Le guide Rameau Les Indes Galantes
Jean-Philippe Rameau
Rameau

Les Indes Galantes, RCT 44

Opéra-ballet in un prologo e quattro entrées

Musica: Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764)
Libretto: Louis Fuzelier

Ruoli:
Prologo: Prima entrée (Le Turc généreux): Seconda entrée (Les Incas du Pérou): Terza entrée (Les Fleurs):
Prima versione Seconda versione Quarta entrée (Les Sauvages): Organico: 2 ottavini, 2 flauti, 2 oboi, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, archi, basso continuo
Composizione: 1735 (revisione 1736 con quattro entrées)
Prima rappresentazione: Parigi, Académie royale de musique , 23 agosto 1735
Edizione: Ballard, Parigi, 1735 (solo il libretto)
Sinossi

Prologo
Hébé, dea della giovinezza, chiama gli amanti e li invita a riunirsi per i giochi e la musica. I giovani di quattro nazioni - Francia, Italia, Spagna e (in onore di Maria Lezczynska) Polonia - rispondono al suo appello e celebrano l'amore con musica e danze.

Il Turco generoso
Molto innamorato, il Pascià Osman rapisce Emilie, giovane schiava fidanzata con Valére, un corsaro. Rimasta sola sulla spiaggia, Emilie assiste ad una terribile tempesta. Valére, coinvolto da questo tornado, naufraga sulle terre del Pascià e raggiunge i suoi schiavi. Osman riconosce in lui il giovane che un tempo gli salvò la vita, e nuncia ad Emilie. Una festa celebra questo gioioso avvenimento.

Gli Incas del Perù
L'azione si svolge in un deserto montagnoso del Perù, in prossimità di un vulcano. Don Carlos, ufficiale spagnolo ama, ricambiato, Phani, principessa peruviana. L'Inca Huascar, geloso, provoca l'eruzione del vulcano durante una festa. Egli persuade Phani che il risveglio del vulcano è stato causato dagli dei e che solo il loro matrimonio avrebbe potuto calmarli. Nel momento in cui ella sta per cedere, Don Carlos sopraggiunge e smaschera il sotterfugio. Huascar soccombe sotto una pioggia di fuoco e rocce.

I Fiori, Festa Persiana
Tacmas, principe persiano che regna nelle Indie, ha come schiava Fatime. Alì, il suo favorito ha come schiava Zaire. Tacmas ama Zaire, mentre Alì ama Fatime. Il giorno della festa dei fiori, Tacmas entra travestito nel giardino di Alì per interrogare Zaire sui suoi sent menti, ma sopraggiunge Fatime, travestita da polacco, che egli rischia di uccidere scambiandola per l'amante di Zaire. Fatime rivela allora la sua vera identità ed il suo amore per Alì. I due padroni scambiano le loro schiave e tutti partecipano alla festa.

I Selvaggi
Il capo dei guerrieri americani sconfitti, Adario, si appresta a firmare la pace con i coloni spagnoli e francesi. Damon, ufficiale francese troppo volubile, e Don Alvar, ufficiale spagnolo troppo geloso, si litigano la mano di Zima, una giovane indiana. Ma la ragazza disprezza l'uno e l'altro e sceglie Adario. Si celebra finalmente la festa della pace con la danza del gran calumet.

Guida all'ascolto (nota 1)

Questa musica è una perpetua stregoneria; la natura non trova posto in essa. Nulla è più aspro e accidentato; è una strada piena di scossoni . . . Le arie [di quest'opera] sono adatte a smuovere gli intorpiditi nervi di un paralitico. Quanto sono differenti i suoi violenti accenti dalle delicate emozioni che Campra, Destouches, Mouret, Montéclair, etc., sanno come suscitare in noi! Io sono scombinato, tormentato, flagellato da questa diabolica sonata che è Les Indes Galantes; la mia testa è tutta sconquassata da essa.
(Abbé Pierre François Desfontaines, Observations sur les écrits modernes)

Sempre ammirato della bella declamazione e del bel canto che governano il recitativo di Lully, mi sforzo di imitarlo, non come un copista servile, ma prendendo a modello; come egli stesso fece, la bella e semplice natura.
(Jean-Philippe Rameau, Prefazione a Les Indes Galantes)

Una malinconica foschia andò a coprire i raggi del declinante Re Sole. Gli anni finali del regno di Luigi XIV, l'arbitre de la paix et de la gloire, non furono anni di pace né di gloria. La nobiltà cominciava a mal tollerare la dorata prigionia di Versailles. La rigida etichetta e i complicati cerimoniali della vita di corte, il controllo accanitamente esercitato dalla corona su ogni aspetto del gusto e su ogni deviazione dalle regole di contegno stabilite venivano accolti con crescente fastidio. Persino l'influentissima Madame de Maintenon si lamentava di come a Versailles esistessero solamente "grandezza, magnificenza e simmetria", proseguendo con sagacia: "dobbiamo soffrire tutti gli spifferi che vengono dalle porte disposte una di fronte all'altra. Siamo destinati a morire simmetricamente".

Norbert Elias ha richiamato la nostra attenzione sulla nascita di quel "romanticismo" di corte, dettata dalla necessità, sempre più acutamente avvertita, di trasferire passioni e sentimento in un luogo sicuro, dove essi potessero trovare libero sfogo al riparo dall'invadenza dell'onnipresente etichetta e dei complicati codici comportamentali. Fosse esso pure un luogo fittizio, un appartato recesso dell'anima, materializzato nell'immagine della mitica Cythère. "Dans l'absence des autres peines attachées à l'Amour il faut connaitre les doucers qu'on peut en retirer. A Gnide ou à Paphos je ne pense qu'aux plaisirs de Cythère", così, qualche anno più tardi, Montesquieu fa parlare un suo personaggio, il quale volentieri avrebbe certamente indossato i panni di una delle figurine che popolano le fètes galantes di Watteau.

Non appagati dalle arcadiche fantasie di evasione i membri dell'aristocrazia cominciarono, più concretamente, a ricercare lontano da Versailles un'atmosfera più rilassata e intima. Il "bel fuggir", predicato da Montesquieu in una parafrasi petrarchesca ("Un bel fuggir tutta una vita onora"), non li portò tuttavia più in là di Parigi, né in luoghi più esotici delle proprie residenze di campagna. Il progressivo abbandono di Versailles fu in realtà provocato anche da mutate condizioni materiali, un diminuito splendore dovuto alle difficoltà degli ultimi anni del regno di Luigi XIV, non ultime le privazioni causate dalla prolungata guerra per la successione spagnola e dai numerosi rovesci militari di quegli anni.

Con la morte di Luigi e l'ascesa al potere del reggente Duca d'Orléans, nel 1715, le spinte centrifughe ebbero definitivamente la meglio. Philippe d'Orléans spostò la corte a Parigi, installò il piccolo Luigi XV al palazzo delle Tuileries e fissò la propria residenza al Palais-Royal. Il gusto sentimentale efficacemente e precocemente rappresentato dalla pittura di Antoine Watteau divenne universalmente praticato anche nella musica e nelle lettere.

Questo è il terreno che favorì il declino della tragedie-lyrique e diede nutrimento alla nascita e allo sviluppo del genere nuovo, tutto francese, denominato opéra-ballet. Le difficoltà della tragedia in musica risalgono in realtà alla morte di Lully, avvenuta nel 1687, e all'obiettiva difficoltà di riempire il vuoto lasciato da un musicista che fu per almeno quindici anni dittatore assoluto della scena musicale francese. Ma a questa circostanza certamente si aggiunse il cambiamento di clima, politico e culturale, che liberò compositori e librettisti dall'obbligo di finalizzare ogni rappresentazione alla celebrazione dei fasti della monarchia, attraverso la scelta obbligata di personaggi e soggetti di tono elevato tratti dalla mitologia o dalla storia antica, nei quali fosse leggibile, quanto meno allegoricamente, la glorificazione di Luigi.

Con la novità costituita dall'opéra-ballet compositori e librettisti trovarono uno strumento per liberarsi dallo strapotere di divinità mitologiche, figure allegoriche ed eroi che popolavano le scene della tragedie-lyrique, riuscendo a inserire qualche personaggio credibilmente contemporaneo e persino delle scene comiche. La tragedia non fu del tutto soppiantata, ma trovò un rivale agguerrito, che andò guadagnandosi sempre più il favore del pubblico.

Già nel 1697 André Campra e il suo librettista Houdar de la Motte inaugurarono il nuovo genere melodrammatico. L'Europe galante, questo il titolo della loro fatica, ottenne un immediato successo e ne fissò precocemente le caratteristiche: "uno spettacolo di canto e danza composto da differenti azioni, ognuna completa in sé e senz'altro legame con le altre se non una vaga e indeterminata relazione", nelle parole di Louis de Cahusac (La dance ancienne et moderne, 1754). Tutte le definizioni coeve concordano sulla struttura dell'opéra-ballet, fatta di atti (entrées) indipendenti fra loro dal punto di vista drammatico e legati solamente da un tema comune, spesso assai vago, normalmente espresso nel titolo dell'opera. Rousseau stesso lo definì "un bizzarro tipo di opera . . . i cui atti trattano ognuno un differente soggetto, correlati fra loro solo genericamente".

La varietà dell'azione apparve un punto di forza non secondario del nuovo genere operistico già agli occhi dei contemporanei. Fu subito chiaro come la sua fortuna riposasse anche sulla scarsa attitudine del pubblico francese a mantenere una concentrazione prolungata. Così il librettista Pierre-Charles Roy sottolinea come l'espediente delle trame separate renda lo spettacolo "meno faticoso per l'attenzione" di quanto non sia un'opera in diversi atti e consenta una più agevole introduzione dei divertissements. Dal che si evince come i guai della tragedie-lyrique fossero già iscritti in un suo cromosoma ribelle. La cellula cancerosa era per l'appunto annidata nei divertissements, quella porzione dell'opera principalmente composta da canti e danze e sostanzialmente scollegata dall'azione drammatica, nella quale gli autori solleticavano la prepotente passione dei francesi per l'arte tersicorea.

I divertissements coreutici costituirono nell'opéra-ballet il vero centro d'interesse e il baricentro drammatico dello spettacolo, tanto che ben presto si finì per definire il genere semplicemente come ballet. Ogni opera conteneva così le sue tre o quattro entrées che a loro volta contenevano tutte un divertissement in qualche modo autonomo e autosufficiente. In questo gioco di scatole cinesi il curioso pubblico francese si aggirava compiaciuto.

Nella prima fase della sua vita l'opéra-ballet si distinse per l'introduzione, alla quale si accennava, di temi attinti dalla contemporaneità a scapito dei consueti soggetti eroici e mitologici. Questa tendenza, inaugurata dall'Europe galante di Campra, in cui due delle quattro entrées si svolgono rispettivamente in una piazza della Spagna contemporanea e in una sala da ballo italiana, è confermata da molte delle opere successive. In un posteriore lavoro di Campra, Les fètes vénitiennes (1710), il librettista Danchet inserì vere e proprie scene comiche. Nel prologo di Les fètes de Thalie (1714), di Jean-Joseph Mouret, viene perfino inscenata una battaglia fra Talia, musa della commedia, e Melpomene, musa della tragedia, che si conclude con l'umiliante sconfitta di quest'ultima.

Un mutamento piuttosto radicale nella storia dell'opéra-ballet coincide con la fine della Reggenza e l'ascesa al trono di Luigi XV, nel 1722. Da questo momento in poi la commedia arretrò dalle posizioni faticosamente guadagnate. Da più parti si cominciò a lamentare l'assenza del merveilleux dalle scene: i personaggi della vita reale vennero così nuovamente espulsi e ritornarono in gran spolvero i soggetti mitologici e storici. Le convenzioni dell'opera monarchica furono restaurate e forse non è un caso che ciò fosse avvenuto in corrispondenza del ritorno di un re, sia pure un re bambino, sul trono. Questa nuova forma assunta dall'opéra-ballet fu definita ballet-heroique.

Accanto ai soggetti eroici e mitologici crebbe l'interesse per gli scenari esotici. Il ricorso a soggetti che consentivano di esibire scene, costumi, effetti musicali inusitati riflette senz'altro la fame di novità del pubblico che metteva a dura prova la creatività di librettisti e compositori. La predilezione per vicende che introducono popolazioni dai costumi stravaganti, l'attrazione per una geografia, spesso immaginaria, di luoghi inaccessibili e isole remote è d'altra parte solo un aspetto del crescente interesse verso il mito del selvaggio, parallelo alla rivalutazione del primitivo, della passione e del sentimento teorizzata da Rousseau.

Esotismo, primitivismo ed evasioni arcadiche confluiscono in questo filone dell'opéra-ballet. "Il paese lontano e sconosciuto, l'ile d'amour, il mito che alimentava le fantasie morbide di Watteau e di Houdar de la Motte" brillava pure "nei riflessi parigini e nelle luci smorte dei palcoscenici parigini dell'opéra-ballet" (Giovanni Macchia).

Les indes galantes è senza dubbio l'esempio più illustre della vocazione all'esotico nell'opéra-ballet del periodo successivo alla reggenza.

Rameau e il suo librettista Louis Fuzelier rispettarono la tradizione del genere nello strutturare l'azione in quattro vicende separate e indipendenti, corrispondenti alle quattro entrées, legate al tema espresso nel prologo.

Il prologo suddetto (del quale viene eseguita solo la prima parte nel programma odierno) mette in scena le divinità dell'amore, Cupido e Hébé, da una parte e Bellona, divinità della guerra, dall'altra: oggetto del contendere è niente meno che il governo del mondo. Hébé e Cupido escono vincitori dalla contesa e dichiarano esplicitamente l'intenzione di estendere il loro dominio fino alle terre più remote:

Traversez les plus vastes mers,
Volez, volez, Amours, volez, volez!
Portez vos armes et vos fers
Sur le plus éloigné rivage!
Est-il un coeur dans l'univers
Qui ne vous doive son hommage?

Il programma dell'opera è quindi l'universalità delle leggi dell'amore, alle quali sono soggetti tutti gli abitanti della terra, al di là della singolarità di culture e costumi. Questo assunto è sviluppato nelle quattro entrées. Le "Indie" del titolo vanno intese nel senso assai approssimativo che il termine aveva all'epoca: le azioni sono ambientate così in un non meglio definito oriente islamico (Le Turc généreux), in Perù (Les Incas), in Persia (Les Fleurs) e nell'America settentrionale (Les Sauvages).

Sarebbe ingiusto puntare il dito contro una presunta disomogeneità dell'edificio drammatico: l'apparente carattere di patchwork dell'opera, se da una parte è un omaggio alle convenzioni del genere, dall'altro cela una struttura assai coerente. Essa sintetizza infatti "con una sorprendente mescolanza di sincerità e d'ironia" (Vincent Agrech) quattro linguaggi cardinali del XVIII secolo francese: il melodramma sentimentale, la tragedia, l'idillio pastorale e la commedia.

Les indes galantes è cronologicamente la seconda composizione teatrale di Rameau e segue di due anni il tardivo debutto sulle scene operistiche del musicista (già cinquantenne) con la tragedia Hyppolite et Aricie. L'opera venne rappresentata il 23 agosto 1735 all'Académie Royal de Musique di Parigi. In origine essa conteneva solamente le prime due entrées, successivamente gli autori aggiunsero le altre due, Les Fleurs e Les Sauvages.

Così come la musica di Hyppolite si abbatté con la violenza di un ciclone sulle ormai stantie abitudini dell'opera lulliana, dando la stura all'accesa querelle fra Lullisti e Ramisti, anche l'apparizione delle Indie non fu indolore. L'arditezza di certe scene e soprattutto la novità costituita dagli straordinari recitativi non mancò di creare sconcerto alle prime rappresentazioni.

L'accusa consueta cui veniva sottoposta la musica di Rameau riguardava la sua eccessiva complessità. Negli schemi obbligati di cui spesso era prigioniera la critica musicale francese questa stessa complessità poteva essere sintetizzata nello spregiativo giudizio di "italianismo". In realtà il riferimento del musicista digionese allo stile italiano è episodico e indiretto. Tutti gli attacchi alla sua musica tradiscono al di là delle intenzioni il timore che la straordinaria inventiva musicale di Rameau finisse per mettere in ombra le ragioni della poesia. Si cita fra tante la spietata condanna decretata dal marchese di Argenson, nostalgico sostenitore del verbo lulliano: "La ricchezza di accordi di Rameau stordisce l'orecchio e impedisce la via del cuore". Come acutamente già nel 1911 Paul-Marie Masson notava, sia che egli venisse accusato per la complicatezza delle armonie, per la difficoltà delle melodie, per la presunta mancanza di interesse verso il testo o per gli italianismi, tutti gli addebiti cui era sottoposto Rameau possono essere sintetizzati in uno solo: "troppa musica". Il vero bersaglio dei critici era in fin dei conti la fede di Rameau nella forza e nell'autonomia espressiva dell'arte musicale.

Certi aspetti, i più innovativi e controversi, dell'arte rameauiana possono essere apprezzati al meglio ascoltando i recitativi di cui è disseminata Les indes galantes. La semplicità e la naturalezza della declamazione lulliana risultano trasformate dal contatto con una eccezionale profondità di sapienza compositiva. La straordinaria densità armonica, che prevede un uso assai libero di accordi di settima e di nona, e gli avventurosi percorsi modulatori condotti alcune volte anche attraverso arditi procedimenti enarmonici non negano però i valori espressivi della parola nei recitativi di Rameau, ché essi anzi si segnalano sempre, ai nostri occhi, per una impeccabile aderenza agli affetti del testo. Quando a questi tratti armonici e melodici si aggiunge giunge l'eccezionale varietà e ricchezza di trattamento dell'orchestra in certi recitativi accompagnati, nei quali la voce è non tanto accompagnata quanto avvolta e quasi annegata dentro il tessuto orchestrale - si ascolti, nella prima entrée, la scena di Émilie, Apprenez mon destin rigourex - ben si comprende l'iniziale disorientamento dei seguaci di Lully.

Gradualmente Rameau cominciò ad apparire per quello che era, non tanto un sovvertitore dello stile musicale nazionale, quanto un riformatore che agiva nel solco della tradizione, arricchendone il linguaggio e perfezionandone i mezzi espressivi puramente musicali. Ben presto, spentasi l'eco dello scalpore suscitato dall'inusitato linguaggio armonico, le polemiche si diradarono e alle sue opere si finì per tributare grandissimo successo. Les indes galantes fu rappresentato all'Académie Royale non meno di trecentoventi volte tra il 1735 e il 1773.

L'ouverture che apre il prologo è ancora lulliana nella struttura bipartita, ma quanto diverso lo spirito da cui è animata! Il ritmo puntato della prima sezione non è più strumento della statica magnificenza che contraddistingue il modello, ma si piega a un profilo melodico più lieve, quasi aereo, che ben lascia presagire le dolcezze d'amore esaltate nell'azione drammatica.

Altri momenti salienti del prologo sono l'agreste tenerezza dei due menuets, il suggestivo colore strumentale creato dalle musette e dai petites flùtes nell'episodio pastorale Musettes, résonnez e il successivo, efficacemente subitaneo, passaggio al registro marziale con l'entrata di Bellona. Si noti ancora - nell'aria Ranimez vos flambeaux - come Rameau giochi con infinita perizia, certamente irritante per gli alfieri della purezza dello stile, a contaminare gli idiomi, avviluppando la prosodia del verso francese nel dinamismo inconfondibilmente italiano del tessuto strumentale, affidato al serrato contrappunto di due sole parti di violino.

È compito ingrato, e in fin dei conti inutile, indicare quali siano i numeri più significativi delle quattro entrées. Non ci si potrebbe sottrarre alle accuse di ingiustizia nei confronti di quel brano o di tal altro non incluso nella lista, tanti sono i tesori racchiusi nell'opera. Non si distolga comunque l'attenzione, nella prima entrée, Le Turc genereux, dal già citato recitativo accompagnato Apprenez mon destin rigourex.

Le due ariette, rispettivamente di Valére e di Émilie, Hàtez-vous e Régnez, Amour, sono uno dei momenti in cui Rameau più esplicitamente si rifà allo stile italiano. Masson, forse forzatamente, ritiene le arie direttamente esemplate sullo stile di Alessandro Scarlatti, la prima, e su quello di Pergolesi, la seconda. La matrice italiana è comunque ovvia nella virtuosistica scrittura vocale di entrambe e particolarmente nell'accompagnamento concertante, affidato al flauto traverso e al violino, di Regnez, Amour.

Il momento più spettacolare nel Turc genereux è la scena della tempesta, un luogo topico del melodramma francese che qui Rameau interpreta con la consueta abilità.

Les Lncas du Pérou è la vicenda che più si presta fra le altre al disegno di forti contrasti drammatici, di caratteri, personalità e perfino civiltà, offrendo a Rameau l'opportunità di creare alcuni momenti altamente spettacolari, scenicamente e musicalmente.

L'entrée vive sul contrasto fra la prima parte, dominata dal grande divertissement che descrive il rituale di omaggio al sole da parte degli lncas, e la brusca accelerazione drammatica della seconda parte, con il terribile terremoto e il compimento della tragica vicenda. La Fète du soleil è contraddistinta dal carattere solenne e dall'ampio respiro. Fra le diverse arie e danze che la compongono emerge l'incedere ieratico del Prélude pour l'adoration du soleil.

La scena del terremoto è una delle più stupefacenti del teatro musicale francese del Settecento. Rameau riesce a mantenere una formidabile tensione musicale e drammatica per un tempo molto lungo. Lo fa mettendo in gioco mezzi tecnici straordinari. Si considerino i martellanti tremoli affidati agli archi, l'inaudita armonia di tredicesima che illustra l'orrore dell'evento catastrofico (e la mente non può non correre alla sorprendente raffigurazione del caos originario negli Elements di Jean-Fery Rebel), l'agitazione declamatoria del récitatif accompagné pathétique cui è affidato il dialogo fra Huascar e Phani nell'intervallo fra le due esplosioni del vulcano, il terzetto in cui si delineano gli opposti stati d'animo di Carlos e Phani da una parte e del terribile Huascar dall'altra. La scena si chiude con l'autodistruttiva, impressionante invocazione, del sulfureo Huascar: "Tombez sur moi, rochers brulants".

La successiva entrée, Les Fleurs. Fète persane, non potrebbe offrire un contrasto più radicale. Qui non v'è nulla di neppure lontanamente drammatico, l'inconsistente trama è un puro pretesto per la lunga serie di danze che costitusicono il divertissement. Rameau riesce tuttavia altrettanto efficace nel descrivere l'atmosfera di idillio pastorale che domina incontrastata.

Non si può non restare colpiti dalla estenuata sensibilità dell'aria di Zaire, Amour quand du destin, con flauto traverso obbligato e basso continuo. È un lamento della protagonista, locus consueto dell'opera barocca. Rameau ne conduce però alle estreme conseguenze il carattere e lo rende un brano personalissimo: il languore è assaporato, centellinato con sensuale compiacimento fino all'ultima stilla e il testo sembra esplicitamente confermare: "ma faiblesse . . . a pour moi de charmes". Il flauto traverso, genio benigno, descrive morbide evoluzioni intorno alla voce di Zaire e pare intento a tergerne amorosamente le lacrime.

Il quartetto Tendre amour è una pagina di grande sapienza compositiva. Qui desta meraviglia la maestria nel conferire genuina cantabilità a ognuna delle linee dell'intreccio contrappuntistico che efficacemente allude alle douces chaines così frequentemente cantate dalla lirica barocca. Verso la fine del brano le voci si ricongiungono su lunghe note tenute che conducono a un accordo dissonante non risolto a cui Rameau fa magistralmente seguire una battuta di pausa: l'effetto complessivo è incantevole.

L'ultimo episodio, Les Sauvages, fu aggiunto da Rameau e Fuzelier solo tre anni dopo il debutto dell'opera, quando Les indes galantes era un successo che contava già ventotto repliche. Quello che è stato definito il trattato di drammaturgia musicale di Rameau si chiude con una incursione nel genere della commedia. L'entrée mette a confronto una tribù di indiani nord americani con i conquistatori europei. Zima, figlia del capo tribù è concupita da Don Alvaro, ufficiale spagnolo e da Damone, suo collega francese. La giovane finirà però per preferire il giovane indiano Adario. I due pretendenti di Zima rappresentano rispettivamente la costanza degli spagnoli e l'incostanza dei francesi in amore. Sono due personaggi al limite della caricatura e il temperamento di ognuno di loro ha un corrispettivo preciso nel carattere musicale delle arie a loro affidate e nel tipo di vocalità da cui sono contraddistinti.

Il divertissement è costituito dalla danza del calumet della pace condotta dai selvaggi. In questo episodio Rameau rielabora un suo precedente omonimo brano per clavicembalo. Siamo informati del fatto che il pezzo era stato suggerito a Rameau dalla danza di due indiani americani cui egli aveva assistito a Parigi nel 1725. È probabilmente l'unico tentativo nelle "Indie" di sperimentare un esotismo anche musicale. Il tema dei selvaggi è trattato come una danza variata con interventi vocali. L'idea è brillante e l'indovinata architettura regge alla perfezione uno dei numeri più originali dell'intera opera.

Una monumentale Ciaccona (stasera non eseguita) chiude Les indes galantes. Sono circa duecento battute di splendida musica "pura", messe a suggello dell'intera opera. È una maniera per il musicista di ribadire ancora una volta il primato della propria arte. Esce vincitore l'orgoglio del geniale manipolatore di suoni che già trapelava dalla frase - segretamente maliziosa nella sua apparentemente sconcertante ovvietà - con la quale Rameau aveva voluto aprire il suo Traité de l'harmonie: "La musica è la scienza dei suoni, di conseguenza il suono è il principale oggetto della musica".

Salvatore Carchiolo

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 22 otobre 1999

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Ultimo aggiornamento 4 novembre 2026