Sonata per violoncello e pianoforte n. 1 in fa maggiore, op. 5 n. 1
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
- Adagio sostenuto. Allegro
- Rondò: Allegro vivace
Composizione: 1795 - 1796
Edizione: Artaria, Vienna 1797
Dedica: Federico Guglielmo II di Prussia
La composizione delle Sonate op. 5 fu dovuta a circostanze casuali. Nel giugno del 1796 Beethoven, che stava ancora pensando alla carriera concertistica, e che nei primi mesi dell'anno si era fatto sentire a Praga e forse a Lipsia e Dresda, si recò a Berlino. Il re di Prussia, Federico Guglielmo II, suonava il violoncello (per lui Mozart aveva scritto i Quartetti "Prussiani" e Boccherini molti Quartetti), ed aveva al suo servizio uno dei più abili violoncellisti dell'epoca, Jean-Pierre Duport, al quale si deve lo sviluppo della tecnica del capotasto. Beethoven, che suonò a corte, offrì al re violoncellista le due Sonate, e le eseguì insieme con Duport.
La Sonata per pianoforte e violoncello non esisteva ancora, alla fine del Settecento, come genere specifico e affermato. Il rapporto tra il pianoforte ed uno strumento di tessitura grave pone infatti problemi compositivi particolarissimi e di difficile soluzione, perché il suono del violoncello viene facilmente coperto dal suono del pianoforte. La Sonata per pianoforte e violoncello non era quindi ancora stata affrontata, ed era rimasto in vita, anacronisticamente, il vecchio genere della Sonata per violoncello e basso continuo (Sonate di J. B. Tricklir e di J. G. Ch. Schetky, 1785 circa, di J. P. Duport, 1788, di A. Kraft, 1790 circa). Ciò permise a Beethoven di muoversi con maggior libertà di quella che egli non si permettesse con altri generi. Beethoven sentiva infatti fortemente il problema dei generi, e cioè il problema della continuità storica tra sé e il passato. Il momento in cui Beethoven operava vedeva il trapasso della musica dalla dimensione dell'attualità alla dimensione della storia. Mentre in passato la musica, tranne che in rare eccezioni, era stata un prodotto di consumo, destinato a cadere con la generazione che lo aveva creato, gli ultimi decenni del Settecento vedono sorgere iniziative per l'esecuzione di musiche desuete: a Londra viene fondato nel 1776 il Concert of Ancient Music, che fa eseguire musiche composte da almeno vent'anni; a Vienna il barone van Swieten, protettore di Beethoven, fa eseguire Bach, Händel, Hasse, ecc. La rivoluzionaria conseguenza di questo nuovo indirizzo era inevitabile: il compositore avrebbe dovuto misurarsi, più che con i contemporanei, con i compositori del passato, e la definitiva consacrazione del valore di un artista sarebbe spettata, più che ai contemporanei, ai posteri.
Beethoven operò quasi sempre in funzione non della moda presente, ma dei risultati del passato che egli riteneva più validi e più avanzati, cercando di recuperare da una parte certi principi compositivi caduti in disuso, e di esplorare dall'altra, sistematicamente, le possibilità linguistiche offerte dal sistema musicale, basato sulla scala temperata allora vigente da meno di un secolo.
Il fatto che la Sonata per pianoforte e violoncello non avesse i suoi Haydn e i suoi Mozart permise a Beethoven di fare delle sperimentazioni arditissime. In particolare, la Sonata in due tempi, che per tradizione era piuttosto breve, venne da lui enormemente dilatata: i primi tempi di entrambe le Sonate op. 5 raggiungono dimensioni (400 e 553 battute) del tutto eccezionali. Se si considerano i due ritornelli, nella seconda Sonata si toccano una dimensione di 989 battute e una durata di circa 20 minuti, che superano i corrispettivi dati dell'Eroica (842 battute e 18 minuti circa). Anche l'introduzione in movimento lento, allora non comune, e comunque generalmente molto breve, viene ampliata (34 e 44 battute). Le due Sonate assumono così proporzioni che preannunciano le ricerche rivoluzionarie del 1803-1804. Anche il linguaggio armonico appare nettamente più avanzato di quello delle Sonate op. 2 per pianoforte.
L'integrazione di pianoforte e violoncello è perseguita con molta attenzione. I moduli più tipici sono i seguenti: 1) violoncello in funzione melodica, in registro medio-acuto, con pianoforte in registro medio e grave; 2) violoncello in registro grave, pianoforte in registro medio-acuto; 3) violoncello e pianoforte nello stesso registro, con ritmi molto differenziati. La parte del violoncello, tuttavia, non è sempre all'altezza della parte del pianoforte, e talvolta ha semplicemente funzioni di riempitivo, tanto da far pensare che Beethoven si appoggiasse inconsciamente ai moduli del Concerto per pianoforte e orchestra. Si può però notare come Beethoven progredisca nettamente, in questo senso, dalla prima alla seconda Sonata.
Nel primo tempo Beethoven sfrutta in parte esperienze fatte con il primo tempo dell'op. 2 n. 3: anche nell'op. 5 n. 1 viene inserita una cadenza, molto più ampia, tuttavia, di quella dell'op. 2 n. 3. L'inizio della cadenza è oltremodo interessante, perché Beethoven lo tratta a canone, anticipando in un lampo quella che sarà, nell'op. 102 n. 2, la sua più matura concezione, la concezione contrappuntistica, dei rapporti tra pianoforte e violoncello. Abbiamo già fatto notare la vastità di impianto del primo tempo, che comporta, ovviamente, vaste dimensioni ed articolazione complessa dei temi: il secondo tema è infatti formato da tre gruppi tematici, e la conclusione da quattro gruppi. Lo sviluppo non è molto vasto, rispetto all'insieme, (60 su 376 battute, non calcolando l'introduzione), ma è molto interessante armonicamente: inizia infatti in la maggiore, tocca re minore, sol minore, do minore, la bemolle maggiore, fa minore, e si conclude con un lungo episodio (dalla battuta 205) in re bemolle maggiore e con armonie vaganti. Quest'ultimo episodio, con alcune battute precedenti, è inoltre notevole per lo sfruttamento del registro grave del violoncello.
Anche il secondo tema, con il suo carattere, insieme, di caccia e di pastorale, si rifa in parte alle esperienze del finale dell'op. 2 n. 3. Il violoncello viene trattato in modo più virtuosistico che nel primo tempo, e viene anche spinto verso la tessitura sovracuta. Due momenti di fusione di suono pianistico e suono violoncellistico sono particolarmente notevoli: l'uso del pizzicato (episodio che inizia alla battuta 85), e l'uso del bicordo tenuto (episodio che inizia alla battuta 117). In entrambi i casi il suono violoncellistico è pensato, implicitamente, in funzione di un carattere timbrico del suono pianistico: suono brillante la prima volta, suono sostenuto col pedale di risonanza la seconda volta.
Le due Sonate op. 5, dunque, segnano l'apertura di un vero e proprio nuovo corso nella storia dello strumento ad arco. Il decisivo inserimento di Beethoven negli eventi relativi allo strumento avvenne grazie all'incontro con uno straordinario virtuoso, Jean-Louis Duport, uno dei protagonisti della diffusione europea del violoncello; Duport aveva raggiunto a Berlino nel 1789 (in seguito ai fatti rivoluzionari) il fratello Jean-Pierre, anch'egli violoncellista e direttore presso la cappella di Friedrich Wilhelm II. L'incontro fra compositore e strumentista avvenne appunto nella capitale prussiana, dove Beethoven si era recato nella primavera 1796, nel corso di una tournée, compiuta soprattutto nelle vesti di pianista. Ad informarci che le due Sonate op. 5 furono scritte proprio in questa occasione «per Duport (primo violoncellista del re)» è Ferdinand Ries - allievo e biografo del maestro -, secondo il quale inoltre Beethoven suonò di fronte a Friedrich Wilhelm, ricevendo come ricompensa una tabacchiera d'oro. Alla loro pubblicazione - avvenuta per i tipi di Artaria a Vienna nel febbraio 1797 - le Sonate furono dedicate appunto al re prussiano, egli stesso violoncellista dilettante.
Il fatto che le due Sonate siano state scritte in stretto contatto con Jean-Louis Duport è stato confermato, in anni recenti, dallo studio degli abbozzi (oggi conservati a Londra e Bergamo), redatti su carta di tipo berlinese. Proprio la vicinanza di Duport ebbe peraltro una sicura ripercussione sul contenuto delle composizioni. Già negli anni di Bonn e nei primi anni viennesi Beethoven era entrato in relazione con diversi solisti di violoncello (fra cui il celebrato Bernard Romberg). Tuttavia - come ha dimostrato Lewis Lockwood («Beethoven's early works for violoncello and contemporary violoncello technique» in Beethoven-Kolloquium 1977) - le Sonate op. 5 contengono molte peculiarità tecniche nell'uso del violoncello che sono direttamente ascrivibili a Duport, e che dovevano essere poi infatti codificate nell'Essai sur le doigté du Violoncelle et la conduite de l'archet, edito nel 1806 ma maturato dallo strumentista nel corso di oltre un ventennio.
Le due Sonate op. 5 ci mostrano dunque Beethoven impegnato in modo "militante" nell'impiego delle più recenti risorse della tecnica violoncellistica. Ma c'è un aspetto ancora più importante che proietta le due Sonate all'avanguardia, e riguarda l'equilibrio strumentale. Fino allora la letteratura violoncellistica aveva offerto sonate che vedevano in rilievo assoluto solamente uno dei due strumenti (violoncello o pianoforte) mentre l'altro si limitava ad "accompagnare". Nelle Sonate op. 5 invece gli strumenti assumono un ruolo fra loro assolutamente paritario: obiettivo ambiziosissimo - soprattutto se si considera che l'op. 5 rappresenta il primo esempio di sonate "a due" del compositore - quanto avveniristico.
Analoga per le due composizioni è la forma scelta da Beethoven: appena due movimenti (anche se di vaste dimensioni), un primo tempo in forma sonata, preceduto da un'introduzione lenta, ed un secondo tempo in forma di rondò. Si tratta di una forma eccentrica, che rinuncia al tradizionale movimento lento in posizione centrale; forse per la difficoltà incontrata nello sfruttare le capacità cantabili dello strumento ad arco.
Le due Sonate sono comunque estremamente dissimili fra loro. La Sonata in fa maggiore vede un maggiore impaccio nell'impiego dello strumento ad arco (timide sono ad esempio le sortite nel registro acuto, frequenti le figurazioni di accompagnamento) e un pieno dominio di quello a tastiera; ma già l'Adagio sostenuto introduttivo vede gli strumenti su un piano di ideale parità. La "dialettica" interna del seguente Allegro non è tanto tematica (affini sono i due temi principali, entrambi "dolci" e cantabili) quanto strumentale, come mostrano i serrati "inseguimenti" della sezione dello sviluppo. Il Rondò, basato su un refrain del tipo "di caccia", vede il proprio contenuto brillante svolto soprattutto attraverso le risorse della tecnica pianistica.
Arrigo Quattrocchi
La coppia delle due Sonate con le quali Beethoven esordì nella composizione per violoncello e pianoforte, pubblicata nel 1797 a Vienna dall'editore Artaria, era nata con tutta probabilità nell'inverno del 1795, anno decisivo per la carriera e la fortuna di Beethoven. Lanciato come pianista dalle prime importanti apparizioni dinanzi al pubblico viennese, il musicista venticinquenne stava già conquistandosi ampia notorietà come compositore. La pubblicazione dei Trii op. 1 per pianoforte, violino e violoncello, subito seguita da quella delle tre Sonate per pianoforte op. 2, lo aveva imposto come l'enfant terrìble del mondo musicale viennese, venuto a turbare l'olimpico impero del venerando Haydn. Nei tre anni successivi, fatto destinato a ripetersi mai più in tutta la sua vita, Beethoven si sarebbe presentato con successo nei maggiori centri dell'impero, ricavando ulteriore prestigio e notevoli guadagni come pianista e compositore. Lo attendeva anche Berlino, dove le sorti della musica erano in mano a Jean Pierre Duport, celeberrimo violoncellista francese, maestro personale del re di Prussia Federico Guglielmo II, buon dilettante di violoncello. Appunto in previsione di questo viaggio Beethoven scrisse le due Sonate per pianoforte e violoncello che avrebbe eseguito nel 1797 insieme con Duport stesso davanti al Re, cui le due opere sono dedicate, a che dette segno tangibile della sua gratitudine donando a Beethoven, com'era d'uso, una tabacchiera d'oro colma di monete.
Pubblicata come prima, la Sonata in fa maggiore fu probabilmente anche la prima a esser composta. Sembrerebbero dimostrarlo la timidezza, il disagio quasi, con i quali Beethoven appare muoversi in un genere per lui nuovo. Nonostante si tratti di una composizione destinata a un virtuoso illustre come il Duport (verso il quale Beethoven aveva tutto l'interesse di mostrarsi compiacente, giacché a lui doveva il prestigioso invito), e dedicata a un augusto patrono che appunto di violoncello si dilettava, il peso maggiore, nell'economia del lavoro, tocca al pianoforte; da un lato rispecchiando il fatto d'esser opera di un compositore che era anzitutto pianista, dall'altro rivelando ancora una certa sudditanza a una prassi che esitava a riconoscere al violoncello una dignità almeno pari a quella dello strumento a tastiera. Troppo spesso il pianoforte s'impone in modo schiacciante come il motore e il depositario della sostanza musicale della Sonata, riserbando al partner ruoli di accompagnamento. Soprattutto, troppo poco vengono sfruttate le possibilità sia virtuosistiche che di espressiva cantabilità del violoncello; tant'è vero che manca a questa Sonata (come del resto alla sorella, pur assai più sciolta in questo senso) un tempo lento centrale, che avrebbe invece consentito alla voce del violoncello di espandersi in tutta la ricchezza delle sue possibilità melodiche. Le quali appaiono appena intuite nell'introduzione al primo movimento, e nelle sei battute in tempo Adagio che ne precedono la Coda conclusiva in brevissimo spazio raggiungendo una straordionaria forza emotiva. Ma non si potrebbe affermare che ciò si debba a un'intenzione di Beethoven più che non a una relativa inesperienza tecnica: anche se l'esito, a grandi linee, è quello che s'è detto, in tutta la Sonata resta latente l'impulso a creare una struttura di piena dignità concertante, nello spirito moderno della musica da camera. Il che, unito all'indubbia bellezza di molte intuizioni tematiche e al solido impianto della costruzione, basta a garantire a questa Sonata ampia validità, e pone le premesse dei risultati senz'altro migliori ottenuti con la prova successiva, la Sonata in sol minore, seconda dello stesso op. 5.
Daniele Spini
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 1 Febbraio 1991
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 14 febbraio 1995
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentono,
Firenze, Teatro della Pergola, 1 giugno 1988
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Ultimo aggiornamento 31 marzo 2016