scacciare la moglie. Se il Bey vuol farle cosa veramente gradita, tenga Elvira con sé e assegni lo schiavo Lindoro al suo servizio. Mustafà, ormai preso dal fascino di Isabella, cede alla sua volontà fra lo stupore generale.

Atto secondo

Elvira, Zulma, Haly e un gruppo di eunuchi commentano l'arrendevolezza di Mustafà e la scaltrezza di Isabella (che potrà tornare utile alla causa di Elvira), mentre Mustafà, entrato poco dopo, afferma che saprà conquistare la bella italiana solleticando la sua ambizione. Nella sala deserta si incontrano poi Isabella e Lindoro, il quale assicura l'amata di non aver mai avuto intenzione di tradirla e che il progettato viaggio in Italia con Elvira era solo un espediente per poter ritornare da lei. Isabella concorda allora con Lindoro di studiare qualche raggiro per abbandonare Algeri e fuggire insieme sullo stesso vascello diretto a Venezia. I due escono. Entra quindi Mustafà che, sempre più invaghito di Isabella, decide di insignire Taddeo, che naturalmente crede zio della affascinante italiana, del titolo di Kaimakan, ossia luogotenente: in cambio dovrà aiutarlo a conquistare Isabella. Taddeo, costretto a scegliere fra la tortura del palo e l'incarico umiliante di portare il lume a Mustafà e a Isabella (che ama), accetta a malincuore il titolo prestigioso, riverito da tutti.

In un magnifico appartamento in faccia al mare, Isabella si sta abbigliando alla turca. Conversando con Elvira, essa la istruisce sul modo più conveniente per tenere legato a sé il marito. Bisogna dominare gli uomini, non esserne dominate: osservi come fa lei. Mustafà, in disparte, ordina a Lindoro di condurre Isabella alla sua presenza e a Taddeo di assecondarlo e di ritirarsi al momento opportuno quando lui, come segnale, starnutirà. Isabella giunge, sussurra dolci parole a Mustafà, il quale starnutisce più volte, ma Taddeo finge di non sentire. Quindi Isabella (che si diverte a vedere come Mustafà speri e come Taddeo frema) fa servire il caffè con tre tazze: una è destinata a Elvira. Mustafà si mostra molto seccato per la presenza non prevista di Elvira ma Isabella gli ricorda la promessa di essere gentile con la sua sposa ed il Bey, costretto ad accondiscendere per timore di irritare la bella e prepotente italiana, comincia a sospettare di essere un po' canzonato.

Mentre Haly loda l'intelligenza e l'astuzia delle donne italiane, Lindoro e Taddeo (il quale non ha scoperto, ancora, che lo schiavo è il fidanzato di Isabella) assicurano Mustafà che Isabella è innamoratissima di lui e che lo vuole nominare, con gran pompa e solennità, suo «Pappataci». Il Bey è lusingatissimo ma non sa cosa significhi questo titolo. Il titolo di «Pappataci», gli spiegano i due, è tenuto in gran considerazione in Italia ed è riservato agli amatori irresistibili: un vero «Pappataci» deve pensare soltanto a mangiare, bere, dormire e divertirsi, qualunque cosa accada.

Isabella, che ha ottenuto dal Bey gli schiavi italiani per preparare la cerimonia, ne traveste alcuni da «Pappataci», incarica altri di tenersi pronti sul vascello per la fuga e istruisce tutti sul tiro birbone da giocare a Mustafà. Taddeo l'asseconda perché convinto, naturalmente, che voglia corbellare il Bey per amor suo. Inizia la cerimonia. Mustafà viene vestito solennemente da «Pappataci» e, lusingato di trovarsi in mezzo agli altri italiani con lo stesso «titolo», promette di osservare scrupolosamente il regolamento dell'ordine: deve giurare di non vedere, di non sentire e di essere disposto a portare il lume in qualsiasi occasione. Quindi fingono di metterlo alla prova: Isabella e Lindoro si scambiano teneramente frasi amorose e lui, obbediente continua a mangiare di gusto senza preoccuparsi di quello che accade. Quando s'accosta alla loggia un vascello, Lindoro, Isabella e gli schiavi italiani vi salgono in fretta mentre Taddeo, accorgendosi finalmente che Lindoro è il fidanzato della donna che egli ha servito con tanta devozione, cerca di scuotere Mustafà perché impedisca la fuga dei due innamorati. Ma Mustafà, fedele al giuramento del «Pappataci», finge di non vedere e di non sentire. Anche questa volta Taddeo deve scegliere fra la tortura del palo, se resta, e l'umiliazione di portare il lume per Lindoro e Isabella: sceglie l'umiliazione e s'imbarca con gli altri. Accorrono intanto Elvira, Zulma e Haly con gli eunuchi completamente ubriachi (opera anche questa di Isabella), ai quali Mustafà, resosi conto di esser stato beffato, ordina inutilmente di arrestare i fuggiaschi, che già si allontanano sul vascello. «Mai più donne italiane» commenta rassegnato Mustafà: e ritorna, chiedendole perdono, alla sua sposa Elvira.

Guida all'ascolto (nota 1)

Quando compose l'Italiana in Algeri (1813), Rossini, sebbene soltanto ventunnenne, vantava già una consistente esperienza di operista giocoso e successi più che rispettabili. L'Italiana in Algeri fu come il culmine d'una fase, l'ultimo gradino della prima rampa d'una già splendida scalinata. Forse alla base della fortuna di quest'opera è da porre la circostanza che Rossini aveva unghie ormai abbastanza aguzze per valutare nella giusta misura ciò che il libretto di Angelo Anelli offriva. Per lungo tempo storiografi e musicografi privi di fantasia e ipnotizzati dalle regole del dramma e della commedia musicali hanno infierito su questo libretto non meno che su tanti altri dell'opera italiana. Ma il solo giudizio valido l'aveva emesso Stendhal nella «Vie de Rossini» (1823), notando che i censori del libretto di Anelli, quando parlavano di trama assurda e folle, non si avvedevano «que si elle n'était pas folle, elle ne conviendrait plus à ce genre de musique, qui n'est elle-mâme qu'une folie organisée et complète.»

Si attribuisce a Rossini, come «boutade», l'affermazione che si sarebbe sentito capace di musicare anche la lista del bucato. Con tutta sincerità mi rammarico che non l'abbia fatto. Ne sarebbe scaturita una composizione scintillante. Giacché il genio di Rossini mai tanto si arroventava e s'acuiva come quando fiutava in una materia prima apparentemente sommaria, banale, incoerente, il filone sotterraneo d'una comicità esplosiva e poteva giocare su parole buffe, stolide che si prestavano ad allitterazioni, bisticci e folli rigurgiti di sillabe. Rossini era un genio del «nonsense» molti anni prima che Lewis Carrol scrivesse «Alice nel paese delle meraviglie».

Il cinematografo ci ha reso familiare la parola «gag», nel senso di grande trovata comica. Taluni esperti ritengono che una «gag» è tanto più valida quanto più esprima o determini il repentino capovolgimento d'una situazione. Ebbene, l'Italiana in Algeri è probabilmente, di tutte le opere comiche che ci sono note, quella che più anticipa il concetto di «gag». Il suo proiettarsi verso la più ostentata implausibilità e i continui, bruschi sovvertimenti di situazioni e di clima sembrano generare effetti simili a quelli della comicità surreale dei fratelli Marx, di Buster Keaton, di Chaplin.

Il fatto è che la sconfinata energia vitale del giovane Rossini per la prima volta individuò pienamente, nell'Italiana in Algeri, la propria capacità di disintegrare la realtà per subito ricomporla, ma deformata da ventate di geniale anarchismo. A suo modo Rossini fu anche, come oggi suol dirsi, un traumatizzatore. Lasciamo andare le bizzarrie della sinfonia del Signor Bruschino, ingrandite dalla leggenda, ma di fatto poco rilevanti. Raramente Rossini tendeva a traumatizzare il pubblico. Era troppo intelligente per farlo. Traumatizzava i seriosi, gli amanti del cosiddetto stile severo, i professorucoli tedeschi o tedescofili di storia della musica. E, magari, anche un Berlioz.

Il meccanismo fondamentale dell'Italiana in Algeri consiste in una permanente antitesi fra elemento idilliaco-sensuale e elemento grottesco, risolta poi, in pratica, in una specie di tollerante coabitazione che consente ora all'uno ora all'altro fattore di prevalere. Già il primo tempo della Sinfonia, l'Andante, anticipa questa situazione attraverso un sospiroso motivo dell'oboe che sorvola gli accordi sommessi e misteriosi delle misure iniziali. Prorompe quindi il celebre Allegro e qui, per inciso, si può rilevare, rispetto a precedenti sinfonie rossiniane, anche famose, un più scaltro sfruttamento di effetti tipici: l'incisività dello scatto, la lucente sonorità della strumentazione, la perentorietà dei «crescendo».

Subito dopo si comincia a scorgere la funzione esercitata dall'elemento idilliaco - a volte anche permeato da languida sensualità - sull'economia dell'opera. Il sentimento amoroso è il filo che tiene la fantasia di Rossini legata alla realtà, lo sfondo di ragionevolezza che agisce da forza di gravità e che, mantenendo i personaggi sulla crosta terrestre, dà alle loro azioni quella parvenza di vero simiglianza che rende più salace l'apoteosi della paradossale astrazione. Conclusa l'effervescente sinfonia, si leva il coro «Serenate il mesto ciglio», non si sa se tenero o ironico, quindi si ha l'entrata di Mustafà, questo straordinario personaggio, altezzoso, perentorio, tiranno, in apparenza, ma ingenuo, credulo e debole nel fondo. La sua caratteristica è per l'appunto una protervia verbale espressa da fitti gorgheggi, a tratti così aulici e burbanzosi da configurare una pomposità puntigliosamente ostentata. E' un linguaggio saporoso proprio perché potrebbe benissimo figurare in un'aria di sdegno da opera seria, nella sortita, che so io, di Maometto II. Rossini vuole dare a Mustafà i crismi dell'uomo che ispira terrore e gli pone sulle labbra efferati gorgheggi. Certamente coloro che negavano valore espressivo alla fiorettatura e alla vocalizzazione rossiniana, non arrivavano a percepire l'efficacia descrittiva e la vis comica interna della coloratura di Mustafà. Toccò a Stendhal e a Heine bollare costoro di imbecillità. Il linguaggio vocale di Rossini, così penetrante e sottile sotto il velo allegorico degli svolazzi e degli arabeschi, non era allora, né è oggi, pane che i poveri di spirito possono addentare.

C'è poi, nell'Italiana in Algeri, una netta discriminazione nelle funzioni dei personaggi. Tutti, anche Zulma, Elvira, Haly hanno ampie dimensioni e compiti primari nei pezzi d'insieme e nei concertati; ma nel comportamento individuale Mustafà e Isabella sono figure di centro, mentre gli altri, anche quando hanno forte rilievo vocale, agiscono da satelliti dei due pianeti maggiori. Così Lindoro acquista una precisa fisionomia quando sul suo canto si riverbera l'amore che lo lega ad Isabella; e già quando il corno anticipa la melodia di «Languir per una bella», fra aerei ricami dei violini, percepiamo la cristallina purezza del sospiroso lirismo rossiniano. Ma ecco rientrare in funzione il meccanismo fondamentale dell'opera, che alla credibilità delle nostalgiche effusioni di Lindoro subito oppone la carica grottesca dell'imprevisto: di punto in bianco Mustafà offre in sposa al giovane schiavo la propria moglie Elvira. Esattamente così funzionavano certe «gag» di Charlie Chaplin: una grottesca giravolta troncava l'indugio patetico.

Lo stesso espediente sembra ricorrere all'interno dell'aria d'entrata di Isabella, la cavatina «Cruda sorte, amor tiranno». Ridotta a sua volta in schiavitù, Isabella ha un attimo di smarrimento, ma l'Allegro «Già so per pratica», spigliato, arguto e anche screziato di sensualità in certi gorgheggianti svolazzi, subito rivela l'indole della donna risoluta e sicura di sé. Lo scontro fra Isabella e Mustafà ha inizio già da questo momento e i personaggi satelliti cominciano a prendere posizione. Taddeo s'arrocca nella propria codardia, Isabella, con le agilità scandite e mordenti di «Non ci pensar pur ora / sarà quel che sarà», si prepara al combattimento. Da qui in avanti, tutto s'incammina verso lo strepitoso finale d'atto. Mustafà s'atteggia a grande amatore con la consueta prosopopea vocale e il suo incontro con Isabella («O che muso, che figura!»), che assimila nel linguaggio delle agilità molto marcate i divergenti stati d'animo dei due personaggi, è l'indizio d'una «escalation» verso una comicità sfrenata. Il culmine lo si avrà nel Settimino «Confusi e stupidi» del Finale I, pagina travolgente per il contrappunto intrecciato da Rossini sui suoni onomatopeici che ciascun personaggio emette nella propria momentanea disintegrazione mentale. Chi imita un campanello, chi una cornacchia, chi un martello, chi il rombo d'un cannone. Effetti di crescendo e scintillanti interventi orchestrali, sorvolati da raffiche sempre più fitte di «din-din», «cra-cra», «tac-tac» e «bum-bum», contribuiscono a dare a questa straordinaria costruzione musicale il sapore d'un vero e proprio tripudio del grottesco. Certo che si può musicare anche una lista del bucato. Basta essere un Rossini.

Tutti questi non sono che esempi. I modi di ascoltare e di gustare un'opera come l'Italiana in Algeri sono molti e certamente vanno al di là di ciò che queste note vorrebbero indicare. Ma il gioco dei contrasti viene portato avanti anche nel II atto, quando al giubilo di Lindoro che ha ritrovato l'amante (l'Allegro «Ah, come il cor di giubilo») risponde la querula filastrocca di Taddeo, l'altro satellite di Isabella, «Ho un gran peso sulla testa». E poi ancora il momento magico del flauto che annuncia l'aria di Isabella, «Per lui che adoro» sul felpato sottofondo dei pizzicati degli archi; e quindi la melodia che si spiega ora sospirosa, ora maliziosa; e l'elegante aria di Haly, «Le femmine d'Italia»; e il Terzetto «dei pappataci», che fonde la disinvoltura di Lindoro, la dabbenaggine di Taddeo e la compiaciuta magniloquenza di Mustafà, guidando le tre voci verso un'altra svolta di comicità ad alta tensione: l'insistenza con la quale è scandita la parola: «pappataci».

Infine, l'imprevedibile uscita epicheggiante e patriottica di Isabella («Pensa alla patria»); la gioia della liberazione ormai imminente («Qual piacer») affidata a una sorta di ebbrezza virtuosistica della protagonista; il giuramento di Mustafà investi to del titolo di «Pappataci», tra il cicaleccio degli altri personaggi, interventi corali, trillanti fermenti orchestrali; e la languida barcarola che accompagna l'imbarco dei fuggiaschi. Al suo ritmo sembra dissolversi tutta l'impalcatura di buffoneria surreale eretta con tanto impegno. Sotto il velo di avvenimenti che sembrano congegnati da un beffardo demiurgo teso a dimostrare che il principio vitale dell'esistenza è l'incoerenza, lo scettico, ambiguo, misterioso Rossini ci ha narrato la storia d'amore d'una donna ingegnosa, devota, impavida e vittoriosa. Si potrebbe quasi dire che l'Italiana in Algeri è un Fidelio in chiave grottesca. Ma di questo ci avvediamo soltanto alla fine.

Rodolfo Celletti

(1) Testo tratto dal programma di sala del Rossini Opera Festival, Pesaro, luglio 1982


I testi riportati in questa pagina sono tratti, prevalentemente, da programmi di sala di concerti e sono di proprietà delle Istituzioni o degli Editori riportati in calce alle note.
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.


Ultimo aggiornamento 17 dicembre 2023