Mozart e Salieri, op. 48
Opera in un attoMusica: Nikolay Rimsky-Korsakov (1844 - 1908)
Testo: Nikolay Rimsky-Korsakov da Aleksandr Pushkin
Ruoli:
- Mozart (tenore)
- Salieri (baritono)
- Un Violinista cieco (ruolo muto)
- Coro, dietro la scena, esegue frammenti del Requiem di Mozart
Composizione: 1897
Prima rappresentazione: Mosca, Teatro Solodovnikov, 7 dicembre 1898
Edizione: M. P. Belaieff, Lipsia, 1898
La vita musicale russa nel 1800 fu segnata dalle opere di autori per alcuni dei quali il tempo ha definito la celebrità, mentre per altri lo scorrere degli anni ha voluto dire l'oblio; Fra i primi è sicura la presenza di Nikolaj Rimskij-Korsakov, insieme, per esempio, a Musorgskij e Cajkovskij; fra i secondi affiorano invece i nomi di Borodin, Cui, Balakirev, Dargomyzskij, figure di spicco nel panorama musicale pietroburghese e moscovita dell'epoca, ma la cui notorietà, legata spesso ad una specifica composizione, ha varcato raramente la soglia della patria. Alcuni dei musicisti citati, come Musorgskij, Balakirev, Borodin e Cui, si erano posti lo stesso obiettivo, e cioè dar vita ad una musica "russa" dalle caratteristiche derivanti da un nazionalismo artistico che rifiutava la sudditanza dal gusto occidentale, ma i cui tratti erano avvolti in una densa nebbia che rendeva indecifrabili i contorni di un'idea ancora in formazione. Definito come Gruppo dei Cinque, questo nucleo di compositori era stato creato da Balakirev negli anni '60 del XIX secolo, con l'intento di tenere uniti fra loro i partecipanti in una sorta di "comune" musicale in cui dilettantismo e fratellanza erano le parole d'ordine. Ma le diversità "naturali" ebbero a poco a poco il sopravvento sulle "uguaglianze" ideologiche. Il diverso talento di cui erano dotati Rimskij-Korsakov e Musorgskij ebbe l'effetto di separare chi per anni aveva vissuto come loro insieme più che due fratelli. E così avvenne anche per chi come Borodin, Cui e Balakirev, non ebbe mai la forza o le capacità per smettere l'abito dell'eterno dilettante, di rinunciare a quella purezza musicale che all'inizio della loro esperienza era stato il vanto del loro agire, ma che con l'andare del tempo assumeva sempre più l'aspetto di un limite. In questo Rimskij-Korsakov fu molto netto. La sua carriera era iniziata sotto l'egida del dilettantismo proprio di chi, come lui, proveniva da una famiglia benestante, in cui la conoscenza della musica e la pratica di uno strumento erano connotati caratteristici dello stato sociale, oltre ad essere una necessità per la frequentazione dei salotti buoni della capitale dell'Impero zarista; ma una volta compreso il proprio destino, e scelta la musica come professione, lasciando la carriera nella marina militare nel 1873 all'età di 29 anni, ecco che il dilettantismo ideologico proposto dal Gruppo dei Cinque non potè più essere condiviso, e per Rimskij-Korsakov iniziò la carriera di compositore e docente al Conservatorio di San Pietroburgo. La rottura con i suoi compagni di strada avvenne di conseguenza, ma non senza qualche rimpianto per il distacco. Rimskij-Korsakov, infatti, rimproverava loro lo spreco di energie e talenti, e nella sua nuova veste di docente di Conservatorio si senti amichevolmente investito dalla missione di restituire dignità accademica alle composizioni che specialmente Musorgskij e Borodin realizzavano, a suo parere, quasi ignari ed incapaci di valorizzare appieno.
Avvicinandoci ora all'atto unico Mozart e Salieri, un'opera del 1898 sull'omonimo testo di Puskin del 1830, l'aver segnato anche se in poche battute le tappe più significative della strada percorsa da Rimskij-Korsakov in rapporto alle modalità della creazione musicale, può risultare utile per la comprensione di questa particolare composizione rimskiana. «Non v'è giustizia in terra...», esordisce Salieri. Ed in effetti particolare giustizia questo microdramma non ne ha avuta nei suoi quasi cent'anni di vita. Il discorso sopra fatto per coloro che il tempo pone nel limbo dei compositori, può essere infatti ora riproposto per il purgatorio delle composizioni in cui, in qualche anfratto, giace Mozart e Salieri, dimentico da tutti forse dal giorno stesso in cui vide la luce.
Scritta come detto nel 1898, Mozart e Salieri è nell'ordine la settima opera di Rimskij-Korsakov. L'esordio era stato infatti nel 1873 a San Pietroburgo con La fanciulla di Pskov, su libretto dello stesso Rimskij-Korsakov su testo originale di L. A. Mej, opera che, tra l'altro, ebbe successo all'estero nel 1909 con il titolo di Ivan le Terrible, quando Diaghilev presentò a Parigi la compagnia dei Ballets russes. A questa seguirono nel 1880 Notte di maggio, ancora con libretto proprio da Gogol', poi La fanciulla di neve nel 1882 su testo rielaborato da Rimskij-Korsakov dall'originale di Ostrovskij, ed ancora nel 1892 Mlada, da Gedeonov, La notte di Natale da Gogol nel 1895, ed infine nel 1898 Sadko, ancora su testo di Rimskij-Korsakov preso da V. I. Bel'skij. A questo punto, Mozart e Salieri, del 1898, rappresentò una novità nel percorso sino ad allora seguito da Rimskij-Korsakov per quanto riguarda il melodramma, e questo fondamentalmente sotto due punti di vista: la stesura del libretto e il soggetto della vicenda. Vediamo il primo. In tutte le opere precedenti Mozart e Salieri, Nikolaj Rimskij-Korsakov aveva provveduto egli stesso a realizzare il libretto, dimostrando un'idea di artìgianalità drammaturgica che vedeva il musicista come demiurgo della sua opera. Lavorando invece in Mozart e Salieri sul testo di Puskin, Rimskij-Korsakov non si appropriò di un soggetto da rendere in musica, bensì si confrontò con un testo da musicare; ma questo non avvenne per caso. Inizialmente si è fatto riferimento a Milij Balakirev e al Gruppo dei Cinque; si è detto del loro costituendo nazionalismo musicale dai contorni non ben definiti. Alcuni punti fermi però, su cui poggiare il loro progetto erano stati individuati, ed erano: lo studio delle caratteristiche ritmiche e sonore della lingua russa, il recupero delle tradizioni della musica popolare, ed infine la creazione di un melodramma ispirato alla storia, alle leggende ed alla favolistica del mondo slavo.
A Mozart e Salieri Rimskij-Korsakov giunse attraverso la prima strada, seguendo le orme di chi già prima di lui vi si era incamminato con difficoltà, come Dargomyzskij, musicista precedente al gruppo balakireviano ma da questo considerato un esempio, che, senza ultimarlo, negli anni '60 aveva composto Il convitato di pietra su testo di Puskin; od ancora Musorgskij, che nel 1868 si era confrontato con Gogol componendo la prima parte de Il Matrimonio. In entrambi i casi il punto di partenza ed il riferimento per i musicisti erano stati le strutture, le sonorità, l'accento e la scansione metrica della lingua russa nelle opere dei due grandi autori, e questo in quanto la nascente musica russa doveva modellarsi su ciò che di più puro vi era sul suolo della madrepatria: la lingua dei grandi poeti. L'amicizia di Rimskij-Korsakov con Musorgskij e la conoscenza diretta delle sue opere è fatto noto; oltre a ciò dalla lettura del suo diario appare evidente che a Rimskij-Korsakov non sfuggì la modernissima ricerca melodica attuata da Musorgskij nel Matrimonio per trarre dalle inflessioni del testo le linee di un recitativo arioso; gli sforzi di Musorgskij per creare un melodramma nel rifiuto programmatico di frammentazione tra aria e recitativo, furono all'epoca giudicati in modo discordante dai componenti del gruppo e da Dargomyzskij, i quali ritenevano più che altro curioso il lavoro del loro compagno. Il Rimskij-Korsakov accademico se ne ricorderà invece ponendo mano a Mozart e Salieri. A questo dobbiamo anche aggiungere un avvenimento particolarmente significativo che si inserisce nell'ottica rimskiana di recupero e "correzione" di opere dei suoi colleghi da lui ritenute valide come ideazione, ma poco rifinite nella realizzazione; si tratta infatti dell'orchestrazione effettuata nel 1872 de Il convitato di pietra di Dargomitzskij, lasciato incompleto da quest'ultimo al momento della morte, e terminato da Cui.
Forse fu sotto la spinta di queste suggestioni che Rimskij-Korsakov decise di tentare anch'egli l'esplorazione di un testo d'autore, rinunciando così alla revisione che era solito fare di un originale per renderlo più musicale e quindi piegarlo alle esigenze che, come musicista, sapeva di avere nel musicare un libretto. E una sfida di quelle che si sogliono fare quando ci si pone un limite nella libertà dell'agire, quando si creano dei vincoli per mettere alla prova la propria capacità di saperli accettare. Comunque sia Rimskij-Korsakov in Mozart e Salieri decise di seguire una strada diversa da quella sino ad allora percorsa come operista.
Passando ora al soggetto di Mozart e Salieri, possiamo dire che fornisce anch'esso dati interessanti per comprendere i motivi della scelta di Rimskij-Korsakov di comporre questo breve melodramma.
Aleksandr Puskin trascorse l'autunno del 1830 nella sua tenuta di campagna di Bòldino, dove scrisse una serie di liriche e di componimenti drammatici caratterizzati tutti dall'estrema brevità e rispecchianti l'inquietudine di cui fu preda il poeta, dopo la conclusione del periodo di confino a Michajlovskoe sino al matrimonio nel febbraio del 1831 con Natal'ja Goncarova. Un'epidemia di colera costrinse Puskin a prolungare la sua sosta a Bòldino, e contribuì ad accentuare la vena drammatica di componimenti che li videro la luce. Fra i quattro microdrammi di Bòldino troviamo Mozart e Salieri, a cui probabilmente Rimskij-Korsakov si accostò in quanto un altro dei microdrammi puskiniani è Il convitato di pietra utilizzato da Dargomyzskij per la sua opera. Una coincidenza, ma probabilmente anche una scelta. I due testi hanno infatti in comune la figura di Mozart; nel primo appare direttamente come personaggio, mentre nel secondo aleggia come un fantasma in quanto risulta impossibile non abbinare il nome di Mozart alla storia di Don Giovanni narrata nel Convitato di Puskin, divenendo, forse, egli stesso, Mozart, il vero convitato di pietra del dramma. La storia è essenziale, così come asciutto e nitido il testo di Puskin. Due scene, due personaggi, due mondi, due vittime. Una dicotomia insanabile. Da una parte Salieri, dall'altra Mozart; Puskin li rende pedine dì un gioco che non sono in grado di dominare. Il primo incarna l'uomo ed il suo agire istintivo che lo porta inevitabilmente ad eliminare chi ne pone in pericolo l'esistenza. Il secondo rappresenta il cielo, ciò che è al di sopra dell'uomo, ma anche ciò che è diverso dagli altri, e per questo mette paura, per questo deve essere eliminato affinché chi è nella normalità possa continuare a vivere. Nelle pagine di questo breve dramma Puskin delinea la figura di Mozart così come l'Ottocento ce la tramanderà, caratterizzata dal suggestivo binomio di genio e sregolatezza tipico dell'eroe romantico, su cui aleggia il mistero di un delitto e di un assassino per spiegare i lati oscuri della sua morte precoce. Il testo di Puskin accentua anche l'aspetto profeticamente inquietante dell'ultima composizione mozartiana, il Requiem K. 626, che cala funereo a presagio della morte imminente del suo creatore quando, nella seconda scena del dramma, lo stesso Mozart ne accenna alcune battute al suo assassino Salieri. Puskin fu poi il responsabile del marchio d'infamia che l'autorità e la diffusione del suo scritto hanno posto nei secoli sul nome di Salieri, immaginando l'avvelenamento perpetrato da questi nei confronti del genio salisburghese. La finzione scenica ha qui creato per i posteri la realtà storica.
La contiguità con il Convitato di Dargomyzskij non fu probabilmente l'unico motivo della scelta di Rimskij-Korsakov; egli fu attratto dal dramma di Puskin per quello che Mozart e Salieri rappresenta, e cioè lo scontro fra il genio e la tecnica. Quando si diceva che il dilettantismo era una delle principali caratteristiche che accomunava i membri del Gruppo dei Cinque quale requisito fondamentale richiesto dal suo fondatore Balakirev, si può ragionevolmente ritenere che quest'ultimo non immaginasse il dilettantismo lontano dalla genialità, in quanto l'assenza di conoscenze musicali accademiche garantiva la purezza dell'espressione, ed il genio, specie nell'immaginario romantico, ha sempre portato con sé la capacità di esprimersi al di fuori delle regole. Le conoscenze che provenivano dalla tecnica erano dunque deleterie per la riuscita corretta del progetto balakireviano di creazione spontanea di una musica nazionale, tant'è che quando Rimskij-Korsakov decise di superare il suo periodo "istintivo" dandosi agli studi regolari, tanto da divenire egli stesso professore di composizione al Conservatorio di San Pietroburgo, il gruppo si sciolse e Rimskij-Korsakov assunse il ruolo di revisore di quanto dilettantisticamente e, perché no, "genialmente", i suoi compagni avevano prodotto.
Non che il dramma di Puskin possa a questo punto essere considerato lo specchio di tutto ciò, ma non può essere certo ignorata una certa somiglianza fra ciò che Mozart e Salieri incarnano nella vicenda, ed il ruolo che Rimskij-Korsakov ha avuto in seno alla vita musicale russa della seconda metà del XIX secolo. L'artigiano Salieri si trovò dinanzi la genialità di Mozart, cosa che non toccò senz'altro a Rimskij-Korsakov (che comunque ebbe il suo da fare per contenere l'esuberanza espressiva di Musorgskij), il quale non dovette uccidere nessuno per poter continuare a far il suo mestiere di compositore, questo è certo. Ciò gli ha permesso quindi di affrontare la storia con quella distanza dagli avvenimenti che, stemperando le passioni, ha affinato gli strumenti della tecnica, cogliendo così tutte le venature del testo, dalla lugubre riflessività di Salieri, alla follia ridanciana del Mozart della prima scena che si tramuta nell'oppressiva tristezza che avvolge il personaggio nella seconda parte della vicenda. In fondo sono stazioni di un cammino che ha visto compiere, e che in parte anch'egli stava percorrendo: dalla genialità, vera o presunta che fosse, all'artigianalità del quotidiano mestiere di chi serve la musica come un sacerdote il suo dio. L'aspetto religioso della vicenda non è poi da trascurare, in quanto ritorna spesso nelle parole di Salieri il suo considerarsi un umile sacerdote dell'arte musicale, maceratosi nell'aridità degli studi, privatosi dell'immaginazione per conoscere nelle sue pieghe più profonde quella sorta di sacro rituale che è il comporre, per giungere infine, nel segreto della sua monacale cella, all'ebrezza dell'estasi. Da ogni altro "officiante" Salieri aveva appreso qualcosa che gli aveva permesso di penetrare nei misteri della sua religione, e i grandi maestri come Gluck, Piccinni e Haydn non lo avevano intimorito, bensì spronato nella sua ricerca. Ma con Mozart era un'altra cosa. Mozart non è per lui un sacerdote più avanti nell'iniziazione, ma il dio stesso che si è incarnato, e per questo motivo non trasmette nulla agli altri: egli appare. La sua teofania rende inadeguati i suoi sacerdoti che d'un colpo perdono il senso della loro esistenza, dei loro sforzi che nella relatività della condizione umana sono immensi, ma, confrontati con l'assolutezza del genio, miseramente scompaiono. «Saremo tutti persi, tutti noi, / Cultori, sacerdoti della musica» recita Salieri alla fine della prima scena, e si chiede «A che mai servirà se Mozart resti / Vivo e raggiunga nuova altezza? / Solleverà con ciò l'arte? No; essa / Cadrà di nuovo, appena egh scompaia: / A noi non lascerà suo successore. / A che serve egli? Come un cherubino, / Alcun canto celeste ci ha trasmesso, / Per involarsi, suscita in noi, / Figliuoli della polvere, brama senz'ali!» Ma non c'è risposta se non il gesto delittuoso. «Tu, Mozart, non sei degno di te stesso. ...Sei dio, senza saperlo; ma ben io / Lo so.» Il destino arma la mano di Salieri per difendere il mondo dalla distruzione a cui Mozart l'avrebbe condotto con le sue rivelazioni musicali: «No! non posso oltre oppormi al mio destino; Io son l'eletto per fermarlo», così come in seguito avrebbe armato in Delitto e castigo quella del folle Raskolnikov.
Altri ancora sono gli spunti del dramma di Puskin, come il discorso sul genio e sul delitto, od il discorso finale di Mozart sulla forza dell'armonia in rapporto alle necessità della vita; spunti che Rimskij-Korsakov coglie, ma dai quali, volontariamente, non si fa catturare per non cader vittima della passione in un'opera in cui s'era proposto la realizzazione di un fine tecnico: la creazione di un recitativo arioso sulle linee della poesia di Puskin.
Parlando del suo lavoro in Mozart e Salieri, Rimskij-Korsakov ebbe a sottolineare che «c'era qualcosa in esso di nuovo per me, e completamente differente dalla maniera di Dargomyzskij della Statua del Commendatore. In questo caso, nel mio Mozart, la forma e il piano delle modulazione erano meno dovuti al caso che nell'opera di Dargomyzskij». È probabilmente importante notarlo, in quanto ci indica un piano di lavoro dettagliato elaborato dal compositore. Innanzitutto la preparazione del recitativo-arioso modellato sulle linee del verso puskiniano fatta attraverso la realizzazione di romanze per voce e pianoforte su testi di A. Tolstoj, Maikov e dello stesso Puskin. Poi la stesura della parte vocale modellata sul testo, seguita da quella strumentale inizialmente per pianoforte solo, e poi rivista completamente per piccola orchestra. Un procedi¬mento che evidenzia nel suo percorso, dalle linee vocali alla strumentazione orchestrale, come il centro dell'attenzione sia stato il lavoro di percezione delle qualità musicali del testo, anche se poi, il lavoro di cesello effettuato dal Rimskij-Korsakov grande orchestratore, rifinirà un lavoro che avrebbe potuto rischiare la monotonia.
L'orchestra appare e scompare dalle scene; è capace di seguire le voci con dei semplici accordi da basso continuo, ma anche di rovesciare nel dramma la forza delle sue sonorità a volte tenebrose, a volte ironiche, a volte malinconiche. E qui si potrebbe notare come, sia nel trattamento delle voci sia in quello dell'orchestra, Rimskij-Korsakov sappia toccare maggiormente i toni gravi della vicenda, non riuscendo però a cogliere la dissacrante ironia del Mozart della prima scena, tranne che per il tremulo violino del mendicante cieco che accenna qualche battuta dell'aria di Zerlina Batti, batti, o bel Masetto la tua povera Zerlina dal secondo atto del Don Giovanni. Citazione non isolata in quest'operina del dotto Rimskij-Korsakov in cui, anche aiutato dal testo, appaiono rimandi ad Haydn, nell'apertura, o allo stesso Salieri quando Mozart nella seconda scena canticchia qualche battuta dell'opera Tarare, scritta dall'italiano nel 1787 a Parigi su libretto di Beaumarchais, e poi approdata a Vienna l'anno successivo con il titolo di Axur Re d'Ormus, ma questa volta con il libretto di Da Ponte. Od ancora nella prima scena l'accenno a Voi che sapete dalle Nozze di Figaro mozartiane, e nel finale la ripresa del Requiem aeternam dona eius Domine dal Requiem K. 626. Ma l'impegno rimskiano non si fermò qui. Lo studio dei classici che lo impegnava nella sua attività di docente di composizione, lo stimolò a ricostruzioni qua e là sparse di melodie settecentesche con cui supporta, per esempio, il monologo iniziale di Salieri, o l'inizio della seconda scena, od anche l'Intermezzo fugato che inizialmente era stato posto tra le due parti della vicenda, e che poi il musicista russo volle eliminare. Ma ancora il significativo passo nella prima scena in cui Mozart esegue al pianoforte una sua idea sul drammatico soggetto del presentimento della morte, idea costituita da due momenti contrastanti, il primo in forma di sonatina dall'andamento amoroso, ed il secondo accordale e per scale dal tono grave. Rimskij-Korsakov fu particolarmente soddisfatto di questa sua creazione, tant'è che amò ricordare nelle sue Memorie come, all'interno dell'esecuzione da lui fatta agli amici per presentare l'opera «Lo stile della mia improvvisazione alla Mozart parve molto riuscita».
A parte comunque questi divertissements, Rimskij-Korsakov lavorò con attenzione sull'andamento delle linee vocali, riuscendo ad alternare recitativi secchi a narrazioni ariose quasi sul filo della melodia spiegata, e a dar vita a quei contrasti profondi con i quali Puskin aveva tratteggiato l'anima dei due protagonisti, come quelli che attanagliano Salieri nel monologo con cui conclude le prima scena, e dove non è molto lontano dai tormenti dei quali Musorgskij fece soffrire il suo Boris.
Mozart e Salieri è dedicata al Convitato di pietra di Dargomyžškij, ponendosi esplicitamente come tributo al compositore scomparso quasi trent'anni prima. Rimskij-Korsalov musicò l'omonima tragedia di Puškin (solo lievemente accorciato nel libretto) facente parte della stessa raccolta di brevissime scene in versi da cui era stato tratto anche il testo per il libretto del Convitato di pietra, utilizzando lo stesso stile declamato che caratterizzava l'opera di Dargomyžškij e che fu talvolta preso a modello dal Gruppo dei Cinque. Alcune citazioni dal Convitato di pietra rappresentano un ulteriore omaggio di Rimskij-Korsakov a Dargomyžškij mentre, com'era prevedibile, numerose citazioni mozartiane vengono integrate appositamente nell'azione; nella prima scena Mozart, bendato, suona al violino una frase presa dal Don Giovanni; nella seconda frappone in un passaggio l'incipit dell'aria “Voi che sapete” dalle Nozze di Figaro, oltre a numerosi frammenti tratti dal Requiem. La trama delle scene drammatiche di Mozart e Salieri consiste semplicemente nel protratto dialogo in cui Mozart mantiene la serafica calma di un genio superiore, mentre Salieri si agita sempre di più, rivelando gradatamente il profondo odio che nutre per Mozart, sino al finale in cui osa realizzare il suo macabro sogno: eliminerà il suo rivale, avvelenandolo mortalmente. Oggi sappiamo che la tesi dell'assassinio di Mozart a opera di Salieri è infondata, ma Puškin volle credervi, fors'anche identificandosi col genio artistico di Mozart. L'opera è costituita da due sole scene divise da un intermezzo (una Fughetta) in stile contrappuntistico che successivamente Rimskij soppresse, nel dubbio (ingiustificato) che potesse apparire il segno di uno sterile virtuosismo accademico mentre, dopo la morte del compositore, esso venne reinserito, come meritava. Del resto, l'intera opera mantiene uno stile volutamente classicheggiante: non mancano contrappunti tripli ed elaborate imitazioni tematiche; si può dire che ci si trovi di fronte a un'ininterrotta, continua citazione stilistica e tematica, sino alla riproduzione di un'improvvisazione di Mozart alla tastiera (che, nella première, Sergej Rachmaninov eseguì personalmente al pianoforte dietro le quinte). Anche l'orchestra presenta un organico classico, con pochi fiati e timpani ad libitum. Questa breve e gustosa opera va intesa come un'ironica parodia, che però poi subisce una svolta, tendendo verso toni più cupi: dalla parafrasi iniziale dell'inno inglese “God save the Queen”, la cui melodia viene successivamente ripresa da Salieri, allo scherzo di Mozart, che suona il violino steccando volutamente diverse note, si passa a un'atmosfera più seria e coinvolgente che culmina con la tragedia finale.
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 4 dicembre 1949
(2) Dizionario dell'Opera 2008, a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
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Ultimo aggiornamento 25 gennaio 2017