Sei bagatelle per pianoforte, op. 126
Musica: Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)- Andante con moto, in sol maggiore
- Allegro, in sol minore
- Andante cantabile e grazioso, in mi bemolle maggiore
- Presto, in si minore
- Quasi Allegretto, in sol maggiore
- Presto; Andante amabile e con moto, in mi bemolle maggiore
Composizione: 1823 - 1824
Edizione: Schott, Magonza 1825
Chi scorre anche solo distrattamente l'elenco delle composizioni pubblicate da Beethoven nota immediatamente l'alternarsi di lavori con numero d'opera e di lavori senza numero d'opera, un alternarsi assai frequente nell'ultimo scorcio del Settecento e che si va poi facendo raro, fino a scomparire del tutto negli ultimi anni. Ora, a che serviva ai tempi di Beethoven il numero d'opera? Serviva all'acquirente che, trovando in un negozio di Londra o di Parigi o di San Pietroburgo una composizione di autore per lui sconosciuto, la scorreva con l'occhio, la comprava, se la suonava o se la faceva suonare a casa da qualcuno sul pianoforte che per gli amanti della musica era un indispensabile mobile domestico parcheggiato in salotto. Se la suonava, il nostro ipotetico acquirente, e se gli piaceva desiderava di saperne di più su quel compositore fino ad allora sconosciuto. Quindi, se la composizione che aveva appena scoperto portava putacaso un "opus 6" l'acquirente sapeva che poteva far cercare dal suo negoziante di fiducia l'"opus 1, 2, 3, 4, 5". E se si era procurato tutto il blocco dall'1 al 6 e poi trovava in un altro negozio l'opus 9" sapeva che esistevano l'"opus 7" e l'"opus 8". Il numero d'opera, insomma, era il cartellino di produttività dell'autore e fungeva da elementare canale di informazione.
Ora, se il numero d'opera rispondeva ad un interesse dell'acquirente, a maggior ragione rispondeva ad un interesse del compositore. Perché mai, allora, Beethoven pubblicava i suoi lavori e con e senza numero d'opera? La ragione ci viene spiegata da Beethoven stesso, che in una lettera del 18 ottobre 1802 propose agli editori Breitkopf e Härtel di Lipsia due serie di variazioni, una in fa maggiore ed una in mi bemolle maggiore, dicendo: «Tutte e due le serie sono elaborate in maniera veramente nuova e ognuna in modo diverso e distinto, ecc. ecc. Quando gli editori accettarono di pubblicare le due composizioni Beethoven chiese di inserire nella stampa un'avvertenza: «Poiché queste Variazioni differiscono notevolmente dalle mie precedenti [...] le ho incluse nella serie numerica delle mie opere musicali maggiori». Gli editori fecero orecchie da mercante quanto all'avvertenza, che avrebbe squalificato le serie precedenti tuttora in commercio, ma misero nel frontespizio i numeri d'opera, 34 e 35.
Prima di quel momento Beethoven aveva pubblicato con numero d'opera le sonate, i trii, i quartetti, il Settimino, la Sinfonia n. 1, e senza numero d'opera le variazioni. È dunque evidente che per lui le variazioni rispondevano a bisogni della società viennese ed erano perciò opere minori. Con l'op. 34 e con l'op. 35 la variazione, il genere della variazione, entrava invece nell'olimpo. Ma un po' prima era entrata nell'olimpo addirittura una raccolta di brevi pagine pianistiche, le Bagatelle op. 33: Beethoven, per così dire, decideva di prendere e di far prendere sul serio tutto quel che componeva, anche se poi avrebbe pubblicato senza numero d'opera parecchie cose, come ad esempio le celeberrime Variazioni in do minore.
Il pittore d'affreschi Beethoven è sempre Beethoven, insomma, persino quando fa il miniaturista. Ma l'editore Peters di Lipsia, al quale il Nostro offrì le Bagatelle op. 119, rispose con un'autentica levata di scudi: «I Suoi pezzi non valgono il prezzo che Lei vuole avere, ed è al di sotto della sua dignità che Lei passi il Suo tempo a scrivere piccolezze [Kleinigkeiten] che chiunque potrebbe scrivere». Povero Beethoven, ci vien di dire. Ma l'editore aveva poi proprio tutti i torti? In realtà aveva molti torti, ma non tutti i torti, perché l'op. 119 è composta di due blocchi stilisticamente disomogenei, uno umoristico e gradevole, l'altro visionario ed enigmatico. Invece le Bagatelle op. 126, composte fra il 1823 e il 1824 e pubblicate nel 1825, non solo sono, ma vogliono essere un ciclo: in margine ad uno dei diversi schizzi di questo lavoro troviamo infatti l'annotazione «Ciclus von Kleinigkeiten».
Il carattere di ciclo è assicurato prima di tutto dalla scelta delle tonalità, e in secondo luogo dai contrasti di movimento:
| Andante con moto | sol maggiore |
| Allegro | sol minore |
| Andante | mi bemolle maggiore |
| Presto | si minore |
| Quasi allegretto | sol maggiore |
| Presto-andante amabile e con moto-Tempo I | mi bemolle maggiore |
L'alternarsi di movimenti moderati e movimenti rapidi è evidente di per sé. La rete tonale è meno immediatamente percepibile perché la tonalità di si minore sembra del tutto estranea. In realtà, però, sulla tastiera temperata del pianoforte il si è identico al do bemolle. Quindi, per l'orecchio, noi abbiamo un intervallo di terza maggiore discendente dal sol al mi bemolle, un intervallo di terza maggiore discendente dal mi bemolle al do bemolle, un intervallo di terza maggiore discendente dal si al sol e un intervallo di terza maggiore discendente dal sol al mi bemolle.
I rapporti di terza, alternativi ai classici rapporti di quarta e di quinta, erano stati esplorati da Beethoven nella Sonata per pianoforte op. 31 n. 1 (1801), nella Sonata op. 53 (1804), nel ciclo liederistico An die ferne Geliebte op. 98 (1816), ed erano stati integrati con i rapporti di quarta e quinta nella Sonata op. 106 (1817-18). Nell'op. 126 essi costituiscono la struttura portante e simmetrica. Costituivano la struttura portante e simmetrica anche nella Fantasia op. 15 di Schubert, composta nel 1822 e pubblicata nel 1823; solo che in Schubert la "direzione" era ascendente invece che discendente: do, mi, la bemolle, do. In Schubert la tonalità finale è identica a quella iniziale, mentre in Beethoven è diversa. Ma faccio osservare che le Valses sentimentales op. 50 di Schubert, pubblicate nel 1825, iniziano in do maggiore e finiscono in la bemolle maggiore, il che configura il rapporto di terza maggiore discendente. Insomma, sembra proprio che Beethoven e Schubert facessero a gara nell'inseguire i rapporti di terza.
Piero Rattalino
Dopo aver completato, nel gennaio del 1822, l'ultima delle sue 32 Sonate per pianoforte, Beethoven pubblicò ancora alcuni lavori pianistici di vario genere, fra i quali le 11 Bagatelle op. 119, le 33 Variazioni su un valzer di Diabelli op. 120 e le 6 Bagatelle op. 126. Schiacciate dal confronto ravvicinato con la monumentale grandezza delle ultime Sonate e delle Variazioni Diabelli, però, le due raccolte di Bagatelle sono state talvolta considerate pagine minori delll'estrema stagione creativa beethoveniana e oggi il loro ascolto in sala da concerto non è particolarmente frequente.
Ma se l'opera 119, pubblicata nel 1823, contiene con molta probabilità anche brani composti diversi anni prima, le Bagatelle op. 126, pubblicate da Schott a Magonza nel 1825, sono state tutte composte pochi mesi prima della loro pubblicazione, presumibilmente tra la fine del 1823 e l'inizio del 1824: vera e propria appendice alle Sonate e alle Variazioni, questi «piccoli fiori sbocciati all'ombra dell'immenso tronco ma nutriti dello stesso humus vitale» - secondo la felice immagine di Giovanni Carli Ballola - rappresentano quindi «le parole estreme uscite dal pianoforte beethoveniano»; e il fatto che Beethoven si decidesse a pubblicare questi piccoli brani - destinati a incontrare il favore del grande pubblico molto più facilmente dei giganteschi e tanto più problematici capolavori coevi - sotto la spinta delle necessità economiche, non toglie assolutamente nulla al loro reale valore musicale. Del resto i numerosi schizzi preparatori presenti nei taccuini di appunti dimostrano chiaramente che non si tratta di pagine scritte frettolosamente per contentare un editore impaziente, o abbozzate di getto sulla scia di un'ispirazione improvvisa, ma che al contrario nascono dal lavoro travagliato e pieno di ripensamenti tipico di Beethoven.
Pur ritenendo eccessiva l'affermazione di Hans von Bülow secondo cui la seconda (Allegro) era stata «ovviamente concepita per un quartetto d'archi», è indiscutibile che ascoltando queste Bagatelle si ritrova naturalmente lo stile singolarissimo dell'ultimo Beethoven, capace di alternare a distanza ravvicinata momenti di idillio, scarti rabbiosi, passaggi graffianti e ironici, melodie semplici e dolcissime.
Carlo Cavalletti
La grande libertà di mezzi espressivi usata dall'ultimo Beethoven, tanto nelle Sonate per pianoforte, come nei Quartetti, che nella stessa «Nona Sinfonia», se va vista come la conseguenza di un processo ideologico che ha alla base la maturazione rivoluzionaria dell'illuminismo settecentesco e quindi la nascita di un nuovo individualismo, è anche il frutto di un lunghissimo processo di elaborazione del linguaggio musicale e, in particolare, della rottura operata da Beethoven nel meccanismo di accorti equilibri dialettici su cui si reggeva la forma-sonata, vero e proprio monumento del razionalismo illuministico.
Per i primi romantici, fra i quali appunto Schubert, questa rottura è già operata, è in un certo senso un dato scontato, per cui anche il loro riferirsi talvolta alle forme classiche avviene in uno spirito completamente diverso da quello di Beethoven, quasi come ad una reminiscenza del passato, ad un dato accademico comunque dal quale occorre il più possibile emanciparsi.
Le «Sei bagatelle», op. 126 furono composte da Beethoven fra la fine del 1823 e l'inizio del 1824; seguono dunque da vicino l'epoca delle ultime grandi Sonate per pianoforte, alle quali appartiene anche la «Sonata in mi maggiore, op. 109», e quello sconcertante capolavoro che sono le «Trentatré variazioni sopra un valzer di Diabelli, op. 120». Proprio a quest'ultimo lavoro occorre fare riferimento per intendere l'op. 126 in cui appunto il principio della variazione è divenuto il carattere peculiare del linguaggio beethoveniano, così come lo sarà nei successivi Quartetti per archi.
D'altra parte, sarebbe un errore considerare le «Bagatelle» a causa delle loro dimensioni ridotte come una sorta di schizzi legati agli umori del momento del loro autore; anche se la loro composizione non ha richiesto certo l'impegno profuso nelle opere di più ampia concezione strutturale che abbiamo ricordato, rimane tuttavia il fatto che le «Bagatelle» costituiscono, come è stato osservato, dei «veri microcosmi delle peculiarità stilistiche dell'ultimo Beethoven» e quindi «i capolavori degli ultimi anni visti attraverso un cannocchiale rovesciato» (Carli Ballota).
Altra cosa, naturalmente, è rilevare invece il diverso clima che pervade i vari brani; così il primo, un «Andante con moto» in sol maggiore, è caratterizzato da un tema sereno che viene variato nello svolgimento fino ad una seconda parte in cui appare un brusco cambiamento di tempo e determina cosi una struttura totalmente asimmetrica del pezzo. Il secondo brano è un «Allegro» in sol minore che si apre con una raffica impetuosa che cede poi ad un tema più melodico e cantabile, mentre il successivo «Andante» in mi bemolle maggiore, cambiando nuovamente di clima svolge un tema unico di otto battute, di grande dolcezza, variato e poi ripreso in una coda che termina in pianissimo. La quarta bagatella, un «Presto», alterna due sezioni in sol minore e in sol maggiore e un clima che passa da un inizio tempestoso ad uno svolgimento più tranquillo spesso rudemente interrotto. Il quinto brano, «Quasi allegretto» in sol maggiore è il più semplice e lineare dei sei, mentre il sesto, un «Presto» cui segue immediatamente un «Andante amabile e con moto», si rivela ricco di contrasti variando un tema dal quale sembra emergere un supremo distacco dalle passioni fino alla brusca e inaspettata conclusione con il ritorno delle frenetiche battute di apertura.
Mario Sperenzi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 26 Marzo 1999
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana
Roma, Teatro Olimpico, 14 gennaio 1993
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino
Firenze, Teatro Comunale, 12 giugno 1977
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Ultimo aggiornamento 31 marzo 2019