Manon Lescaut, SC 64
Dramma lirico in quattro attiMusica: Giacomo Puccini (1858 - 1924)
Libretto: Domenico Oliva e Luigi Illica con interventi di Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, Giacomo Puccini, Giulio Ricordi e Giuseppe Adami, dal romanzo "Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut" di Antoine François Prévost
Ruoli:
- Manon Lescaut (soprano)
- Il Cavaliere Renato Des Grieux, studente (tenore)
- Lescaut, fratello di Manon, sergente della guardia del Re (baritono)
- Geronte di Ravoir, tesoriere generale (basso)
- Edmondo, studente (tenore)
- Un lampionaio (tenore)
- Un musico (mezzosoprano)
- Un oste (basso)
- Il maestro di ballo (tenore)
- Sergente degli Arceri / Sergente di Parigi (basso)
- Il Comandante di Marina (basso)
- Un parrucchiere (mimo)
Fuori scena: flauto, cornetta, campana, tamburo, sonagliera
Composizione: estate 1889 - ottobre 1892
Prima rappresentazione: Torino, Teatro Regio, 1 febbraio 1893
Edizione: Ricordi, Milano, 1893
Atto primo.
È sera. Sulla piazza di Amiens gli studenti della città corteggiano le fanciulle che passeggiano
in cerca di compagnia. Tra gli studenti si distinguono Edmondo e l’amico Des Grieux: quest’ultimo
è attratto da Manon Lescaut, una bellissima fanciulla che scende dalla diligenza con il fratello,
sergente delle guardie del re, e Geronte di Ravoir, anziano e ricchissimo tesoriere generale.
Des Grieux avvicina per un attimo Manon: apprende che la giovane l’indomani sarà condotta per volere
paterno in convento e, conquistato dalla sua bellezza, promette di opporsi a tale proposito. Ma anche
il vecchio Geronte è invaghito di Manon e ha progettato di rapirla quella stessa sera. Informato da
Edmondo di tale progetto, Des Grieux, approfittando della disattenzione di Lescaut impegnato al tavolo
da gioco, convince Manon a scappare con lui sulla carrozza ordinata dallo stesso Geronte. L’anziano
tesoriere va su tutte le furie, ma Lescaut lo consola: conosce bene la sorella e sa che presto
abbandonerà lo studente, preferendo le comodità e le ricchezze a una vita di stenti e privazioni.
A Parigi Manon, abbandonato il giovane e squattrinato Des Grieux, vive con Geronte, circondata da
ogni ricchezza. Tuttavia, il lusso e i divertimenti non l’appagano; non ha dimenticato l’appassionato
amore dello studente e chiede al fratello se ha qualche notizia di lui. Lescaut la informa che ha
convinto Des Grieux a tentare la fortuna al gioco d’azzardo: con il denaro vinto potrà così tornare a
vivere con lei. Dopo aver trascorso la mattinata, come di consueto, ascoltando madrigali e prendendo
lezioni di ballo, circondata da ammirati ospiti ed adulata dal vecchio Geronte, Manon vede comparire
all’improvviso Des Grieux. Il giovane rimprovera all’amante il tradimento, ma non tarda a venir
riconquistato dal suo fascino: il loro abbraccio è interrotto dall’arrivo di Geronte che esce infuriato
non esita a denunziare Manon.
Lescaut esorta gli amanti alla fuga, ma Manon si attarda a raccogliere oggetti di valore e gioielli da
portare con sé: giungono le guardie che, sotto gli occhi compiaciuti di Geronte, arrestano la giovane,
mentre il fratello trattiene il disperato Des Grieux.
Manon è condotta al porto di Le Havre in attesa di essere deportata. Grazie a una sentinella corrotta da Lescaut, Des Grieux informa l’amata del piano di fuga organizzato dal fratello; ma il tentativo non va a buon fine e Manon, assieme alle altre deportate, sfila verso la nave che la porterà in America. Des Grieux, dopo essersi opposto invano alla partenza dell’amata, implora il comandante di essere imbarcato assieme a lei. Il capitano, mosso a compassione, lo arruola come mozzo.
Atto quartoManon e Des Grieux sono fuggiti da Nuova Orléans e vagano per una landa sterminata. Arsa ed esausta dalla sete, Manon non riesce a proseguire. Mentre Des Grieux si allontana per cercare aiuto, la giovane rammenta dolorosamente il proprio passato e, subito dopo, muore tra le braccia dell’amante.
L’esordio di Manon Lescaut, il 1º febbraio 1893 al Teatro Regio di Torino, segnò il primo autentico successo di Giacomo Puccini. Fra tutte le opere che egli compose, Manon Lescaut fu quella la cui gestazione risultò maggiormente problematica: causa ne furono soprattutto i tempi lunghi necessari per la stesura del libretto, tratto dal romanzo di Antoine François Prévost Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731). Rispetto ai testi da musicare Puccini fu sempre, come noto, esigentissimo; nel caso di Manon tale sua aspirazione produsse un vero e proprio record: il testo risultò alla fine frutto dei diversi apporti di ben sette autori (Domenico Oliva e Luigi Illica, con interventi di Marco Praga, Ruggero Leoncavallo, dello stesso Puccini, dell’editore Giulio Ricordi e di Giuseppe Adami).
Sul tormentato concepimento influirono anche le perplessità dell’editore che cercò di dissuadere Puccini dal cimento con un soggetto che Jules Massenet aveva condotto a fama europea con la sua Manon, capolavoro del 1884. Sicuro del fatto suo, vale a dire della diversità della propria ‘risposta’ interiore al soggetto (Massenet, a suo dire, lo sentiva «da francese, con la cipria e i minuetti», egli stesso, invece, «da italiano, con passione disperata»), convinto dunque della possibilità di una convivenza fra le due opere (anche perché «una donna come Manon può aver più d’un amante»), Puccini non si lasciò smuovere, e il successo incontrato, di pubblico e di critica, gli diede piena ragione.
Non comprenderemmo appieno il significato, l’importanza, forse addirittura l’azzardo della scommessa pucciniana se non tenessimo conto del fatto che, ai tempi di Manon, non gli era ancora arrisa la piena consacrazione artistica: per quanto la sua stoffa d’artista fosse già ben chiara a Giulio Ricordi, Puccini nei tardi anni Ottanta aveva all’attivo solo due lavori teatrali – Le Villi (1884) e Edgar (1889) –, il secondo dei quali sembrava aver disatteso le speranze generate dal primo. Nel proporre un’opera su un soggetto già musicato, Puccini sfidava la radicata consuetudine del pubblico europeo ottocentesco di abbinare una e una sola musica a un determinato soggetto (una consuetudine che aveva, ad esempio, condotto all’oblio l’amatissimo Otello di Rossini in seguito all’apparizione di quello verdiano). Per quanto al momento della composizione di Manon l’omonimo lavoro di Massenet non fosse ancora giunto in Italia, la successiva coesistenza delle due opere nelle programmazioni teatrali di tutto il mondo rappresenta comunque una vistosissima eccezione, possibile solo grazie alla netta differenza fra i due lavori. Che Puccini, nonostante tutto ciò, sia stato tanto caparbio nel voler fare Manon, rivela una sicurezza di sé sorprendente ed ammirevole; e il successo dell’opera dimostra che il suo istinto teatrale aveva fiutato la via giusta.
In effetti con Manon egli sperimentava e affermava i caratteri stilistici e drammaturgici che grande fortuna avrebbero avuto anche nelle più famose opere successive: la centralità del ruolo femminile e la presentazione di un amore disperato, senza salvezza, si accompagnano ad una musica che riunisce elementi d’ambientazione (storica o geografica) all’eredità di Wagner e dell’ultimo Verdi. In Manon il ricorso alla tecnica del Leitmotiv e alla melodia continua si accompagna a richiami alla musica del Settecento, il tutto riunito entro una partitura di straripante musicalità, ricca d’un pathos vieppiù coinvolgente grazie alla serrata corrispondenza fra dettaglio musicale e azione scenica.
Dopo la première, sul «Corriere della sera» si lesse la consacrazione di Puccini: Manon fu giudicata opera di «grande valore artistico», dalla «potente concezione musicale»: la musica possedeva gli «svolgimenti e lo stile dei grandi sinfonisti», ma «senza rinunciare per questo all’espressione voluta dal dramma. E senza rinunciare a quella che si suol dire italianità nella melodia». Ritenuto un «genio veramente italiano», il cui canto «è quello del nostro paganesimo, del nostro sensualismo artistico», Puccini fu lodato per aver scritto "un dramma musicale tanto semplice quanto spontaneo, intessuto di melodie senza contorsioni artistiche, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto o la simmetria del pezzo".
Otto giorni dopo la prima torinese di Manon il Teatro alla Scala di Milano presentò al pubblico Falstaff: l’ultima opera di Verdi. Vi fu chi, nella quasi concomitanza dei due eventi, vide una sorta di passaggio di testimone fra i due grandi autori dell’opera lirica italiana.
Gianni Ruffini
Anno di grazia il 1893, e mese eletto il febbraio. A distanza di otto giorni il melodramma ottocentesco di Verdi avrebbe passato le consegne all’opera italiana e internazionale di Puccini. In cartellone alla Scala il Falstaff per il 9, mentre il Regio di Torino aveva programmato per il 1º la Manon Lescaut. Una pura coincidenza, ma di quelle che fanno la storia simbolica dei grandi eventi artistici. Puccini era atteso con speranza e trepidazione alla prova d’appello. Aveva conosciuto il pubblico delle prime assolute alla Scala quattro anni prima, dove il suo Edgar era stato accolto nel 1889 in modo sostanzialmente neutro. Tratti di genialità convivevano con cedimenti di gusto inopinati: non era il lavoro di quel successore di Verdi intravisto nelle Villi (1884), che il grande editore Giulio Ricordi volle lanciare investendo personalmente in termini di tempo, denaro, e passione.
Buon giudice di sé e degli altri, Puccini non aveva niente da temere a Torino; a partire da un soggetto che lo aveva attratto sin dal primo momento, condizione principale del suo agire artistico. Una storia d’amore disperata e struggente, già raccontata in musica prima da Auber poi da Jules Massenet con enorme successo nel 1884, che l’aveva resa nota al pubblico europeo. Il confronto avrebbe fatto tremare i polsi a chiunque, ma non al lucchese. Sin dal primo istante sapeva che la sua Manon Lescaut avrebbe offuscato la fama della sorella: lo stile francese dell’opéra-comique soggiaceva a regole di gusto limitanti l’espressione universale, la sua arte invece aveva inglobato le istanze europee senza perdere la propria matrice nazionale.
Puccini seppe guidare un numeroso manipolo di collaboratori che si avvicendarono sul libretto, fra cui spicca il commediografo scapigliato Marco Praga, l’ultimo dei quali fu quel Luigi Illica che, insieme a Giacosa, gli avrebbe fornito i tre capolavori successivi. lllica fu decisivo per raddrizzare i punti della trama che Puccini sentiva deboli, senza intaccare l’equilibrio fra le parti dell’opera (primo, quarto atto e buona parte del terzo) che erano già composte nel momento in cui iniziò il suo lavoro. In particolare risolse il problema del concertato con l’appello delle prostitute dell’atto terzo, facendo declamare al sergente i nomi delle deportate, come un perno per la melodia lirica che il compositore destinò i due amanti.
La preparazione del nuovo lavoro fu accurata, e Puccini passò a Torino l’intero mese di gennaio 1893. Ricordi aveva ottime ragioni perché Manon debuttasse nel capoluogo piemontese: la Scala andava evitata in primo luogo per rispetto a Verdi, e poi per il cattivo ricordo che i milanesi conservavano di Edgar. Altrettanto ottime le ragioni perché Manon fosse data prima di Falstaff: solo così l’opera di Puccini sarebbe stata valutata con la giusta attenzione.
Cesira Ferrani, per cui il toscano nutriva una vera predilezione, fu la protagonista sotto la direzione di Alessandro Pomè, assieme a Giuseppe Cremonini (Des Grieux), Achille Moro (Lescaut), Alessandro Polonini (Geronte). L’accoglienza trionfale del pubblico non sorprese né l’autore né l’editore, certi della qualità del lavoro. Erano presenti tutti i migliori critici del momento, che scrissero resoconti entusiastici: Puccini aveva vinto la sua battaglia per la successione sul trono del melodramma, da lui avviato verso il nuovo secolo.
Ogni grande artista prima o poi scrive un’opera in cui rivela se stesso con tutta la consapevolezza di essere uscito dalla fase dell’esperimento scrivendo il suo primo capolavoro – si pensi all’Idomeneo di Mozart. Con Manon Lescaut il genio di Puccini si mostra con forza dirompente: l’invenzione è profusa a getto continuo e l’ispirazione vi domina, tanto da occultare l’accurato travaglio formale che pure presiede alla struttura. Egli era del tutto conscio che il teatro musicale in Europa, dopo Wagner, non poteva più essere lo stesso. E fu il primo, e forse l’unico italiano a testimoniarlo con la musica, invece che con chiacchere da ciarlatano. Inalterato per lui restava il primato della melodia, e lo dimostrano i numerosi assoli che contribuiscono a tener alta la fama dell’opera, dall’aria di Des Grieux “Donna non vidi mai” a “In quelle trine morbide” di Manon, dominata da una sensualità sconosciuta prima di allora a un compositore italiano, fino al vortice del duetto d’amore che domina il secondo atto. Ma la scrittura armonica doveva interessare più del consueto, e l’orchestra prendere maggiormente parte al dramma. La percezione del pubblico si era molto affinata, le platee cui rivolgersi molto più vaste, il mercato stesso delle opere non era più fossilizzato su idiomi nazionali. Bisognava andare incontro all’Europa guidando il pubblico al di là delle rispettive lingue. Puccini seppe utilizzare temi e melodie per condurre l’ascoltatore, passo dopo passo, alla comprensione della vicenda, ed esprimere l’emozione più intensa al di là delle parole. L’espressione universale non era più miraggio ma realtà: in Manon Lescaut la struttura musicale (melodie, armonie, tratti sinfonici) narra insieme al canto, supplendo al messaggio verbale. Wagner aveva ideato il Leitmotiv, il motivo che orientava l’inconscio dello spettatore suggerendogli legami ideali fra la trama e la costellazione simbolica dei personaggi. Gli italiani usavano citare melodie e motivi in diversi contesti, a volte costruendo con ‘reminiscenze’ interi numeri. Puccini conciliò questi due mondi. Si pensi al momento in cui Manon giunge ad Amiens, accolta da frotte di studenti curiosi. “Vediam / Viaggiatori eleganti”: quel profilo melodico di accordi lo ritroveremo quando la protagonista incontrerà Des Grieux (“Manon Lescaut mi chiamo”), verrà richiamato nell’aria del tenore “Donna non vidi mai” e prima del duetto dell’atto secondo. Nell’episodio conclusivo la sua cellula costitutiva si trasformerà nella mimesi del vento caldo che spazza il deserto americano, fino a chiudere l’atto nel segno della desolazione. Tutta l’opera è intessuta di richiami come questo, in cui una melodia o un motivo potranno essere di volta in volta Leitmotive (dunque presentarsi variati a seconda delle situazioni, come in Wagner) oppure essere richiamati come reminiscenza.
Nel primo atto Puccini adattò con notevole abilità strutture di tipo sinfonico alle esigenze dell’azione, tanto che l’intero scorcio è analizzabile come una sinfonia in quattro movimenti. Strutture scopertamente apparentate a quelle della musica strumentale diventeranno più frequenti nelle opere della tarda maturità, ma la loro inequivocabile presenza anche in questo folgorante inizio dimostra la tendenza dell’artista a trovare nuove impalcature formali, in grado di garantire una diversa cadenza agli eventi drammatici rispetto alle forme di tradizione.
Veniamo al trattamento dell’orchestra: densa nelle fasce armoniche e ricca di raddoppi – che ribadiscono il primato della melodia potenziata nel suo tratto più scoperto ed emotivo. Ma anche un timbro duttile, piegato a mille seduzioni, e perfezionato da un istinto raffinato. Verdi si era lamentato che nessuno gli avesse insegnato l’orchestrazione: non era dissimile la situazione di Puccini, ma erano più frequenti le occasioni di sentire la musiche orchestrali tedesche, più intenso il dibattito nei circoli colti. Tutta la tessitura timbrica di Manon Lescaut rivela un talento sconosciuto a un operista italiano di quel tempo. Verdi aveva criticato gli squarci sinfonici delle Villi, fatti «pel sol piacere di far ballare l’orchestra»: ma ora questi episodi prendono parte integrante al dramma. Si ripensi all’Intermezzo sinfonico di Manon – una musica a programma: la disperazione di Des Grieux e il suo battersi in favore dell’amata –, al sentimento d’angoscia mimato da violoncello e viola solisti che cantano nel registro acuto frasi cromatiche sopra armonie di settime, universo irrisolto che si spalanca improvvisamente con una grande melodia diatonica in si minore distesa su un immenso arco a piena orchestra, rafforzata in tutte le voci. In quel momento la disperazione di Des Grieux diventa quella di tutti noi, e quando la stessa frase riapparirà nell’ultimo atto mentre il giovane, affranto, singhiozza alla vista dello sfinimento della sua donna, l’effetto sarà potenziato dal riascolto.
Puccini ha dunque saputo fondere in un universo organico e personalissimo gli elementi più disparati. Ancora un esempio: l’inizio del secondo atto, trine, merletti, falsità da salotto che si aprono per un istante alla passione sensuale col ricordo di “In quelle trine morbide”. Poi i musici, i minuetti e la canzone in stile pastorale (“L’ora o Tirsi”). Ma prima l’accordo che apre il Tristan und Isolde, simbolo riconosciuto e riconoscibile dell’amore sensuale, fa capolino per un istante, facendo presagire l’esplosione romantica del duetto dei due amanti. Puccini non si limitò a proporre simbolicamente la sensualità come simbolo di colpa, e la trasferì nella musica, dando vita a quella passione disperata che d’ora in poi dominerà l’opera. Altro che ‘Tristano dei poveri’, come scrissero alcuni commentatori: soltanto i ricchi d’ispirazione possono scrivere una musica così riuscita, complessa, varia, eccitante.
Logica conclusione di tutta l’opera è il quarto atto: Puccini realizzò in questo scorcio il suo primo esempio di ‘musica della memoria’, come avrebbe fatto in modo altrettanto indimenticabile in occasione delle morti di Mimì, Butterfly e Angelica. I temi già uditi si susseguono, facendo interagire il passato col presente, e quel poco d’invenzione realizza un’unità poetica saldissima col materiale di tutta l’opera. La musica non deve descrivere nulla, perché nulla accade che non sia il logico effetto di quello a cui abbiamo assistito. La fine di Manon è l’inevitabile conseguenza del suo modo di vivere, e assurge a evento metaforico perché non è soltanto un personaggio che muore, ma un imbarazzante simbolo d’amore, come la disperazione non è solo quella di Des Grieux, ma di tutto il pubblico che partecipa di quella morte.
Questo lungo duetto, interrotto soltanto dalla tragica parentesi dell’aria conclusiva di lei, fa tornare in mente le conclusioni di Don Carlo e Aida. E ci rende palese l’enorme distanza col melodramma seriore, là dove la morte era l’unica possibilità per gli individui, oppressi dal potere, di realizzare le loro legittime aspirazioni terrene. “Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore”, cantano Carlo ed Elisabetta, “O terra addio; addio, valle di pianti ...” è l’ultima melodia di Aida e Radames, a cui «si schiude il cielo». «Non voglio morir!» urla la solitaria Manon. Gli amanti pucciniani continuano ad avanzare nella sabbia del deserto, fino all’ultimo cercando un’impossibile salvezza, perché l’unica certezza è la vita. Sono questi i valori disperati e sensuali dell’inquieta fin de siècle: la sensibilità moderna comincia qui dove il cielo scompare, qui dove una donna esala l’ultimo respiro sussurrando: «Le mie colpe ... travolgerà l’oblio, ma l’amor mio ... non muore ...».
(1) Testo tratto dal programma di sala della rappresentazione della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia,
Venezia Teatro La Fenice, 29 gennaio 2010
(2) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
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Ultimo aggiornamento 30 giugno 2023