Symphonie sur un Chant Montagnard Français, op. 25
per pianoforte e orchestraMusica: Vincent d'Indy (1851 - 1931)
- Assez lent - Modérément animé - Allegro (sol maggiore)
- Assez modéré mais sans lenteur
- Animé
Composizione: 1886
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 20 marzo 1887
Edizione: J. Hamelle, Parigi, 1892
Dedica: à Madame Bordes-Pène
In quest'opera, composta da d'Indy a trentasei anni e presentata ai Concerts Lamoureux il 20 marzo 1887, si intrecciano i concetti di sinfonia e di concerto. Ne risulta una composizione di vasto respiro nel cui interno il pianoforte agisce da guida pressoché costante, senza tuttavia primeggiare solisticamente. La Symphonie osserva la forma ciclica di derivazione franckiana, mentre l'intera elaborazione del discorso musicale dipende dal tema folclorico enunciato in apertura. Il lavoro esprime l'esigenza della fedeltà alle radici nazionali che nutre la severa personalità artistica di d'Indy senza contraddire però alla sua appassionata partecipazione ai moti di rinnovamento del postromanticismo musicale internazionale. L'inventiva ritmica e timbrica che percorre la Sinfonia, già caratterizza quell'atteggiamento fantastico al quale la musica francese mostrerà di rifarsi ampiamente, anche da parte di coloro, come Debussy, che si opposero a d'Indy. La composizione privilegia programmaticamente gli echi dei canti e delle danze delle Cevenne, tanto cari al compositore, originario di questi luoghi. Il corno inglese espone il motivo fondamentale (in un alternarsi di 9/8 e 6/8) che, introdotto da un lento ascendere dei legni, si espande intenso e sognante, avvolto da armonie evocanti nebbie montane. Le successive elaborazioni di questo tema portano a un ampio crescendo che, con il concorso del pianoforte, conduce all'esposizione, da parte dello stesso solista, di un secondo tema (in 3/4) dal tratto effusivo, e alla trasfigurazione della prima idea. Di qui il primo movimento prosegue, alternando attimi d'intimo raccoglimento ad altri di tenero abbandono, di agile freschezza, di espansioni e rarefazioni emotive, sino a raggiungere un culmine sonoro di ispirazione berlioziana sostanziato dagli ottoni. Il secondo movimento prende avvio da un teso dialogo tra pianoforte e orchestra (in un succedersi di 3/4 e 2/4), alimentato da figurazioni tratte dal folclore delle Cevenne. I corni si incaricano di richiamare il tema iniziale del primo tempo, dando inizio a un gran crescendo dell'intero organico innervato dal pianoforte e seguito quindi da un diminuendo concludente in una diradata atmosfera colma di echi nostalgici. Un imperioso ostinato del pianoforte dal piglio popolaresco apre il terzo tempo, e su questo prima gli strumentini e poi gli archi enunciano un tema vigoroso e scattante, rude e festoso insieme. Un altro tema (ancora alternante 2/4 e 3/4) suona, invece, suadente e commosso. Un ostinato degli ottoni e degli archi incornicia il ritorno del tema iniziale e la ricapitolazione dei vari momenti dell'opera, che si conclude su un ritmo impetuoso di danza, cui concorrono, per l'ultima volta, il pianoforte e l'orchestra, in alternanza.
Vincent d'Indy appartiene, come musicista e come intellettuale, al Kreis otto-novecentesco francese che rivalutò la categoria del «gotico», strettamente connessa al rinnovarsi di sentimenti confessionali, non esenti da atteggiamenti polemici verso il mondo contemporaneo. Autore teatrale wagneriano, ma di dubbia osservanza in Fervaal, costruì un'opera «monstre», La Legende de Saint Christophe, rappresentata all'Opera nel 1920, non paragonabile ad alcuna altra produzione operistica nell'allineamento e nella mescolanza di elementi differenti, talvolta violentemente contrastanti, dal mistero medievale all'oratorio, dalla tragedia lirica al poema sinfonico, alla musica di scena, intessuti di canto gregoriano, di wagnerismo, di canto popolare, su un libretto proprio tratto da una leggenda religiosa, che è anche un pamphlet contro l'anticlericalismo della terza Repubblica e contro la musica contemporanea. La filiazione di d'Indy risalì al sentimentalismo religioso di Gounod (autentico ma contrassegnato dalla sovrapposizione dell'Ave Maria al primo preludio bachiano del Clavicembalo ben temperato), trovò la sua origine prossima nella fede di Cesar Franck, di cui il musicista fu devotissimo allievo, e si estese nel nostro secolo in concomitanza con certo movimento cattolico francese, il cui rappresentante più noto è stato Paul Claudel. Per quanto riguarda il misoneismo musicale, occorre ricordare che d'Indy fu in polemica con Debussy, e rifiutò in blocco il Novecento, che offriva alcune importanti manifestazioni proprie a Parigi, non fosse altro con le clamorose «prime» di Ravei, Strawinsky, Prokofiev.
Le idee di d'Indy, strettamente legate alla sua musica, sono a loro modo rigorose: confessionalismo intollerante, che giungeva a vedere nel protestantesimo e nel giudaismo due cancri dell'arte antica e attuale (Bach è grande «malgrado lo spirito dogmatico e distaccante della Riforma»), e a rifiutare il Rinascimento come «tendenza piena di pretese e di inutile personalismo che fecero subire a tutte le arti un arresto di cui soffriamo ancora»; simbolismo e nominalismo scolastico nella prassi artistica («Nella creazione, esistono sette Facoltà stimolate dall'anima: l'Immaginazione, il Cuore, lo Spirito, l'Intelligenza, la Memoria, la Volontà e la Coscienza»); vocazione didattica, espressa con accenti escatologici («Scopo dell'arte non è il profitto, né la gloria; il vero scopo è quello di insegnare, di elevare lo spirito dell'umanità, di servire, insomma, nel senso del sublime «Dienen», che Wagner mette sulle labbra di Kundry redenta, nel terzo atto di Parsifal»), praticata secondo uno spirito rigidamente millenaristico: «Dominato dalla fede cristiana, il temibile nemico dell'uomo, l'Orgoglio, si era manifestato raramente nell'anima dell'artista. Ma, con l'indebolimento delle fedi, con lo spirito della Riforma applicato contemporaneamente a tutte le branche del sapere umano, vediamo ricomparire l'Orgoglio, assistiamo al suo autentico Rinascimento».
Il volontarismo, contrassegna la produzione musicale di d'Indy, che tentò di adeguare la prassi creativa a idee organizzate quasi in autonomo sistema filosofico. Come musicologo (dedito al recupero di Rameau, Destouches, Salomone Rossi, Monteverdi), respingeva i confini dell'aborrito Rinascimento musicale agli inizi del Seicento, facendo rientrare nel «gotico» pittori come Ghirlandaio e Filippo Lippi; come musicista, sostituì l'iniziale wagnerismo con l'adesione alla tradizione francese, inserendo nelle proprie composizioni il canto popolare, a proposito del quale teorizzava la nascita del canto gregoriano, recuperando anch'esso nella categoria del «gotico».
Il canto popolare, soprattutto quello delle Cévennes (la regione del Massiccio Centrale della Francia, fra le valli dell'Ardèche e dell'Hérault dove era nato d'Indy), rappresenta il punto più vistoso di contatto fra teoria e pratica del maestro francese, che si ritirava nella terra d'origine, d'estate, per dedicarsi alla composizione. Nacquero così, accanto alla Symphonie sur un thème montagnard (1886) altre composizioni ispirate alle Cévennes. Poèmes de montagnes (1881), Jour d'été à la montagne (1905), che trovarono successivamente riscontro in Poème de rivages e Dyptique méditerranéen, quando d'Indy si trasferì per le vacanze sulla Còte d'Azur.
La Symphonie sur un chant montagnard è rimasta nel repertorio grazie ai meriti intrinseci, e al notevole grado virtuosistico della parte pianistica, che rappresenta un attraente banco di prova per i virtuosi. Il pianoforte si inserisce nei tre tempi con funzioni concertanti, ora al seguito del discorso sinfonico, ora in primo piano, nell'ambito di un procedimento ciclico, legato al tema annunciato in apertura come una sigla, quindi sviluppato in alternative di sonorità spesse, da grande orchestra wagneriana, e di esili parentesi cameristiche. Nell'ultimo movimento, tocca allo strumento solista aprire il discorso con un disegno «ostinato» che circola in tutte le sezioni dell'orchestra, fino ad una sorta di apoteosi conclusiva solcata da lampeggianti grappoli di arpeggi e di scale, in cui si delinea una concezione strettamente timbrica del pianoforte, a mezza via fra La Vallèe des cloches, Jeux d'eau à Villa d'Este e Au bord d'une source, Jeux d'eau.
Claudio Casini
(1) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 aprile 1971
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Ultimo aggiornamento 9 settembre 2020