Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore per orchestra "Renana", op. 97
Musica: Robert Schumann (1810 - 1856)
- Lebhaft (mi bemolle maggiore)
- Scherzo. Sehr massig (do maggiore)
- Nicht schnell (la bemolle maggiore)
- Feierlich (do minore). Dir Halben wie vorher die Viertel
- Lebhaft (mi bemolle maggiore). Schneller
Composizione: Düsseldorf, 2 novembre - 9 dicembre 1850
Prima esecuzione: Düsseldorf, Neues Theater, 6 febbraio 1851
Edizione: Simrock, Bonn, 1851
Nel settembre del 1849 Schumann si era trasferito con la famiglia a Düsseldorf provenendo da Dresda, dopo anni tormenti e faticosi per la composizione di Genoveva, delle Scene dal Faust, del Manfred, per il turbamento causato dalla morte di Mendelssohn, per l'inquietudine causata dalla rivoluzione del 1848-49.
Il compositore aveva quasi quarant'anni, veniva a Düsseldorf con la carica di Direttore dei concerti, accolto con calore dall'élite culturale della città: il posto di Musikdirektor con una orchestra a sua disposizione, le aspettative degli abbonati, il prestigio della nuova sede, dovettero naturalmente spingere il compositore nel solenne campo sinfonico, non più frequentato dopo la Seconda Sinfonia del 1846; nasce così in un clima di fiducioso rinnovamento, ignaro del prossimo e definitivo crollo mentale, la Terza Sinfonia in mi bemolle, nota fin dai primi tempi con l'appellativo di "Renana". La prima esecuzione, con l'opera ancora manoscritta, avvenne nel concerto del 6 febbraio 1851 e suscitò accoglienze trionfali, ripetute poco dopo a Colonia; grande impressione la Sinfonia suscitò anche a Rotterdam, il 1 dicembre 1853, durante la tournée olandese intrapresa da Schumann con la moglie Clara, e fino ad oggi la "Renana" è rimasta forse la più amata delle quattro Sinfonie, la più unitaria e compiuta nel pensiero creativo.
La Terza Sinfonia fu abbozzata e strumentata in un mese di lavoro fra il 2 novembre e il 9 dicembre 1850; il quarto movimento recava in origine la didascalia "Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie" ("Nel carattere di accompagnamento a una cerimonia solenne"), e con precisione ancora maggiore Schumann dichiarò di essere stato influenzato dal rito con cui il vescovo di Colonia von Geissel fu innalzato alla porpora cardinalizia nel venerabile duomo, sacro alla storia tedesca e all'arte gotica. In seguito il compositore lasciò cadere ogni titolo, ogni indicazione extramusicale; ma un po' come nell'Eroica di Beethoven nei confronti del generale Bonaparte, così nella Terza di Schumann il Reno, anzi la «religione del Reno» come l'ha chiamata Bortolotto, resta il fòmite incancellabile dell'ispirazione, la regione spirituale in cui fermentano i sentimenti e le fantasie. Lo stesso Schumann confermava indirettamente questa polarità tutta ideale quando nel marzo 1851 scriveva all'editore Simrock di Bonn che anziché affidare l'opera a uno dei tanti editori sotto mano a Lipsia, aveva preferito «vedere apparire proprio qui ai bordi del Reno (cioè a Bonn) una grande opera, e proprio questa Sinfonia che forse qua e là rispecchia un pezzo di vita reale».
La «religione del Reno» schumanniana ha il suo altar maggiore nella Terza Sinfonia; lo si potrebbe circondare con tempietti votivi, quali i Lieder "Sonntags am Rhein" dell'op. 36 o "Im Rhein, im heiligen Streme" dalla Dichterliebe di Heine; ci si potrebbe aggiungere il secondo movimento della Fantasia op. 17 per pianoforte, nella stessa tonalità di mi bemolle e con patenti affinità tematiche; la comune cornice della tonalità, il ritmo di tre quarti, la simpatia per temi basati sulla triade fondamentale individuano un percorso che muove dall'Eroica di Beethoven, dove l'eroismo è tutto astratto, ideale, energia pura: in Schumann l'eroe si è concretizzato nella storia e geografia del padre Reno, del duomo di Colonia che vi si specchia, della nazione tedesca che avrebbe potuto esservi consacrata.
È soprattutto il primo movimento che non maschera il suo riferimento a Beethoven, ma più nei temi che nel reale sviluppo: è sintomatico infatti che il momento supremo di tutta la pagina, quando il tema d'apertura sfolgora nell'unisono dei quattro corni entro l'armonia di mi bemolle tenuta in pianissimo dagli altri strumenti, avvenga nella preparazione della ripresa, in un raccordo strumentale, non deputato a ricevere simili epifanie; è un po' la mentalità del poema sinfonico che perfino nel "classico" Schumann viene a turbare i recinti della forma-sonata. Nel secondo movimento il Reno si spoglia dei suoi attributi mitici e indossa abiti borghesi, quelli di salubri passeggiate domenicali, allietate da robuste bevute.
Il terzo movimento (Nicht schnell, Non veloce) precorre nel tenero clima espressivo il tipo dell'"Andantino" o "Allegretto" brahmsiano; il ruolo dell'Adagio, finora scoperto, è assolto dal quarto movimento (Feierlich, Solenne) che sarebbe giusto considerare un'ampia introduzione al Finale: le arcaiche sonorità dei tromboni, impiegati qui per la prima volta, i temi dall'austero profilo bachiano, la densità dell'intreccio polifonico, caricano di solennità storica questa pagina, legata nella fantasia di Schumann al fascino del rito cattolico nel duomo di Colonia. Dal suo ultimo accordo, in un opaco mi bemolle minore, si sprigiona il tema in maggiore del movimento finale: che è di vivida vena popolaresca, con toni leggeri da Scherzo mendelssohniano irrobustiti verso la fine in sonori giubili di tutta l'orchestra, in architettonica risposta all'esordio del primo movimento.
Giorgio Pestelli
La Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore venne scrìtta a Düsseldorf, la città in cui gli Schumann si erano trasferiti, provenienti du Dresda, nel settembre del 1850. La città renana accoglie Schumann, nuovo direttore municipale della musica, con grande calore sin dalle sue prime apparizioni alla guida dell'orchestra. È in questo periodo di ritrovato ottimismo che Schumann compone il Concerto per violoncello e la Sinfonia n. 3 (iniziata il 2 novembre e terminata il 9 dicembre). Sotto la sua personale direzione avrà luogo la prima esecuzione, sempre a Düsseldorf, il 6 febbraio del 1851.
Anche a proposito di questa sinfonia possiamo osservare una relativa indipendenza dalle regole e dalle convenzioni; in un certo senso questa è la sinfonia in cui la sintesi tra gli elementi classici e romantici della sua poetica (ch'egli rappresenta, nei suoi scritti, coi personaggi di Florestano e Eusebio) è più riuscita. L'interesse del musicista per l'effetto pittorico, il desiderio di evocare l'atmosfera dell'amata terra renana, traspaiono sin dal primo movimento, il cui tema è uno dei più famosi dello Schumann sinfonista. Da notare come l'apparente e spontanea facilità del tema si leghi invece a un sottile e accurato interscambio tra tempo doppio e triplo che permea della sua carica ritmica tutto il movimento.
Il rapporto tra i temi e la loro elaborazione nello sviluppo testimoniano una acquisita maturazione di Schumann attraverso le modalità della logica sinfonica e uno studio della beethoveniana Eroica. Lo Scherzo, originariamente intitolato Mattino sul Reno, è un vero e proprio Ländler moderato e delicato, di sapore liederistico; nel Trio corni e altri strumenti a fiato intonano una cantilena in la minore, su un lungo pedale di do. Il maestoso quarto movimento venne ispirato dalla consacrazione dell'arcivescovo von Geissel a cardinale, avvenuta nella cattedrale di Colonia il 30 settembre del 1850 (anch'esso recava originariamente la dicitura "come per l'accompagnamento di una cerimonia solenne"). A differenza di altri movimenti lenti di Schumann esso non si concede a una esplorazione dell'intimità ma, fedele all'occasione citata, detiene un che di arcaicizzante, di gotico.
Arcanamente sospeso in dimensioni di spazio e di tempo musicali ancora sconosciuti. Schumann è il primo compositore dell'Ottocento dopo Beethoven a perseguire. con la piena coscienza di compiere soprattutto un atto della volontà. l'ideale della ricomposizione in unità della grande forma musicale. La sua logica formale si rivela sotto un duplice aspetto: da una parte disorganica e decisa a riempire di contenuti nuovi gli schemi di una tradizione a cui pure è strettamente legata. Dall'altra apertamente sperimentale, percorsa da aneliti e slanci romantici che scuotono a ogni passo le fondamenta. Certe ricorrenze. come ad esempio il monotematismo o la tecnica della ripetizione variata, sono strumenti di strutturazione formale che tentano di risolvere il problema di una superiore unitarietà garantendosi, nel tema, un saldo punto di appoggio.
D'altra parte è proprio nel tema, il principio unificatore della musica classico-romantica, che si fa evidente la divergenza da Beethoven cui Schumann approda nelle sue Sinfonie: esso non è più, come in Beethoven. sviluppo di un'idea che si realizza soggettivamente nel processo formale considerato come un tutto, ma, invece, illuminazione sempre diversa di una medesima idea principale, che si ripete ossessivamente pur senza rimanere mai uguale a se stessa. In questa divergenza sta il senso di tutto un cammino storico: l'esperienza di Schurmamn, in sé cosí irripetibile, è a questo proposito decisiva e apre la strada verso la musica della seconda metà dell'Ottocento, sia come atteggiamento spirituale che come concreto punto di riferimento musicale.
Solo in questa visione più ampia e proiettata verso il futuro si può dunque arrivare a capire la portata delle 'imperfezioni' di Schumann e ad assaporarne il gusto tutto particolare: con un'apertura verso due direzioni principali: da un lato Mahler, che si ricollegherà alla dissoluzione della forma sinfonica classica favorita da Schumann con la tendenza all'ampliamento progressivo del tema nei suoi ritorni ciclici: dall'altro Brahms, che, perfezionando la poetica schumanniana della variazione, ne trarrà grande partito proprio nella strumentazione, nel 'suono' cioè di un'orchestra che ne è la diretta erede.
Nel settembre del 1850 Schumann si trasferí con la famiglia a Düsseldorf, dove era staso chiamato a ricoprire l'ambita carica di direttore dei concerti: si aprí cosí un breve periodo di serenità e perfino di insolito entusiasmo, a contatto di un ambiente accogliente, soprattutto nella semplice schiettezza della gente, qual era quello della cittadina renana. Di questo clima interiore placato porta un riflesso la Terza Sinfonia. composta appunto sullo scorcio di quell'anno e idealmente dedicata, tanto da essere nota come la Renana alla lieta spensieratezza della vita sulle sponde del fiume cantato da Heine.
Le interpretazioni più o meno impressionistiche e descrittive, che si sprecano a proposito della Renana fino a farne una «Sinfonia della natura» sull'esempio della Pastorale, pretendono di giustificarsi sulla base di una indicazione dello stesso Schumann, che ebbe a definirla «un quadro di vita sul Reno». Ancora piú programmatico suonava il titolo originario apposto da Schumann all'inizio del quarto tempo, e in seguito deliberatamente soppresso: «Come accompagnando una solenne cerimonia» (per l'esattezza si trattava della cerimonia di inveslitura a cardinale dell'arcivescovo di Colonia, a cui Schumann assistette nel duomo, il 12 novembre 1850). Pur prescindendo da questi sempre reistrittivi riferimenti extramusicali su cui Schumann stesso ebbe a dire parole non certo tenere, è indubbio che la Terza Sinfonia ha un carattere apertamente festoso e solenne, quasi di giubilo, in uno spirito di «inno alla gioia» che la pervade da cima a fondo. Certo, qui la gioia non e più quella titanicamente metafisica di Beethoven: pure, in questa estroversione che si dispiega quasi come un canto popolare, ma che conosce anche i tratti più severi dell'ufficialità è da riconoscere una inclinazione tipica dell'anima romantica, non più schillerianamente universale ma in tutto e per tutto nazionale, tedesca, o, meglio, renana: renana nel senso che acquista, come simbolo squisitamente nordico, nella poesia di Heine, il poeta nativo di Düsseldorf e morto nello stesso anno di Schumann.
Di questo carattere fortemente plastico e dinamico è un adeguato esempio il prorompente tema che apre, «forte» e nello splendore della piena orchestra, il primo tempo, Vivace, nella tonalita dell'Eroica, mi bemolle maggiore. Questo tema, ripetuto con mutate destinazioni timbriche e in differenti piani sonori, domina incontrastato l'intero movimento; esso procede da se stesso, del tutto libero da un periodare rigidamente simmetrico, via via scomposto nei suoi elementi ritmici e intervallici, colorato armonicamente, in una struttura così robusta e compatta da richiamare alla memoria la grande polifonia barocca: esempio tipico del concetto di monotematismo in Schumann.
Sul piano formale generale, la Sinfonia si articola in una costruzione archilettonica in cui i due movimenti estremi, che si corrispondono sia per spirito (Vivace in entrambi i casi) sia per somiglianze tematiche e armoniche, racchiudono i tre movimenti centrali. Dunque, anche esternamente, Schumann si distacca qui con chiarezza dal modello della forma classica, sostituendovi una organizzazione formale in cinque movimenti autosufficienti, seppure coerentemente collegati fra loro. Questo carattere, che si riflette anche nella mancanza di un vero e proprio tempo lento centrale, si avvicina sensibilmente a quello che piú tardi sarà adottato da Mahler, soprattutto nell'uso di un criterio compositivo ciclico, che al senso dello sviluppo sostituisca la continua ripetizione e il ritorno circolare.
Lo Scherzo (Molto moderato). in do maggiore, è nel suo ritmo di Ländler, un delicato omaggio a Schubert: il tema, esposto da fagotti, viole e violoncelli, è ripetutamente variato e arricchito soprattutto dal punto di vista timbrico; tanto che perfino il Trio, dai confini non nettamente delimitati, si impronta, anziché contrastare, allo spirito di una variazione dell'idea principale.
Il terzo movimento, Moderato, in la bemolle maggiore, è, secondo la stessa indicazione originaria di Schumann, un Intermezzo in cui predominano le tinte un po' ombrose dei legni, in particolare dei clarinetti. Una zona di raccolta intimità che contrasta con la solennità del successivo Maestoso, in mi bemolle maggiore, in cui ancora una volta un unico tema domina da capo a fine, questa volta variato soprattutto ritmicamente. L'uso che Schumann fa qui della sezione degli ottoni, con l'aggiunta di tre tromboni a cui è affidato il tema in una sorta di inno polifonico, anticipa una caratteristica che sarà peculiare dell'orchestra di Bruckner.
Il Finale (Vivace) ritorna allo slancio del primo tempo, riprendendone alcuni spunti tematici. Si tratta di una vorticosa danza che, per quanto improntata allo schema sonatistico, pure ha qualcosa del carattere del rondò, sul tipo di quello schubertiano: nello spirito di una apoteosi, ha un marcato senso di chiusa. In un tono grandioso e affermativo che riesce a giustificare anche qualche passaggio enfatico.
Sergio Sablich
Scritta verso la fine de! 1850, l'ultima sinfonia (in ordine cronologico) di Schumann è probabilmente la più completa e matura delle quattro; essa ha come suo spunto programmatico la Renania, regione nella quale il compositore si era da poco trasferito con la moglie per assumere la guida dell'orchestra di Düsseldorf. L'antico mito del Reno come culla della nazione tedesca e la serena laboriosità delle sue genti si rispecchiano nel solido e radioso impianto dei due movimenti esterni, così come nella robusta ispirazione popolaresca dello Scherzo. In aggiunta ai quattro tempi tradizionali viene inserito, prima del finale, un quinto movimento, un maestoso tributo alle antiche pratiche contrappuntistiche rivisitate in chiave romantica, con cui il compositore ci volle probabilmente restituire le sensazioni vissute nel Duomo di Colonia durante la cerimonia di investitura cardinalizia dell'arcivescovo.
La sinfonia si apre senza il consueto episodio introduttivo: Schumann ha così lo spazio per imbastire un'Esposizione più ampia e articolata di stampo classico. Inoltre, per la prima volta in queste sinfonie, il primo tema presenta un profilo melodicamente compiuto, un motivo nobile e di ampio respiro al quale si contrappone il dolce e cullante profilo del secondo tema. Lo Sviluppo è invece articolato su una lunga e regolare alternanza di rivisitazioni dei due temi, mentre una lunga preparazione porta alla Ripresa tradizionale, seguita da una coda conclusiva nel quale riecheggia ancora l'idea del primo tema.
Nello Scherzo, anche qui utilizzato come secondo movimento, il tema sembra quasi assumere una vera propria caratterizzazione con due distinti soggetti: una frase iniziale di carattere maschile (viene infatti esposta da strumenti di tessitura medio-bassa) e di genuina ispirazione contadina, e una risposta di carattere femminile (strumenti di tessitura alta), dal profilo più elegante e aristocratico. Il tema viene poi ripreso e variato anche nella sezione centrale, nella quale troviamo nell'ordine: le imitazioni di una frastagliata linea a note staccate con citazione finale del tema principale, un morbido e soffuso impasto dei fiati e una variazione del tema stesso. Il movimento si chiude con la ripresa dello Scherzo e una potente declamazione del suo motivo principale, che si dissolve in una frammentata coda finale.
Il terzo movimento è una pagina intima e raccolta, di impronta quasi cameristica, nella quale si dispiega un'affettuosa frase melodica di clarinetti e fagotti, a cui risponde una diversa idea tematica dall'incedere frammentato, che a lungo indugia prima di trovare la sua conclusione. Un terzo motivo, dal fraseggio più fluido e continuo, completa la presentazione del materiale tematico; il tutto viene quindi rivisitato senza particolari sussulti o contrasti nei tre episodi successivi, e in una coda, nella quale i Ire molivi vengono fatti riecheggiare sopra un ondulalo pedale di basso.
L'austero tema iniziale del quarto movimento si dipana in un lento corale, reso ancor più solenne dalla compassata sonorità degli ottoni. Come nel dispiegarsi di una lenta processione, il tema viene ripreso a canone, per dare poi vita a un ampio episodio eentrale dal lento ma deciso incremento dell'intensità, nel quale si succedono entrale imitative basate sulla testa del tema. Dopo un netto passaggio da forte a piano, il tema si ripresenta quindi a valori dilatati, fino a quando solenni declamazioni dei fiati, inframmezzate da sussurrati pianissimi, portano alla conclusione con l'ultima citazione del tema, prima dei mesti accordi finali.
Anche nell'ultimo movimento, il primo tema presenta un profilo melodico compiuto, articolandosi peraltro in due motivi diversi. L'episodio di transizione, che avrà un suo ruolo nello Sviluppo, porta quindi a un secondo gruppo tematico, che si distingue invece per la sua caratterizzazione ritmica. Nello Sviluppo alcuni stacchi introduttivi conducono a un serrato episodio imitativo basato sul motivo della Transizione. Nasce quindi un nuovo soggetto melodico cantato dai fiati, che, nella successiva Ripresa, sostituisce a sorpresa l'inizio del primo tema. Uno squillo degli ottoni segnala l'episodio finale, ovvero un canone il cui soggetto richiama il tema del quarto movimento, e la conseguente stretta conclusiva.
Carlo Franceschi De Marchi
La Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore op. 97 detta "Renana" fu scritta da Schumann a Düsseldorf tra il 2 novembre e il 9 dicembre del 1850. Si tratta in realtà dell'ultima sinfonia di Schumann giacché la Sinfonia in re minore designata come Quarta e pubblicata nel 1851 col numero d'opera 120 non è che una rielaborazione di una sinfonia che nella sua forma originaria risale al 1841. L'idea di comporre una sinfonia il cui assunto fosse riferibile al particolare ambiente della Renania venne a Schumann in seguito a una visita a Colonia dove ebbe modo di assistere alla cerimonia in occasione dell'elevazione al rango di cardinale dell'Arcivescovo Geissel. Il solenne penultimo tempo della Sinfonia portava in origine l'esplicita indicazione "nel carattere di un accompagnamento d'una solenne cerimonia". Come il titolo originario dello Scherzo che costituisce il secondo tempo della Sinfonia e che Schumann aveva chiamato "Una mattina sul Reno", così anche quell'indicazione fu finalmente cancellata dal compositore con la seguente motivazione: "Non bisogna mostrare il cuore alla gente; è meglio che riceva un'impressione generale dell'opera così almeno non verranno fatti paragoni fuori luogo". Nonostante i riferimenti immaginifici, seppure non direttamente descrittivi, e malgrado l'innovazione costituita dall'aumento del consueto numero di quattro movimenti a cinque, molti critici ritengono che, rispetto ai canoni del sinfonismo classico, sia questa la più ortodossa delle sinfonie schumanniane. Altri, per contro, la considerano piuttosto "una suite sinfonica in cinque movimenti" che una sinfonia vera e propria (Mosco Carner). In ogni caso, si tratta dell'ultima opera sinfonica in cui il geniale compositore si mostra ancora in pieno possesso di quelle sue forze creative che una tragica malattia doveva, di lì a poco, intaccare e poi cancellare inesorabilmente. Il primo tempo, Vivace, si fonda su di un tema principale che conta tra le idee musicali di più ampio respiro e di più schietto slancio di tutta la produzione schumanniana. A questo tema, che viene esposto fin dall'inizio e senza preparazione alcuna, sono riconducibili sia il motivo laterale (in sol minore), sia i motivi che collegano le varie sezioni del movimento. Il secondo tempo in do maggiore, invece della forma abituale dello Scherzo si presenta come un Tema con tre Variazioni di cui la seconda funge da Trio. Il terzo tempo, in la bemolle maggiore, ha il carattere di una romanza basata su due motivi trasognati che riecheggiano da lontano le Scene infantili. Il quarto movimento, col suo tema per quarte ascendenti e con la sua scrittura polifonica è, come s'è detto, ispirato alla mistica atmosfera d'una cattedrale gotica con la quale contrasta poi il clima gioioso e solare del Finale.
Roman Vlad
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 12 marzo 2005
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, 13 maggio 1991
(4) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato allo speciale n. AMS 069-70 della rivista Amadeus
(5) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 15 ottobre 1999
Ogni successiva diffusione può essere fatta solo previa autorizzazione da richiedere direttamente agli aventi diritto.
Ultimo aggiornamento 31 gennaio 2015