Sinfonia n. 4 in sol maggiore
in quattro tempi per orchestra e soprano soloMusica: Gustav Mahler (1860 - 1911)
- Bedächtig, Nicht eilen, recht gemächlich (Riflessivo, Non affrettato, Molto comodo)
- Im gemächlicher Bewegung, (Con movimento tranquillo, Senza fretta)
- Ruhevoll (Calmo)
- Sehr behaglich "Das himmlische Leben" (Molto
comodamente "La vita celeste")
per soprano solo da "Des Knaben Wunderhorn"
Composizione: Vienna, 5 Agosto 1900
Prima esecuzione: Monaco, Tonhalle, 25 Novembre 1901
Edizione: Doblinger, Vienna, 1902
«Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l'esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta Sinfonia, la forma più incantevole in cui si sia mai espresso il suo "humor". [...] In tal modo, nella sua produzione, identifico due periodi. [...] Nelle Sinfonie [...] il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all'Ottava Sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono più influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L'Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti più profondi e segreti, sostenuto dalla parola».
Così scriveva, nel giugno 1910, Bruno Walter - primo grande interprete mahleriano - a Gustav Mahler, con parole che costituiscono probabilmente il primo autentico tentativo di esegesi del sinfonismo del compositore boemo (Mahler doveva ancora completare la Nona Sinfonia, che sarebbe stata compiuta solo nel 1911, pochi mesi prima della scomparsa dell'autore). È chiaro, dalle parole di Walter, un concetto che sarebbe poi stato accolto e ripreso da tutti i successivi commentatori: la Quarta è la sinfonia che chiude il primo periodo produttivo di Mahler. Non è difficile individuare i tratti più immediatamente evidenti di questo periodo. Come la Quarta, anche la Seconda e la Terza accolgono al proprio interno dei canti vocali su testi poetici, a differenza delle sinfonie immediatamente successive, che segnano un ritorno verso la musica "pura".
Sinfonie con canto, dunque, in cui la parola rende esplicito il momento saliente di un percorso poetico. Quale sia il percorso poetico, tuttavia, non è detto esplicitamente. O meglio, se in un primo momento Mahler appose delle didascalie esplicative ai singoli movimenti delle sue prime sinfonie, in un secondo momento eliminò tali didascalie e si adoperò per occultare il contenuto "programmatico" delle sinfonie; e questo per indurre il pubblico a recepire «un brano anche senza parole, semplicemente e puramente dal punto di vista musicale». Infatti, come scrisse l'autore a proposito della Seconda, «II programma [...] offre soltanto un'indicazione superficiale, ossia quanto ogni programma può fare per un'opera musicale. [...] In effetti, come nelle dottrine religiose, esso non può condurre che all'appiattimento, all'accettazione passiva, in fondo, alla distorsione totale del suo vero valore, sicché il lavoro ne riesce [...], alla fine, completamente irriconoscibile».
Musica "pura" insomma? L'ambiguità che concerne il sinfonismo di Mahler non ammette una risposta univoca; nel senso che un "percorso" non letterario né descrittivo, ma, in qualche modo, interiore, si può individuare non solo all'interno della singola partitura, ma anche nella successione delle diverse sinfonie. Se - rifacendosi alle reticenti indicazioni dell'autore - la Prima si nutriva del conflitto fra natura e individuo, la Seconda portava l'individuo-eroe alla morte e alla resurrezione, mentre la Terza costituiva un «sogno d'un mattino d'estate», come mistica rivelazione dell'esistenza attraverso la natura. Le tematiche di fondo, insomma, sono le medesime, anzi ogni sinfonia riprende il discorso programmatico laddove la precedente lo aveva arrestato.
Considerazione, quest'ultima, che è valida soprattutto per la Quarta, la cui genesi è direttamente legata all'originario progetto della Terza; questa sinfonia, infatti, si componeva nel suo disegno originario di sette movimenti, l'ultimo dei quali, intitolato Ciò che un bambino mi dice, si avvaleva di un Lied, Das himmlische Leben (La vita celestiale) composto nel 1892 su un testo tratto dalla raccolta popolare Il corno magico del fanciullo, fonte prediletta per tutta la liederistica mahleriana. In questa raccolta il Lied fa da contraltare a un altro Lied Das himmlische Leben (La vita terrena, posto in musica da Mahler sempre negli anni Novanta) che narra di come un bambino muoia per fame in attesa che il raccolto maturi e che il pane venga impastato. Lo stesso bambino descrive in Das himmlische Leben appunto la vita celestiale, secondo una visione ingenua, infantile, austriaca e cattolica.
Mahler espunse poi il Lied dalla Terza Sinfonia, e ne fece la base della Quarta, che è dunque una riflessione sui temi della morte e dell'infanzia, svolta però anche con tratti ironici, e chiusa da una pacificazione. Tutte le principali caratteristiche di questa sinfonia sono spiegabili tenendo presente il carattere "infantile" della partitura. E dunque ecco che per la prima volta Mahler rinuncia all'elefantiasi dell'organico sinfonico impiegato fino a quel momento, per scegliere un organico "normale", senza tromboni e basso tuba, né raddoppi dei fiati; dunque una orchestrazione più leggera, che è anche funzionale a un contenuto musicale che, in parte, recupera stilemi settecentisti. Mancano dalla Sinfonia quegli impulsi emozionali e quelle studiate discontinuità che sono alla base di altre partiture. Anche l'articolazione è in quattro nitidi movimenti, ciascuno dei quali sviluppa, in modo personalissimo, un "topos" sinfonico: la forma-sonata, il rondò, la variazione, il Lied.
Troviamo, già nel primo movimento, quella commistione di melodie classiche e popolari che sincretisticamente vengono a definire l'essenza della poetica mahleriana. Il tempo - Riflessivo. Non troppo mosso - si apre con dei suoni di campanelli che costituiscono uno shock per l'ascoltatore; segue una melodia derivata da Schubert (Sonata per pianoforte op. 120) e che ha però sembianza classica, nel senso che sembra derivare da Mozart o Haydn, nella sua curva leggiadra; il secondo tema ha poi carattere di Lied. Si avvicendano ancora altri motivi - pleonastica ne sarebbe la descrizione. Più importante rilevare la logica del discorso musicale, che non è nitidamente consequenziale. Dopo il secondo gruppo tematico Mahler ripropone il primo; la frammentarietà di questa esposizione viene saldata nella sezione dello sviluppo, dove le varie idee vengono riprese e, attraverso una festosa sezione di chiassose fanfare, portate progressivamente verso una elaborazione espressivamente allucinata. La ripresa segna un brusco ritorno all'ambientazione iniziale, ed è piuttosto "ortodossa", seguita da una complessa coda. Mahler, insomma, gioca con la grande forma e sembra suggerire che la logica del discorso ritorna continuamente su se stessa, è in realtà illusoria.
In seconda posizione troviamo uno Scherzo (Moderato senza affrettare), articolato in cinque parti in forma di rondò; caratteristica saliente del movimento è la presenza di un violino solista che però è "scordato", o meglio accordato un tono sopra quella che sarebbe l'accordatura canonica; un espediente ricercato per un effetto stridente. C'è infatti, nelle alterazioni cromatiche, nel timbro cameristico, come nel disegno da "organetto" dei violini che subito segue, un tratto irridente, grottesco, che non viene smentito nemmeno dai ritmi di Ländler che si alternano a queste idee principali; ci troviamo, insomma, in una danza macabra, ma svolta con una eleganza che non contraddice l'assunto di leggerezza dell'intera sinfonia.
Segue il tempo lento (Calmo), che è la sezione più lunga della partitura, e anche quella meno agevole all'analisi, perché i principi della variazione e del rondò vi sono fusi con un magistero formale. Entrambe le idee principali sono di carattere lirico ed estatico, e connotano l'intero tempo, nel senso di una purificazione espressiva, continuamente rinnovata per l'avvicendarsi delle situazioni; non a caso l'autore prediligeva questo movimento, e lo definiva come «la più grande mescolanza di colori mai apparsa»; poco prima della fine troviamo l'unica esplosione emozionale della partitura.
La funzione distensiva rende questo tempo come una sorta di transizione verso la vita celestiale. E infatti troviamo finalmente nel tempo conclusivo il Lied popolare, affidato alla voce candida del soprano (l'autore avrebbe preferito una voce bianca); e vi troviamo anche quel suono di campanelli e alcuni tratti strumentali e tematici uditi in precedenza, e che ora chiariscono la loro funzione di "presagi" rispetto a questa conclusione. A dir la verità, nel leggere il testo poetico queste gioie celestiali sembrano alquanto modeste: danze di angeli e piaceri di un banchetto campagnolo. E anche la musica, con gli intrecci dei fiati, i campanelli, l'armonia, sembra contraddire a tratti l'andamento contemplativo ed estatico dell'inizio, che si impone ancora nelle ultime, sussurrate battute. Suprema ambiguità, dunque, nel lieto fine; proprio quel tratto che ha consentito al sinfonismo di Mahler di apparire "moderno" e al compositore di guadagnare negli ultimi decenni il ruolo di grande cantore della crisi di un'epoca.
Arrigo Quattrocchi
La Quarta sinfonia occupa un posto particolare nella produzione sinfonica di Gustav Mahier: da un lato conclude il ciclo delle Wunderhorn-Symphonien, chiudendo, in definitiva, la prima fase del sinfonismo mahieriano; dall'altro inaugura un nuovo stile, più essenziale nella severità del contrappunto e meno incline alla monumentalità. Composta nelle estati del 1899 e 1900, la Quarta sinfonia conosce in realtà un più lungo periodo di gestazione. Il finale si trova infatti composto, come lied, fin dal 1892, mentre il piano iniziale dell'opera risale agli anni della Terza sinfonia. Quanto alle dimensioni e all'articolazione in quattro tempi, Mahler dichiarò all'amica Natalie Bauer-Lechner ai primi di agosto del 1900: «Per la verità volevo scrivere solo una umoresca sinfonica, e me ne è uscita la misura normale di una Sinfonia, mentre prima, quando pensavo di dover comporre una Sinfonia, saltava fuori un'opera che durava tre volte di più, com'è stato il caso della Seconda e della Terza».
Singolare è la circostanza che nel piano primitivo della Quarta sinfonia, che comprendeva sei movimenti, il tema unificatore era dato da tre lieder, tolti da Des Knaben Wunderhorn (La vita terrena, Campane del mattino, La vita celestiale), sul comune sfondo dell'infanzia, riguardata nei suoi risvolti ora più ingenui, ora più tragici (come ne La vita terrena, dove si narra la storia di un bimbo che muore di fame per i fatali «ritardi» delle cose del mondo). I Kindertotenlieder (1901-1904) avrebbero dunque il loro precedente nel piano non realizzato della Humoreske, portando a compiuta espressione musicale la riflessione di Mahler sulla innaturale morte dei bambini. È allora evidente che la «semplicità», l'aspetto «felicemente» retrospettivo di quest'opera che guarda ai modelli classici ma nasce da simili presupposti, non può che connotarsi dell'ambivalenza di un Giano bifronte.
Sul lied, che conclude la sinfonia e ne è il punto di partenza, lo stesso Mahler ebbe a dire (a Natalie, nel marzo 1901): «Che tono birichino vi si trova, unito al più profondo misticismo! Tutto è sconvolto e rovesciato, la causalità non ha assolutamente alcun valore! È come se di colpo tu guardassi l'altra faccia della luna!». E ancora a Natalie: «C'è la serenità di un mondo superiore, per noi estraneo, che possiede qualcosa di spaventoso e orrendo. Nell'ultimo tempo il bambino, che allo stato di larva ha già fatto parte di questo mondo superiore, spiega quale ne sia il significato». La natura ambivalente del lied, il suo umorismo amaro e un po' sinistro rendono di fatto la sua «ingenua semplicità» soltanto apparente e - come è stato detto - pongono fra virgolette il discorso dell'intera sinfonia. Le tre battute introduttive del primo movimento sono, sotto questo profilo, emblematiche: «È veramente un campanello birbone - ha osservato il filosofo tedesco Theodor Wiesengrund Adorno, riferendosi ai sonagli che vi vengono suonati - che, senza dirlo, dice: - Nulla di ciò che state ascoltando è vero». Ma anche la pretesa classicità tout-court di questa sinfonia viene smentita in queste battute. Avverte Adorno: «II tema principale, che all'ascoltatore ignaro appare come una citazione da Mozart o Haydn e deriva di fatto dal conseguente del secondo tema dell'Allegro moderato della Sonata in mi bemolle maggiore per pianoforte op. 120 di Schubert, è il più improprio di tutti i temi mahleriani, poiché l'inizio coi sonagli - del tutto estraneo alla Sinfonia - e il tema col suo comportamento ingenuo, scomposto e arraffato, sono di natura sostanzialmente diversa. Anche la strumentazione non è pertinente: i fiati solistici che concertano nelle battute introduttive sarebbero impensabili in quel classicismo viennese che informa di sé il tema principale. E con la coerenza dell'inesattezza le parti dei fiati continuano anche in seguito a mettere in dubbio la sicura priorità degli archi, come avviene già nella continuazione del primo tema, un conseguente affidato al registro acuto dei corni, che con grande tensione espongono la melodia».
La strumentazione della Quarta sembra dunque essere ancora una volta «impropria», anche se con un significato e in un contesto particolare, dove il riferimento sono i modelli della classicità viennese. Elemento di non trascurabile novità, la strumentazione sobria e trasparente, specchio fedele e logica conseguenza della concezione contrappuntistica dell'insieme, contribuisce a staccare questa sinfonia dalle precedenti, segnando la svolta verso i Ruckert-Lieder. La costante preoccupazione è di ottenere il massimo di chiarezza possibile: «L'esigenza alla quale io voto fino all'ultimo tutti i mezzi che ho a disposizione - ebbe a dire Mahler in una conversazione del 1900 - è che sia udibile tutto ciò che risuona al mio orecchio interiore». Quanto alla complessità della trama contrappuntistica, il primo movimento si rivela già emblematico: «Comincia come se non sapesse contare fino a tre, poi giunge rapidamente a complicate moltiplicazioni e finisce per dare le vertigini con giganteschi calcoli di milioni e milioni».
Semplice nella articolazione delle sue parti, il primo movimento (Beddchtig. Nicht eilen) si impone per la complessità delle relazioni interne del materiale tematico e delle varianti, concatenate in modo che ognuna di esse sia la conseguenza della variante precedente. Le sole deviazioni dalla forma-sonata sulla quale il primo tempo è strutturato, sono il ritorno del tema principale nella sua tonalità fondamentale, subito prima della Ripresa, e il ritorno reiterato dell'introduzione, come avverrebbe in un rondò. Dopo il primo gruppo di temi, che allinea elementi nitidamente individuati e particolarmente fecondi di possibili sviluppi, un fresco tema di marcia funge da transizione, conducendo al secondo tema: una distesa melodia che i violoncelli eseguono cantando largamente. Dopo una prima idea conclusiva, sembra che abbia inizio la ripetizione dell'Esposizione. con una variante delle battute introduttive e del primo gruppo tematico (falsa Ripresa). al quale si collega direttamente, non il secondo tema, ma una seconda, delicata idea conclusiva. Nella frenetica animazione dello Sviluppo trovano spazio una singolare melodia acuta che quattro flauti intonano all'unisono, simili a «una fantastica ocarina: ... timbro di un ideale strumento infantile» (Adorno), momenti di chiassosa allegrezza (che Adorno ha paragonato al «chiasso che fanno i bambini battendo sulle pentole e magari facendole a pezzi») e. in un clima sonoro teso di sinistri presagi, gli squilli penetranti di una tromba che sembrano prefigurare la fanfara iniziale della Quinta sinfonia. Una pausa ad libitum sospende suggestivamente la musica, a chiusura dello Sviluppo. Inopinatamente la Ripresa attacca non dal punto corrispondente all'inizio dell'Esposizione, ma con una variante delle battute 20-31. Dopo un episodio di transizione, il secondo tema ritorna con ancora più slancio. Prima codetta, falsa Ripresa, seconda codetta, quindi, sullo struggente indugio dei violini, che ne ritardano l'entrata, il tema principale viene eseguito un'ultima volta prima della precipitosa chiusa finale.
Il secondo movimento (In gemächlicher Bezuegung. Ohne Hast) è uno Scherzo in do minore, caratterizzato in buona misura dall'effetto di straniamente prodotto dal suono stridulo di un violino accordato un tono sopra, a imitazione della fiedel, vecchio strumento popolare dei suonatori ambulanti. Il sinistro crin-crin del violino rinvia simbolicamente alla morte, qui rappresentata idealmente nella persona dell'amico Hein (il motto, poi espunto. del secondo tempo era in origine: Freund Hein spielt auf - «sta suonando l'amico Hein»), un menestrello dal volto familiare, che, al suono del suo violino, conduce i bambini all'Aldilà. Ne discende il tono grottesco di questo Scherzo con andamento di Iändler, in cui la sensazione è quella di una danza satanica, di un incessante girare a vuoto.
Un riferimento di Mahler al terzo movimento (Ruhevoll) si trova in una conversazione con Natalie dell'autunno del 1901, dove è anche espresso molto bene il tono sfumato e ambiguo dell'intera Sinfonia: «Quel che mi balenava alla mente per il terzo movimento era estremamente difficile da realizzare. Immaginatevi l'indifferenziato azzurro del cielo che è più difficile da cogliere di qualsiasi altro colore cangiante o contrastante. Questa è l'atmosfera base del tutto. Soltanto, di tanto in tanto, esso si oscura e diventa spaventosamente spettrale; non è però il cielo che si turba; esso in realtà continua a brillare di un eterno azzurro. Solo per noi diviene improvvisamente orrido, cosi come in una bellissima giornata nel bosco immerso nella luce, si può essere colti dal terrore panico. Mistico, confuso, inquietante, da far rizzare i capelli, è lo Scherzo. Ma subito dopo, nell'Adagio, dove tutto si dissolve, vedrete che le intenzioni non erano poi cosi cattive. E tutto è attraversato da una melodia divinamente serena e profondamente triste, sicché sorriderete e piangerete insieme».
L'Adagio, il cui carattere intensamente lirico presenta chiare affinità col Finale della Terza sinfonia, si articola in una successione di cinque sezioni e può essere considerato come un seguito di variazioni su due temi diversi che, contenendo elementi fra loro comuni e nella melodia e nell'accompagnamento, consentono un più articolato procedimento di variazioni interne. All'alternarsi delle variazioni corrisponde quello dei modi maggiore e minore. con i relativi mutamenti di luce. La prima sezione, in sol maggiore, è pervasa da un diffuso sentimento di quiete, mentre l'ostinato del basso, fatto anch'esso oggetto di variazioni, fa pensare a un passacaglia. Nella seconda, in mi minore, l'oboe, dolente e molto espressivo, apre spazi di infinita mestizia, in cui si trova pure una prefigurazione di un motivo del secondo dei Kindertotenlieder, coi quali questo movimento ha molti elementi in comune nell'espressione così come nella concezione timbrica (Mahler era persuaso di aver realizzato nell'Adagio della Quarta «i migliori impasti timbrici che siano mai stati dati»). La terza si presenta come una variazione in un tempo più rapido della prima. Con la quarta sezione la musica torna a ripiegarsi nell'elegiaco modo minore, pervenendo ai più dolorosi contrasti. L'ultima sezione alterna tempi diversi nella successione: Andante 3/4 - Allegretto 3/8 - Allegro 2/4 - Allegro molto 2/4 - Poco adagio 4/4. Ai primi tre tempi corrispondono altrettante variazioni del primo tema (la quarta variazione, corrispondente all'Allegro molto, viene interrotta bruscamente da un breve interludio dei corni apparso nella prima sezione). Un improvviso fortissimo di tutta l'orchestra preannuncia - nel motivo degli ottoni - il tema principale dell'ultimo movimento. L'Adagio si conclude con una coda di rarefatta leggerezza strumentale.
Quanto alla natura ambigua e un po' terrifica delle gioie celesti cantate in Das himmlische Leben (Sehr behaglich), a conclusione della Sinfonia, si sono già riportate le parole di Mahler. Resta da sottolineare come anche il dato testuale valga a confermarle: sullo sfondo di una sonorità strumentale tesa a un massimo di leggerezza e di smaterializzata trasparenza, rinunciando al tutti e prescrivendo spesso agli archi l'utilizzo della sordina, il soprano, «con espressione infantilmente serena - è scritto in partitura -, assolutamente senza parodia», canta questo strano paese ultraterreno, dove, fuori del mondano frastuono, «tutto vive in una pace dolcissima», nello spensierato godimento di improbabili felicità gastronomiche, in virtù delle quali innocenti agnellini vengono messi a morte e i buoi macellati. Un paese di Cuccagna, in realtà, in cui il cibo ha una parte essenziale e le cui incongruenze sono rese anche più inquietanti dal tono volutamente ingenuo del canto. Per definire il bambino che allo stato di crisalide era appartenuto già a quel mondo superiore, Mahler, nel passo dianzi citato, usa la parola puppe, il cui doppio significato (di crisalide, appunto, e di bambolotto) induce a «identificare nei giuochi infantili - ha osservato il Duse - l'unica vita celeste che ci è dato conoscere: quella stessa che alla tragica infanzia di Mahier era stata negata». Il lied conclude la Sinfonia con una soluzione assai diversa da quelle adottate da Mahier nelle opere precedenti, incapace di proporre visioni risolutive, siano esse trionfali (come nella Prima o nella Seconda sinfonia) o utopisticamente conciliate (come nella Terza) «chiudendo la Parentesi della convinzione antropomorfica fenerbachiana ed aprendo quella della crisi esistenziale che troverà le sue più evidenti manifestazioni nelle tre Sinfonie centrali» (Duse).
Andrea Schinardi
Con la Quarta Sinfonia si conclude il ciclo delle Sinfonie di Mahler (Seconda, Terza e Quarta) che impiegano al loro interno Lieder tratti da Des Knaben Wunderhorn e allo stesso tempo finisce la prima fase della produzione sinfonica del compositore, quella che Mahler definì ironicamente la sua 'Tetralogia'. Il riferimento a Wagner, compositore amatissimo da Mahler, non è casuale: con le prime quattro Sinfonie Mahler dà voce infatti a una concezione della musica fortemente condizionata dall'opera di Wagner e dalla sua visione dell'artista come colui che, seppure isolato dalla società, è allo stesso tempo il portavoce di esigenze collettive, di un'utopia di riscatto morale e sociale, drammaticamente però destinata alla sconfitta. Nelle prime Sinfonie di Mahler emergono tuttavia anche influenze differenti (Beethoven, Bruckner, Richard Strauss, ma anche le canzoni popolari o le marcette militari del tempo), che si fondono, in modo unico e inconfondibile, con elementi provenienti dall'ambiente culturale in cui Mahler visse e dalle sue stesse esperienze biografiche, come i ricordi infantili o le suggestioni delle Voci della natura'.
La Quarta Sinfonia, che fa da cerniera tra la produzione sinfonica degli anni Novanta dell'Ottocento e quella della decade successiva, costituisce sotto questo punto di vista un caso esemplare, poiché in essa ricorrono molti dei fattori che caratterizzano la musica di Mahler: la pluralità e la mescolanza di stili, con influenze provenienti tanto dalla musica 'alta' quanto da quella popolare o di consumo, l'ironia, la sovrapposizione di stati d'animo contrastanti e le brusche svolte espressive, le autocitazioni e le citazioni stilistiche, le reminiscenze interne tra i singoli movimenti della Sinfonia e l'irruzione improvvisa del 'mondo esterno', cioè di sonorità tratte dalla vita reale (i sonagli che compaiono nel primo e nell'ultimo movimento della Quarta), il mondo dei ricordi, deformato dalla distanza temporale, il candore della visione infantile contrapposto alla consapevolezza disillusa dell'adulto, lo slancio ideale e l'abbattimento disperato, l'esaltazione utopica e l'angoscia della sconfitta, l'incombenza della morte. La cifra più caratteristica della musica di Mahler consiste infatti proprio nella pluralità e ambiguità del messaggio; ciò impedisce una lettura univoca della sua musica.
A rendere ancora più affascinante ed avvincente l'ascolto e l'esegesi della musica di Mahler contribuiscono le affermazioni, spesso discordanti e contraddittorie, dell'autore circa le reali intenzioni espressive e il messaggio contenuto nelle sue opere. Il caso più celebre, che riguarda da vicino anche la Quarta Sinfonia, è quello relativo all'esistenza o meno di programmi letterari delle sue Sinfonie. Mahler ha infatti iniziato la sua carriera scrivendo 'musica a programma', ed esistono programmi dettagliati delle sue prime quattro Sinfonie; eppure nell'ottobre 1900, dopo aver eseguito a Monaco la Seconda Sinfonia, egli si espresse pubblicamente contro la musica a programma e i poemi sinfonici nello stile di Liszt e Richard Strauss; successivamente ritirò i programmi delle sue Sinfonie e affermò che non ne avrebbe fatto più uso. Eppure nelle testimonianze della moglie e degli amici più intimi egli continuò ancora a lungo a parlare di 'programmi'.
Come dobbiamo interpretare allora le sue prime Sinfonie, e la Quarta in particolare? Si tratta di musica 'assoluta', spiegabile solo attraverso l'immanenza del linguaggio musicale, oppure la musica allude ad altro da sé, 'illustra' un programma d'altra natura? Probabilmente sono vere entrambe le cose: la Quarta non contiene un 'programma' nel senso straussiano, cioè non fa riferimento a un testo letterario narrativo come chiave di lettura, tuttavia essa illustra 'qualcosa'. Ciò che viene illustrato è una sorta di 'panorama interiore', un Erlebnis (esperienza vissuta), e una visione del mondo: "Se si vuole scrivere della musica - scriveva Mahler nel 1904 in una lettera all'amico e direttore d'orchestra Bruno Walter - non è possibile dipingere, poetare, descrivere. Tuttavia ciò che si mette in musica è sempre l'essere umano globale (dunque con i suoi sentimenti, pensieri, respiri, sofferenze, ecc.). Non ci sarebbe nulla da dire contro un 'programma' (anche se non è il gradino più alto della scala), ma è un musicista che vi si deve esprimere, non un letterato, un filosofo, un pittore (tutte queste figure sono contenute nel musicista)". Per mezzo della musica Mahler vuole dunque esprimere se stesso, e può esprimere con mezzi musicali solo ciò che lo anima nel profondo.
Il mondo interiore che viene alla luce nelle tre Wunderhorn-Symphonien è quello fantastico, ingenuamente popolaresco e nostalgicamente infantile della raccolta Alte deutsche Lieder: DesKnaben Wunderhorn (1805-1808), un'antologia di poesie e antiche canzoni popolari tedesche raccolte e rivisitate dai due poeti romantici Achim von Armin e Clemens Brentano, che Mahler affermava di aver scoperto nel 1887 a Lipsia grazie ai figli di una coppia di amici. Tra il 1892 e il 1898 Mahler aveva composto dodici Lieder, in parte per voce solista e pianoforte, in parte con accompagnamento orchestrale, basati su altrettante liriche del Wunderhorn. Alcuni di questi Lieder erano poi confluiti nella Seconda e Terza Sinfonia. Anche il Lied per soprano Das himmlische Leben, scritto nel 1892, era stato inserito inizialmente nella Terza Sinfonia; date le dimensioni eccessive di quella composizione, Mahler decise alla fine di impiegarlo come ultimo movimento di una nuova Sinfonia, la Quarta, che iniziò a comporre nell'estate del 1899 e terminò l'estate successiva (ulteriori revisioni seguirono dopo la pubblicazione della partitura nel 1901). La prima esecuzione avvenne sotto la direzione di Mahler il 25 novembre 1901 a Monaco; poco dopo la Sinfonia venne ripresa a Berlino e Vienna. L'accoglienza iniziale non fu unanimemente positiva, ma dopo la morte del compositore e sino ai nostri giorni la Quarta è divenuta una delle Sinfonie più eseguite di Mahler.
Mahler compose dunque la Quarta Sinfonia letteralmente partendo dal Finale, il "canto popolare bavarese" Das himmlische Leben, le cui cinque strofe di dieci versi furono trasformate nelle quattro strofe del Lied. Lo stile ricorda quello peculiare dei Wunderhorn-Lieder degli anni Novanta Mahler inizialmente aveva concepito la Quarta come una Sinfonia di sei Lieder dal titolo Humoreske, impiegando altri brani già composti, con tipiche visioni allegoriche e una struttura formale che amplia la struttura del Lied strofico in direzione di un discorso quasi sinfonico e narrativo. In Das himmlische Leben (La vita celestiale), a cui inizialmente doveva contrapporsi un altro Lied dal titolo Das irdische Leben (La vita terrena), viene descritta con occhi infantili come una sorta di luogo paradisiaco, nel quale si beve vino a volontà, si mangiano asparagi e fagioli, i santi sono intenti a macellare gli animali e a cucinare, e persino la seria Sant'Orsola ride osservando le ragazze ballare al suono della musica eseguita da Santa Cecilia in persona e dai suoi Hofmusikanten (musicisti di corte). È una visione ironica e grottesca, nella quale si mescola una smaliziata interprelazione dei dogmi del cattolicesimo (San Giovanni che macella l'agnello, simbolo di Cristo) e la tragedia della morte per fame dei bambini, che abbandonano senza rimpianti la vita terrena per essere felici in quella celeste.
Il significato della poesia, e la musica che l'accompagna, costituiscono la chiave di lettura di tutta la Sinfonia, poiché il materiale musicale che compare in Das himmlische Leben è alla base dei temi dei tre movimenti che lo precedono. Non si tratta solo di un legame musicale, poiché a ciascun tema del Lied è associata un'immagine; nei singoli movimenti lo sviluppo e la variazione dei temi musicali del Lied, che a volte li rende quasi irriconoscibili all'ascolto rispetto alla forma originaria, va interpretata dunque anche come un'espansione dell'immagine contenuta nella lirica. Con sottile ironia Mahler ribalta la logica espositiva, e colloca alla fine il brano che fornisce la corretta interpretazione degli altri. Si tratta di una proiezione di quel 'mondo alla rovescia' che viene raffigurato in Das himmlische Leben; in una lettera all'amica Natalie Bauer-Lechner il musicista scriveva: "Che tono biricchino vi si trova, unito al più profondo misticismo! Tutto è sconvolto e rovesciato, la causalità non ha assolutamente alcun valore! È come se di colpo tu guardassi l'altra faccia della luna". Non si tratta solo di una trovata ironica: nella cultura mitteleuropea fin de siecle, soprattutto quella proveniente dalla Boemia e dalla Moravia, il tema del 'doppio', dell'alter ego, dell''altra parte' delle cose, misteriosa e inquietante (L'altra parte è il titolo di un celebre romanzo di Alfred Kubin), era assai presente, e perdurerà ancora nell'arte espressionista.
Sebbene Mahler non volesse pubblicare il programma della Sinfonia, esso venne esposto da Bruno Walter, nella funzione di portavoce del compositore, in una lunga lettera del 1901 al musicologo Ludwig Schiedermair. Secondo Walter dunque "i primi tre tempi potrebbero ritrarre una vita celeste: nel primo tempo si potrebbe pensare all'uomo che comincia a conoscerla; vi predomina un'inaudita serenità, una gioia non terrena, che attrae quanto allontana, una luce e un'aria prodigiosa, dove certo non mancano anche suoni umani e commoventi. Il secondo tempo potrebbe essere intitolato: Freund Hein [nome che si usava in tedesco per indicare la morte] suona per accompagnare la danza; la morte sfrega in modo assai singolare le corde del suo violino [nella partitura Mahler ha indicato che il primo violino deve accordare lo strumento un tono sopra, in modo da ottenere un suono stridulo e spettrale] e con quel suono ci spinge su in cielo. [...] Anche Sant'Orsola ride potrebbe essere il titolo del terzo tempo; la più seria delle sante ride, tanto serena è questa festa; [...] una pace solenne, felice, una serenità seria e dolce è il carattere di questo tempo, cui pure non mancano anche contrasti profondamente dolorosi come reminiscenze della vita terrena e un crescendo dalla serenità fino alla vivacità".
Il primo movimento si apre con un tintinnio di campanelli un ricordo dell'infanzia che sebbene costituiscano una sorta di intrusione della vita reale nel mondo dell'arte, servono a collocare immediatamente il brano in una sfera irreale e ironicamente distaccata. Il movimento ha un carattere classicheggiante, con il tema iniziale dei violini di stampo quasi haydniano e, dopo una breve Marcia a mo' di transizione, un secondo tema, la cui semplice melodia cita una Gavotta per pianoforte dal titolo Espoir secret del compositore olandese Arthur D'Haenens. L'apparente struttura classica in forma-sonata del primo movimento viene tuttavia messa continuamente in discussione, poiché i temi sono sottoposti a un continuo processo di trasformazione.
Il secondo movimento è una danza macabra (Mahler stesso userà quest'espressione nel programma di sala di Amsterdam, nel 1904) dal tempo di Ländler lento e con due Trii; ma è anche una visione della 'vita terrena' e della sua ineluttabile fine, vista con sguardo nostalgico e ironico. Inizialmente Mahler aveva concepito in questa posizione il Lied Das irdische Leben, poi stralciato dalla Sinfonia.
Secondo la testimonianza di Natalie Bauer-Lechner, Mahler considerava il terzo movimento della Quarta Sinfonia «la sua cosa in assoluto migliore»; il brano è suddiviso in cinque sezioni ed è percorso "da una melodia divinamente serena e profondamente triste, che vi farà piangere e ridere". La struttura ricorda quella del tema con variazioni, che coinvolge due motivi principali: il primo, estatico e appena sussurrato, è esposto nelle prime battute dagli archi, il secondo, delicato e nostalgico, viene intonato poche battute dopo dall'oboe (gli ascoltatori più attenti riconosceranno tra le variazioni anche una citazione dei Kindertotenlieder). Un drammatico gesto espressivo in fff al termine della quinta sezione, quando il brano sembra concluso, anticipa ai corni e alle trombe il tema della 'musica celeste' dell'ultimo movimento.
Il Finale ha una forma peculiare, che ricorda quella del Rondò. Le quattro strofe del Lied si concludono con un verso finale, intonato a mo' di Corale e in funzione di ritornello, che chiude ogni volta una sezione musicale. In ciascuna di esse viene illustrato un aspetto della 'vita celeste': il piacere delle gioie paradisiache, nelle prime due strofe, la lode della musica celeste, nella terza, infine nella quarta la presentazione di Santa Cecilia e dei suoi musicisti. La parte del soprano ha un carattere popolaresco e vagamente infantile nella partitura si legge la seguente indicazione: "La voce con espressione allegramente infantile; assolutamente senza parodia!", divagando frequentemente in melismi di giubilo. La conclusione riserva un'ultima sorpresa, con gli strumenti che progressivamente tacciono e l'arpa che intona in pianissimo un intervallo di quarta. "Se l'uomo meravigliato chiede che cosa significa tutto ciò - scriveva Walter - gli risponde un bambino: questa è la vita celeste".
Marco Marica
Dal 1897 al 1907 Gustav Mahler dedicò buona parte delle sue energie al Teatro dell'Opera di Vienna dove era stato nominato direttore stabile con funzioni di direttore artistico. Rigoroso con se stesso prima che con gli altri Mahler si era imposto per la chiarezza d'idee e per la ferrea volontà con cui regolava la vita del grande teatro. Durante questo periodo se non proprio felice certo fra i più fervidi dell'attività artistica di Mahler, vide la luce la quarta sinfonia in sol maggiore che rispetto alle altre opere sinfoniche presenta una struttura piuttosto inconsueta per un ideatore di giganteschi edifici sonori quale fu il musicista boemo. Infatti il suo organico strumentale si rivela abbastanza ridotto (mancano ad esempio tromboni e basstuba) tanto che qualcuno è stato indotto a definire il lavoro «una sinfonia mozartiana».
La sinfonia si ispira, come del resto quasi tutte le opere mahlerìane, a un'idea poetica e filosofica di cui ci è pervenuto lo schema su un foglio redatto dallo stesso Mahler. È interessante riportare integralmente anche ai fini di una maggiore comprensione dell'opera questo schema programmatico.
«Quarta sinfonia. Umoresca.
N. 1 - Il mondo come presente eterno - sol maggiore
N. 2 - La vita terrestre - mi bemolle maggiore
N. 3 - Carità - si maggiore - Adagio
N. 4 - Campane del mattino - fa maggiore
N. 5 - Il mondo senza peso - re maggiore - Scherzo
N. 6 - La vita celeste - sol maggiore».
Mahler nella stesura definitiva della sinfonia non rispettò completamente questo schema. Salvò solo l'idea del primo e dell'ultimo movimento e limitò a quattro tempi l'originario progetto che invece ne prevedeva sei. Le due parti intermedie, cioè lo «Scherzo» in do minore e il «Poco adagio» in sol maggiore, non figuravano nello schizzo sopra riportato, ma vennero inseriti in un secondo tempo. Bruno Walter e Nathalie Bauer-Lechner asseriscono che i titoli dei due movimenti — «Freund Hein speilt auf» (La morte guida il ballo) e «Lacheln der heiligen Ursula» (Sorriso di Sant'Orsola) furono redatti dallo stesso Mahler. Sia il tema principale che il secondario del primo movimento posseggono una leggera e flessibile sinuosità che ricorda veramente molto da vicino quella delle sinfonie mozartiane. Il secondo movimento — Scherzo in 3/8 — è una delle pagine più enigmatiche dell'opera di Mahler. Tutto il brano si svolge in un clima improntato ad una allegria sfrenata che può apparire anche un poco artificiosa se si pensa che su di essa incombe, secondo la concezione di Mahler, la presenza della morte, raffigurata dagli interventi solistici del primo violino. Livide ombre passeggere offuscano qua e là l'andamento di questa danza.
Il terzo tempo, anch'esso come gli altri in tempo piuttosto lento, ci presenta un'altra caratteristica della tecnica compositiva mahleriana, cioè la sua maestria nel trattare in forma di variazione il materiale tematico. I due temi su cui è costruito questo pezzo vengono variati con un continuo raffinato gioco prospettico fino quasi alla fine, quando appare il primo tema dell'ultimo tempo. La particolare lievità dell'ordito strumentale e la presenza della voce di un soprano che canta un «lied» tratto da «Des Knaben Wunderhorn» conferiscono a tutto il brano una trasparenza trascendente e un poco magica.
Antonio Mazzoni
| DAS HIMMLISCHE LEBEN | LA VITA CELESTIALE |
| Wir geniessen die himmlischen Freuden, D'rum tun wir das Irdische meiden. Kein weltlich Getümmel Hört man nicht im Himmel! Lebt alles in sanftester Ruh'. Wir führen ein englisches Leben. Sind dennoch ganz lustig daneben; Wir tanzen und springen, Wir hüpfen und singen. Sankt Peter im Immel sieht zu. |
Noi godiamo le gioie celesti, quel che giù in terra è gioia, ci è molesto; di nessun mondano frastuono s'ode qui in cielo il suono. Tutto vive in pace dolcissima. La nostra è una vita d'angeli, e siamo in tutto felici, danziamo e saltiamo, balziamo e cantiamo: San Pietro nel cielo ci guarda fìsso. |
| Johannes das Lämmlein auslasset, Der Metzger Herodes drauf passet. Wir führen ein geduldigs, Unschuldig's, geduldigs. Ein liebliches Lämmlein zu Tod. Sankt Lukas den Ochsen tät schlachten Ohn einigs Bedenken und Achten. Der Wein kost kein Heller Im himmlischen Keller, Die Englein, die backen das Brot. |
Giovanni lascia l'agnello in libertà, Erode il beccaio all'erta sta: noi portiamo un paziente, un innocente, un paziente, un caro agnellino alla morte. San Luca manda al mattatoio il bue, senza pensarci troppo, senza scrupoli. Il vino non costa un quattrino nella celeste cantina; gli angeli hanno messo il pane in forno. |
| Gut Kräuter von allerhand Arten, Die wachsen im himmlischen Garten, Gut Spargel, Fisolen Und was wir nur wollen, Ganze Schüsseln voll sind uns bereit! Gut Äpfel, gut Birn und gut Trauben; Die Gärtner, die alles erlauben. Willst Rehbock, willst Hasen? Auf offener Straßen Sie laufen herbei! Sollt' ein Fasttag etwa kommen, Alle Fische gleich mit Freuden angesckwommen! Dort läuft schon Sankt Peter Mit Netz und mit Köder Zum himmlischen Weiher hinein. Sankt Martha die Köchin muß sein. |
Erbe buone e verdure d'ogni genere crescono qui nel celeste giardino, buoni asparagi, buoni fagiolini, e tutto quello che più ci va a genio. Pieni e pronti, ecco, son tutti i vassoi. Ottime mele e pere, uve rare, e gli ortolani, qui, lasciano fare. E caprioli, e lepri, chi li vuole? Dal mezzo della strada, le bestiole corron dentro in cucina qui da noi. E se un giorno di magro poi verrà, tutti i pesci, con gioia,a galla nuoteranno! Già là San Pietro pesca con la rete e con l'esca nel vivaio celeste: Santa Marta sia la cuoca, presto! |
| Kein Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden, Elftausend Jungfrauen Zu tanzen sich trauen. Sankt Ursula selbst dazu lacht. Cäcilia mit ihren Verwandten Sind treffliche Hofmusikanten! Die englischen Stimmen Ermuntern die Sinnen, Dass alles für Freuden erwacht. |
Nessuna musica giù in terra suona, che stia qui con la nostra a paragone. Undicimila vergini preclare si fan coraggio ed osano danzare. Anche Sant'Orsola ride, a quei gesti. Cecilia con i suoi parenti sono musici di corte eccellenti. Le voci angeliche scuotono i sensi, perché tutto alla gioia si desti! |
| Traduzione di Quirino Principe |
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 18 maggio 1996
(2) Testo tratto dal libretto del CD AM 101-2 allegato alla rivista Amadeus
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 1 aprile 2006
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 15 maggio 1973
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Ultimo aggiornamento 21 febbraio 2020