Quartetto per archi n. 13 in si bemolle maggiore, op. 130
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
- Adagio ma non troppo, Allegro
- Presto (re bemolle maggiore)
- Andante con moto ma non troppo. Poco scherzando (si bemolle minore)
- Alla danza tedesca. Allegro assai (sol maggiore)
- Cavatina. Adagio molto espressivo (mi bemolle maggiore)
- Finale. Allegro
Composizione: 1825 - 1826
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal del Burgtheater, 21 Marzo 1826
Edizione: Artaria, Vienna 1827
Dedica: Principe Nikolas Galitzin
Beethoven compose il Quartetto op. 130 tra l'agosto e il novembre del 1825 mentre era già al lavoro sul Quartetto op. 132. Molti sono i punti di contatto tra i due quartetti tanto da essere chiamati "Quartetti gemelli"; in particolare è l'intervallo di seconda minore che li accomuna e che risulta essere in entrambi la cellula tematica principale. Tutti gli ultimi quartetti hanno un sottile filo rosso che li unisce, e si tratta sempre di brevi incisi tematici (quattro note) basati sull'uso del semitono come elemento germinatore. Più che l'idea di una scella operata da Beethoven allo scopo di offrire agli ultimi quartetti i connotati di un ciclo, il compositore sembra voler scandagliare fino alle estreme conseguenze le possibilità di un'unità melodica indivisibile (com'è il semitono) ed elevarla ad elemento motivico essenziale. Ecco perché, nonostante negli ultimi quartetti circoli un'atmosfera familiare, essi appaiono così diversi. In ognuno Beethoven ha sperimentato la scomposizione dei parametri (ritmo, melodia, armonia) fin quasi al punto di rottura. Questa tendenza all'astrazione non significa però rinuncia alla pienezza del suono né tantomeno un'abdicazione delle forme tradizionali a favore di nuove architetture formali.
Al suo apparire in pubblico, nel marzo del 1826, il Quartetto suscitò giudizi positivi ma perplessi; il critico della "Gazzetta Musicale" di Vienna affermava che «II primo, il terzo e il quarto tempo sono severi, cupi, mistici e nello stesso tempo bizzarri; anzi capricciosi [...]» e "capriccioso" è in effetti il primo movimento nel quale parti lente (Adagio, ma non troppo) si alternano a sezioni veloci (Allegro). Quello che colpisce è il modo in cui è realizzata la successione: l'Adagio e l'Allegro si intersecano e si sovrappongono, interrompendosi vicendevolmente, cosicché alla polifonia degli strumenti si aggiunge quella tematica e, implicitamente, quella delle emozioni suscitate dai diversi temi. Tutto ciò, inoltre, avviene nel rispetto della tradizionale forma-sonata la cui rigida architettura esalta ancor di più il gioco lento-veloce (Beethoven utilizza un secondo tema per note lunghe che, pur all'interno dell'Allegro, provoca un effetto di rallentamento che ci rimanda all'Adagio). Il passaggio dal primo al secondo tema (tra tonalità molto lontane) si consuma in due sole battute grazie ad una scala cromatica nella quale pare esaltato il potere dirompente del semitono, elemento propulsivo dell'intero quartetto. In questo caso, però, quello che sembrava un elemento indivisibile viene invece disgiunto in una sorta di polverizzazione del senso musicale, necessaria al compositore per una modulazione così ampia in uno spazio così breve. Nei suoi percorsi tonali Beethoven utilizza quella che Schönberg definì "armonia vagante", ossia un'armonia che è indirizzata ad una meta ma non si riferisce ad un centro. Con Beethoven dunque comincia a perdersi l'idea di una lonalità centrale di riferimento a favore di una multifunzionalità armonica molto utilizzata nella musica del Novecento.
Concepito come uno Scherzo (prima parte, trio, ripetizione della prima parte), il secondo tempo è caratterizzato dalla scelta di una tonalità (si bemolle minore) che ha sugli strumenti ad arco un particolare effetto di colore scuro, delicatamente in contrasto con lo stile quasi popolare del tema. Ancora una volta le modulazioni sono rapide e, in quello che possiamo chiamare il trio, improvvisamente ci troviamo in un'altra atmosfera: cambia il tempo, la tonalità (da si bemolle minore a si bemolle maggiore) e con essa anche il colore strumentale. Il ritorno al primo tema avviene in poche battute ed è affidato, come nel primo tempo, ad una scala cromatica. Il terzo movimento, Andante con moto ma non troppo, pur se molto diverso nel carattere rispetto al secondo, mantiene con questo un profondo legame di carattere armonico: innanzitutto nella tonalità d'impianto (che è re bemolle maggiore, la relativa maggiore del precedente si bemolle minore), e poi nell'ambiguità delle prime due battute in cui Beethoven volutamente rimane incerto tra le due tonalità, quasi a voler sottolineare la relazione profonda tra i due movimenti. Questo Andante pone alcuni problemi agli interpreti che vogliano coglierne appieno il senso: nei suoi schizzi, infatti, Beethoven dapprima mise la didascalia "Humoristisch", mentre nei programmi per la prima esecuzione fece scrivere Scherzo andantino ed infine, nell'edizione a stampa, Andante con moto ma non troppo con la didascalia "Poco scherzoso". «La composizione afferma Rattalino - offrirebbe materiale per un'analisi estesissima, tanto geniale è la trasformazione che le cellule tematiche subiscono, tanto nuovo è il frastagliato disegno dei ritmi, tanto è sottilmente incerta la significazione espressiva. Scherzoso il pezzo lo è, nel complesso; ma la vibrazione sentimentale oscilla più volte affacciandosi alle soglie della serietà».
Nel quarto tempo, Allegro assai, intitolato da Beethoven Alla danza tedesca, il compositore cita il tema invertito del primo movimento di un suo precedente lavoro: la Sonatina op. 79 per pianoforte che porta la didascalia Presto alla tedesca. Questo elemento ci incuriosisce non tanto per l'autocitazione quanto per il carattere completamente diverso che hanno i due temi pur essendo simili. A differenza della Sonata, nel Quartetto Beethoven sottopone il tema ad una serie di sfumature dinamiche intorno al piano; queste rappresentano un arduo compito per gli esecutori che devono mantenere intatto il carattere di danza senza però oscurare la vena sentimentale che scaturisce dai brevissimi crescendo e diminuendo di ogni inciso melodico.
Il quinto movimento, Adagio molto espressivo, porta il titolo originale di Cavatina. Secondo la testimonianza di uno dei componenti del Quartetto Schuppanzig (il quartetto che eseguì gran parte dei Quartetti beethoveniani), «II pezzo preferito di Beethoven, quello che egli considerava come la pagina più bella della sua musica da quartetto, era la Cavatina del Quartetto in si bemolle maggiore. "L'aveva composta piangendo, nell'estate del 1825 e mi confessò che mai, prima d'ora, la sua musica lo aveva così profondamente commosso, e che al solo ricordare quel pezzo gli venivano le lacrime». In questo movimento sta forse la soluzione al contrasto tra due elementi che sembrano escludersi a vicenda, e cioè la cantabilità e l'elaborazione motivica (quest'ultima considerata da sempre caratteristica dello stile di Beethoven). Come afferma Dahlhaus «La Cavatina [...] da un lato è espressione paradigmatica del "principio discorsivo" che si manifesta tanto nella cantabilità quanto nell'episodio di recitativo della parte centrale, dall'altro presenta invece una fitta rete di nessi motivici, il cui grado di complicazione ricorda addirittura un labirinto. E si può vedere in questo movimento la soluzione del problema di conciliare tali premesse divergenti».
L'ultimo tempo pone una serie di problemi di carattere storico ed interpretativo: in origine il Quartetto terminava con una grande fuga la cui lunghezza spaventò l'editore il quale convinse Beethoven a scrivere un altro finale. Forse non furono soltanto problemi di durata quelli che costrinsero il compositore a cambiare l'ultimo tempo, ma anche la difficoltà della fuga che agli ascoltatori coevi «parve incomprensibile, quasi cinese». Oggi, in ossequio al pensiero originario dell'autore, la grande fuga andrebbe reintegrata al suo posto tanto più che la sua presenza esalta il clima espressivo della Cavatina e, più in generale, la monumentale architettura di tutto il quartetto. D'altro canto non si può dimenticare che lo stesso Beethoven compose ed autorizzò questa sostituzione, e che l'attuale Finale (contrariamente alla Grande Fuga divenuta l'op. 133) non avrebbe senso da solo. Dunque non c'è una soluzione preferibile, e l'ascoltatore può operare liberamente la sua scelta mentre agli esecutori spetta un compito più arduo: individuare il carattere adatto da attribuire al Finale per adeguarlo al resto del quartetto. L'Allegro finale è costruito come un rondò su temi popolari in cui l'elemento trainante è il ritmo sempre serrato ma scorrevole. La velocità crea un'affinità con il secondo e quarto movimento mentre l'accostamento tra il Finale e la Cavatina, crea qualche perplessità riguardo al senso unitario dell'intero quartetto. Ma forse a noi, oggi, sfugge il senso generale delle ultime composizioni del maestro di Bonn, ed è sempre bene ricordare ciò che scriveva E.T.A. Hoffmann contro i detrattori di Beethoven e del suo cerebralismo:
«Ma che cosa ne direste se fosse solo vostra l'incapacità di cogliere la profonda unità di relazioni interne delle composizioni? Se fosse soltanto colpa vostra se il linguaggio del maestro, compreso dagli iniziati, rimane incomprensibile, se la porta del santo dei santi rimane chiusa per voi? In verità il maestro, che sta alla pari di Haydn e di Mozart in quanto ha padronanza di sé, trae il proprio essere dal più profondo del regno dei suoni, e regna su di esso da sovrano assoluto».
Fabrizio Scipioni
Il Quartetto in si bemolle maggiore opera 130 possiede una articolazione formale specifica, che si richiama al vecchio Divertimento settecentesco, con sei movimenti che alternano in modo calibrato tempi rapidi e lenti. E qualcosa dello spirito di letizia del Divertimento si ritrova anche nell'impostazione espressiva del Quartetto, che accoglie tempi fortemente caratterizzati da precise "tipologie". Anche qui si incontra un primo movimento in forma sonata estremamente complesso e di analisi non univoca. Una polifonica introduzione lenta («Adagio ma non troppo») viene seguita da un vasto «Allegro» in cui si impongono un primo tema "doppio" (una cascata discendente di semicrome sommata a un motivo ritmico) e un secondo tema anch'esso "doppio" (un breve inciso discendente del violoncello solo seguito da una frase del primo violino nel registro grave); l'esposizione viene poi ripetuta testualmente. Sia all'inizio dello sviluppo (che salda i temi principali dell'«Allegro») sia nella coda riappaiono poi l'introduzione e il primo tema dell'«Allegro», ma ridotti a citazioni aforistiche. E anche questo procedimento rientra nella logica dell'intero movimento, nel quale il conflitto tematico viene sostituito dalla continua trasmutazione espressiva e dalla giustapposizione delle varie idee.
Segue una sorta di scherzo, un succinto «Presto» in si bemolle minore dai brevi periodi regolari, con un Trio in maggiore e in metro diverso. Il primo tempo lento è un «Andante con moto ma non troppo» in forma sonata senza sviluppo, in cui prevale il tono "scherzoso", con l'alternanza di legati e pizzicati e una scrittura fitta e improntata a un gusto decorativo, dove si palesa il ritorno di Beethoven al manierismo inteso come stilema; anche qui la successione dei vari temi si propone di illuminare in modo via via differente un medesimo assunto di base, senza conflitti. Segue un nuovo scherzo «Alla danza tedesca» in forma ternaria e con ripresa variata. Con la «Cavatina» abbiamo il secondo tempo lento; il titolo rimanda espressamente all'opera, e abbiamo infatti, affidata al primo violino, una melodia vocale di impronta italiana, ma con una complessità di intrecci che attribuiscono uno spessore peculiare alla pagina. Segue, infine, il nuovo finale (nuovo rispetto alla Grande Fuga che chiudeva in un primo momento il Quartetto), un lungo «Allegro» in forma sonata ma con parvenza di rondò, animato dal carattere brioso e "popolare" del tema principale e dall'arguzia che sembra derivare direttamente da certi finali di Haydn, con uno sviluppo fugato e una coda basata su reminiscenze delle idee precedenti.
È da sempre oggetto di discussione se l'aver sostituito la mastodontica e avveniristica Grande Fuga con questo finale cordiale e disimpegnato nei contenuti abbia costituito da parte di Beethoven un improprio cedimento alle pressioni del suo editore e un tradimento verso la sua coscienza di artista. In realtà la discussione ha qualcosa di sterile. Il nuovo finale si salda con innegabile coerenza al resto del Quartetto; anzi a Beethoven non deve essere dispiaciuta, come soluzione alternativa, quella di ribadire, con un tempo più leggero, l'intento di riallacciarsi, in una personalissima rivisitazione, al vecchio Divertimento. E questo anche se una analisi testuale rivela sottili ma puntualissime corrispondenze fra la fuga e il primo movimento dell'opera 130. Ma il soggetto della fuga (quattro note con due intervalli di seconda separati da una sesta) è d'altra parte una sorta di "motto" che percorre internamente anche altri degli ultimi quartetti; la qual cosa garantisce una legittima autonomia al mastodontico movimento.
Arrigo Quattrocchi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 3 febbraio 1994
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Ultimo aggiornamento 4 aprile 2013