A kékszakàllù Herceg vara (Il castello del principe Barbablù)
Opera in un atto Op. 11, BB 62 (SZ 48)
Musica: Béla Bartók (1881 - 1945)
Libretto: Béla Balázs
Personaggi:
- il duca Barbablù (baritono)
- Judith, sua moglie (soprano)
- un bardo (voce recitante)
- le tre precedenti mogli di Barbablù (ruolo muto)
Sulla scena: 4 trombe, 4 tromboni
Composizione: Settembre 1911 (rev. 1912 e 1918)
Prima rappresentazione: Budapest, Teatro dell'Opera, 24 maggio 1918
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1922 (spartito), 1925 (partitura)
Dedica: Marta Bartók
Nel 1910 Béla Balázs, scrittore di talento ma soprattutto uomo di cinema a tutto campo, sottopose all'attenzione di Béla Bartók e Zoltán Kodály un suo breve dramma ispirato al fiabesco personaggio di Barbablù. L'amicizia leale e la piena identità di vedute che legava i tre artisti rendeva superfluo stabilire una priorità dell'uno o dell'altro compositore su questo soggetto. A far decidere Bartók fu l'occasione di un concorso per un'opera in un atto, bandito nel 1911 dal Ministero per le belle arti di Budapest. Allora il clima culturale e politico in Ungheria non era dei più favorevoli a lavori tanto innovativi, e la commissione se la cavò giudicando «ineseguibile» la partitura del Castello del duca Barbablù, criticandone inoltre la «fragile articolazione drammatica e il linguaggio musicale». Apparentemente lo scacco non sembrò lasciare gran traccia nell'animo del compositore, che proseguì la sua attività di concertista e di ricercatore nel campo della musica etnica. Dal canto suo Balázs pubblicò nel 1912 il suo dramma insieme ad altri due atti (La fata, Il sangue della santa Vergine), intitolando il trittico Misztériumok. I destini dei due artisti tornarono a incrociarsi poco prima della fine della grande guerra in un clima politico più favorevole, grazie alla mediazione del romano Egisto Tango. Insediatosi sin dal 1913 alla testa del Teatro dell'Opera di Budapest, Tango fu musicista di tendenza cosmopolita, maturata agli inizi del secolo durante il lungo soggiorno berlinese quale concertatore alla Volksoper, e in seguito al Metropolitan di New York, dove per due anni fu a contatto diretto con Mahler e Toscanini. Era un uomo estremamente aperto alle novità, e si adoperò per mettere in scena A fából faragott királyfi (Il principe di legno) nel 1917: il balletto di Bartók su scenario di Balázs ottenne un vivo successo, e ciò consentì al direttore italiano di riproporlo il 24 maggio 1918 insieme a Barbablù, interpretato da Oszkár Kalmán e Olga Haselbeck con la regia di Dezsó Zádor. Per il compositore e per tutti gli artisti e intellettuali che partecipavano dei suoi stessi ideali fu una serata memorabile. Purtroppo una sanguinosa guerra civile scoppiò dopo che Béla Kun aveva formato, nel 1919, un governo ispirato a principi social-comunisti, di cui facevano parte il filosofo Lukács e lo stesso Balázs, mentre Bartók, Kodály e Dohnány divennero membri di un prestigioso comitato preposto alle attività musicali. Gli eventi precipitarono nel volgere di pochi mesi, con la conquista del potere da parte dell'ammiraglio Miklós Horthy, che impose un controllo spietato su ogni aspetto della vita civile, con particolare attenzione per l'attività artistica: Tango fu allontanato, Balázs dovette fuggire in Austria, mentre per i compositori che avevano partecipato all'esperienza rivoluzionaria cominciarono tempi assai duri.
Nonostante la fama internazionale di Bartók
si stesse consolidando, l'ostilità degli ambienti
ufficiali e quella della censura impedì altre riprese di
Barbablù in Ungheria. L'opera fu data in Germania
in lingua tedesca due volte (Francoforte 1922, Berlino 1929), e per
risentirla nel suo idioma originale si dovette attendere il 1935.
Sergio Failoni la diresse poi al Maggio musicale fiorentino nel
'38, utilizzando interpreti ungheresi e il nuovo allestimento
di Budapest, ma fu solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale che
Barbablù poté occupare il posto che gli spetta
nel rango dei capolavori del teatro musicale del nostro secolo.
Luogo dell'azione: nel castello del duca barbablù durante il Medio Evo.
Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell'azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablù. Questi entra in scena insieme a Judit e inizia a dialogare con lei nell'oscurità quasi totale, ricordandole l'ostilità di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judit non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l'acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablù tenta di dissuaderla, ma Judit insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d'armi. Anche sui lugubri ferri Judit intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablù, che è costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judit vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablù tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso è alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l'ultimo mistero. Barbablù è sempre più fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judit dichiara di sapere quel che vedrà: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest'accusa Barbablù consegna la settima chiave, ed è grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l'uomo, e Judit, che egli ha incontrato di notte, sarà la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietà, il suo destino è segnato. Barbablù la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judit segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s'allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.
Fu il mondo artistico francese a stimolare la nascita del Castello del duca Barbablù, e in particolare il clima culturale legato allo scrittore belga Maurice Maeterlinck, cui dobbiamo il dramma Pelléas et Mélisande utilizzato come libretto da Debussy (1902). In esso l'ambientazione medioevale, allora di moda sui palcoscenici europei, diviene il pretesto per una narrazione simbolica, dove il remoto nel tempo è il luogo che accoglie istanze tanto universali quanto sfumate nei contorni, in cui i personaggi camminano in punta di piedi, sussurrando l'uno all'altro domande che mai avranno risposta mentre percorrono un sentiero tracciato dal destino. Nell'elaborare il proprio dramma, Balázs tenne conto della pièce di Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue, messa in musica da Paul Dukas nel 1907. Tale mediazione non fu importante solo per la forza con cui il clima simbolista s'impone nel lavoro di Maeterlinck, ma anche per il modo in cui questi aveva rivisitato la celebre fiaba che Perrault pubblicò nella raccolta Histoires ou contes du temps passé (1697). Lo scrittore belga conferì un ruolo attivo alla protagonista, e palesò il suo intento ribattezzandola Arianna, in omaggio all'eroina leggendaria che aveva liberato il mondo dal minotauro. Ella non incarna, come avviene in altre trattazioni del mito, la colpevole curiosità femminile, ma la disobbedienza: giunge infatti nel castello con lo scopo di liberare le cinque mogli che l'hanno preceduta, poiché esse sono vive e custodite in una delle sette sale. Balázs mantenne chiavi, porte e sale in numero di sette, come in Maeterlinck, e reintrodusse nei versi della protagonista, che chiamò Judit, l'immagine del sangue, anche se non la legò a una chiave fatata come accade in Perrault. Fece inoltre tesoro della novità più importante di Ariane : anche le precedenti spose di Barbablù vivono, ma invece di cinque sono tre. L'impianto simbolico del dramma acquisì in tal modo maggiore spessore, poiché ogni moglie rappresenta infatti un quarto della giornata, partizione che corrisponde implicitamente anche alla divisione dell'anno in quattro stagioni. L'intero ciclo temporale viene poi completato dal numero delle porte, sette come i giorni della settimana. Due altre modifiche furono altrettanto radicali, a cominciare dall'idea di tenere in scena Barbablù dall'inizio alla fine facendone il vero protagonista, mentre nell'opera di Dukas il personaggio canta soltanto pochi minuti. Il secondo cambiamento è di capitale importanza per la struttura stessa dell'opera, poiché Balázs sviluppò tutta l'azione sull'apertura delle porte secondo uno schema rituale del tutto assente nell'Ariane, dove la cerimonia occupa soltanto una breve porzione del primo atto. Il fatto che la vicenda si svolga in tempo reale, oltre a osservare le coordinate formali dell'atto unico, aggiunge un nuovo tassello all'intrico simbolico: una volta entrati in scena i due personaggi vivranno in un eterno presente, che neppure la conclusione risolverà del tutto.
Prima di Barbablù Bartók non si era mai cimentato col teatro, né aveva mai scritto composizioni strumentali di vasto respiro; ma nonostante la mancanza d'esperienza nel trattamento delle grandi forme risolse brillantemente ogni problema, anche perché l'impianto del dramma di Balázs si rivelò perfettamente congeniale alla sua natura. L'apertura delle sette porte gli fornì la scansione ideale per altrettanti episodi, in ciascuno dei quali caratterizzò con estrema varietà l'interno della sala che si offre alla vista dei personaggi. La struttura viene completata da una lunga introduzione, ripresa come epilogo dopo che l'ultima porta si sarà richiusa alle spalle di Judit. Tale forma si attaglia perfettamente a una peripezia dove giocano un ruolo chiarificatore diversi parametri scenico-musicali fra loro coordinati. Ogni porta chiusa cela un brandello di verità illusoria, che viene simboleggiato da raggi di luce di differenti colori. La luce invade progressivamente il castello immerso nella tenebra, fino a toccare l'apice all'apertura della quinta porta; poi cala nelle due successive sino a che l'oscurità non torna a impadronirsi della scena. Questo arco trova piena rispondenza nell'uso di una specifica tonalità, intrecciata con elementi modali, per ciascun episodio, basato sulla polarità fra due estremi simmetrici: la cupa sezione iniziale in fa diesis, e quella sfolgorante in do maggiore, situata alla metà esatta della gamma esatonale. Mentre cala la luce, si torna progressivamente al tono di partenza: 0) introduzione, fa diesis pentafono, tenebre; 1) sala della tortura, fa diesis, raggio rosso; 2) sala delle armi, fa diesis - do diesis min., sol diesis min. - raggio giallastro; 3) sala del tesoro, re magg., raggio dorato; 4) sala del giardino, mi bemolle magg., raggio verde bluastro; 5) sala del regno, do magg., raggio bianco luminosissimo; 6) sala del lago di lacrime, la min., la luce cala d'intensità; 7) sala delle mogli, do min., chiudono le porte 5 e 6, raggio argenteo; 0) epilogo, fa diesis pentatonico, tenebre.
Il piano di contrasti che regge l'opera viene ulteriormente evidenziato dal livello dei volumi orchestrali, che va e torna al pianissimo dopo aver sfogato nella quinta porta una potenza sonora formidabile - accordi paralleli dalla piena orchestra, rafforzata dagli ottoni in scena e dall'organo. Questa struttura ha un'immediata presa teatrale poiché comunica con chiarezza allo spettatore l'evoluzione della vicenda.
Collocare il Castello al centro di una corrente artistica non è impresa da poco, poiché nelle vene della partitura circola un sangue difficilmente riducibile a formule. Lo si può intendere come una sintesi tra forma chiusa e aperta, fra opera all'italiana e dramma musicale, come ha fatto Leibowitz, ma a nessuno dei due generi - ammesso che una simile distinzione avesse ancora senso nel momento in cui l'atto fu prodotto - si attaglia il complesso rapporto fra i singoli episodi, dettato da un'interazione fra due componenti, colore luminoso e orchestrale, ognuna delle quali interviene sul flusso temporale del dialogo, ora accorciandolo ora dilatandolo. Manca inoltre lo sviluppo delle idee tematiche, sovente ottenute per semplice derivazione, e la caratterizzazione dei personaggi non avviene mediante lo stile di canto, dove prevale l'uniforme tetrametro trocaico, né per temi conduttori, ma per motti plasmati sugli accenti tonici della lingua ungherese.
Se si guarda invece a Pelléas di Debussy, lo scarto è dato dall'enorme carica teatrale che il lavoro di Bartók possiede, e manca per statuto invece in quello del francese, nonostante ambedue i lavori siano basati su una narrazione di tipo simbolico. Forse i maggiori punti di contatto del Barbablù sono quelli col mondo del primo espressionismo, che affonda le sue radici nel teatro fin de siècle, dove si rivolge un nuovo e profondo interesse all'animo umano, come fonte di passioni e perversioni. Tale premessa portò gli artisti a scegliere soggetti in cui il testo fosse veicolo dell'interiorità, dove l'esteriorizzazione del sentimento e il riconoscimento della solitudine come male del vivere contemporaneo si mescolano alla tensione erotica e a paure ancestrali. Valori in parte analoghi a questi emergono nell'opera di Bartók, che però si differenzia mostrando di credere al potere mimetico della musica in rapporto al testo, come rivela una caratterizzazione musicale precisa sin nel dettaglio. Il bicordo di seconda minore che appare quando Judit esclama «Il tuo castello piange!», a esprimere una dolorosa tensione, diviene l'emblema musicale della sua ossessione per il sangue e si ripresenterà nella parte conclusiva di ogni episodio, eccezion fatta per il quinto e il settimo. Il tetracordo che corrisponde al nome del protagonista, motto sulla parola ‘Kékszakállú', verrà poi frequentemente intonato da Judit, rappresentandone lo stato d'animo cangiante mediante la divaricazione di ritmi e di intervalli. Tali elementi s'inseriscono in un tessuto che giunge al culmine del pathos nella scena del lago di lacrime, dove la musica stabilisce una tensione sottilissima, come se un sospiro increspasse la piattezza della superficie. Su questa linea è l'intera parte conclusiva, da quando un raggio argenteo si proietta dalla settima porta nell'ovale, mentre sale il canto appassionato del clarinetto. Per Judit è la visione più orribile di tutte, per Barbablù inizia una vera e propria estasi: sin qui la sua linea vocale si era prevalentemente mossa per gradi congiunti nel registro centrale, riflettendo quel sentimento di desolazione che lo dominava, ora prende toni accesi e appassionati quando le tre mogli entrano in scena. Egli presenta ciascuna con dolcezza e orgoglio, e la tonalità sale di un tono a ogni sezione, mimando il crescere della sua passione: ad esse si aggiunge la sposa più bella e più amata, cioè l'ultima, Judit, la donna della notte. Dopodiché le tenebre invadono il castello, consegnando Barbablù all'eterna solitudine.
Benché nell'opera agiscano due personaggi che rappresentano il conflitto fra mondo maschile e femminile, metafora di tutte le possibili opposizioni, ambedue caratterizzati con tratti universalmente riconducibili alle psicologie in conflitto, nel punto nodale dell'intreccio va collocato il luogo stesso dell'azione. Il castello vive di una propria vita, entro cui s'inscrive la vicenda rappresentata, che ne ritaglia una limitata porzione di tempo all'interno del suo fluire perenne. Se questo luogo, nella costellazione simbolica, rappresenta 'una coscienza', come preannuncia il bardo all'inizio, allora il conflitto rimane in realtà all'interno dell'io, che corre incontro al tempo reale senza riuscire a coglierlo veramente. Un tempo che si nutre di età simboliche e si manifesta in sette aspetti diversi, stimolato da una componente femminile che incarna il completamento di un ciclo: quattro mogli, quattro stagioni, quattro periodi della vita; fino a ritrovare l'unico equilibrio possibile nella solitudine iniziale.
Bartók compose Il Castello del principe Barbablù nel 1911: ma dovette aspettare sette anni per vederlo sulle scene. Comunque la prima rappresentazione, diretta all'Opera di Budapest il 24 maggio 1918 dal romano Egisto Tango (uno dei due direttori prediletti da Bartók, l'altro era Sergio Failoni, italiano anche lui),segnò una svolta importante per la notorietà del compositore nel suo paese; che solo dopo questo successo cominciò ad ammettere nei concerti la sua musica con una certa frequenza.
Il libretto si deve a una figura di primo piano nella
cultura ungherese
del tempo. Bela Balàzs; il quale, drammaturgo, regista e
sceneggiatore cinematografico, è considerato
tuttora fra i fondatori dell'estetica del film, accanto a Pudovkin e ad
Arnheim. Nato nel 1884, Balàzs doveva passare lentamente
dalle iniziali posizioni idealistiche al marxismo, a cui già
lo inclinavano le tendenze politiche: partecipò
infatti alla rivoluzione comunista del 1919 (alla quale anche
Bartók dette la sua adesione) e perciò, quando
intervenne la repressione, dovette rifugiarsi in Austria, donde
passò nel '32 a Mosca per tornare a Budapest solo nel '45,
poco prima della morte (1949). Ma il libretto del Barbablù,
come quello del balletto Il
principe
di legno, scritto pure per Bartók nel 1914,
riflette
soltanto la sua fase giovanile, legata a un mondo poetico simbolista
non privo di venature espressioniste e pessimiste.
Dalla famosa favola divulgata da Perrault il Barbablù
di Balàzs trae non
più che alcuni lineamenti esterni a pretesto di
significati del tutto nuovi. Barbablù nel suo
libretto è semplicemente l'uomo che cerca l'appagamento per
sé, senza dar nulla in cambio, ed è condannato a
non trovarlo: le sue donne sono solo momenti provvisori
della sua vita, destinati a sparire nel buio lasciandolo alla sua
solitudine. D'altro canto l'ultima ch'egli ha di fronte, dalla stessa
sete di dedizione e di sacrificio che possiede è
spinta a voler tutto conoscere di lui; ma conoscere il segreto di
Barbablù vuoi dire scoprire appunto il suo destino di
solitudine e perciò la sua incapacità di
accogliere ciò che la donna gli offre.
Due soli sono i personaggi cantanti. L'inizio coglie la donna, Judith, nel momento in cui segue per la prima volta Barbablù nel suo tetro castello. Judith ha abbandonato tutto, e senza rimpianti lascia richiudere la porta del castello dietro di sé. Ma vuol conoscere il passato di Barbablù: e una dopo l'altra ottiene le chiavi delle sette porte segrete. La prima porta s'apre sulla camera di tortura, la seconda sull'armeria, la terza sui tesori, la quarta sui giardini, la quinta sui domimi di Barbablù; ma sebbene i raggi di luce che partono da ogni stanza, e vanno uno dopo l'altro ad allinearsi sul pavimento, siano di colori diversi, dappertutto la luce e le cose sono macchiate di sangue. La sesta porta s'apre sopra un lago opalescente, che raccoglie le lacrime di Barbablù. Davanti alla settima Barbablù oppone una resistenza maggiore. Ma Judith preme. Crede d'aver capito: là dietro, pensa, saranno i cadaveri delle mogli assassinate, sporche di sangue come i fiori, le armi, i gioielli delle altre stanze. E vuole aprire per toccare il fondo del segreto, e dissolvere l'incubo. Barbablù cede: e dall'ultima porta appaiono le sue prime tre donne. Ma vive, ingioiellate, regali. Escono lentamente a una a una, e raggiungono Barbablù. Judith è come annientata dalla loro bellezza. Ma Barbablù le rinvia una dopo l'altra: la donna del suo mattino, la donna del suo meriggio, la donna della sua sera. Non sono ormai che un ricordo del passato, un ricordo che dilegua. Judith le seguirà. Barbablù la incorona, la riveste dei gioielli più luminosi, d'un mantello stellato, la fa più splendida di tutte. E Judith, la donna della sua notte, sparisce dietro le altre nella settima stanza che si richiude su di lei mentre l'oscurità invade per sempre il castello sull'eterna solitudine di Barbablù.
Kodàly definì quest'unica opera di Bartók «il Pelléas ungherese». Ma questa frase indica semplicemente che nel suo rigoroso rifiuto delle strutture operistiche tradizionali (sia quelle italo-francesi che quelle wagneriane), nella sua purezza e intransigenza stilistica, e anche in certo modo di concepire il rapporto fra il declamato e l'orchestra, Barbablù può genericamente ricordare il capolavoro di Debussy, e può aver esercitato, nel suo paese, una funzione storica in parte analoga. Ma le somiglianze non vanno molto oltre questi termini. Lo stesso giudizio tradizionale, che in quest'opera, scritta a trent'anni, vede il momento impressionista dell'evoluzione del suo autore, va preso con molta cautela. Evidentemente il gioco delle luci e dei colori, suggerito dal testo stesso, nel Barbablù ha una importanza fondamentale; ma ben più come elemento di un'architettura drammatica che come magia da coltivare in sé per sé. Infatti non è quasi mai affidato a mezzi puramente armonici e timbrici, ma quasi sempre risulta dalla combinazione con fattori timbrici e tematici: e inoltre, si tratta il più spesso di colori crudi, taglienti, che ben poco hanno a che fare con le soavità debussyane.
La continuità dell'atmosfera, che mantiene a tutta l'opera, senza fratture, la sua tensione specifica, non le impedisce una notevole varietà di strutture, legate tra di loro da rapporti molto più complessi di quanto appaia a prima vista. L'opera consta di nove scene: il colloquio introduttivo di Barbablù e Judith (relativamente lungo rispetto al testo), le sette porte, la conclusione. Ogni scena ha i suoi temi propri, esposti dall'orchestra, i suoi giri armonici e i suoi timbri caratteristici. In ciascuna delle scene delle sette porte i temi sono esposti all'inizio, cioè al momento dell'apertura della porta, e valgono come la rivelazione d'uno dei segreti di Barbablù; segue una seconda parte (qualche volta anche una terza) in cui i temi stessi sono variamente sviluppati o ripresi, e che costituisce, scrive Sandor Veress, una sorta di "riflessione" sulla rivelazione iniziale. I primi temi della scena introduttiva ritornano nella conclusione, che riporta appunto il castello all'oscurità primitiva.
Il Barbablù costituisce il culmine e la conclusione del primo periodo dell'attività pienamente autonoma di Bartók: del periodo cioè che segue a quello giovanile e che, iniziato circa il 1906, comprende lavori già importanti, come il primo quartetto e le straordinarie Bagatelle per pianoforte. È questo il periodo in cui Bartók inizia la sua attività di raccoglitore e studioso di musiche popolari, le quali orientano il suo stesso stile di compositore in una direzione affatto nuova. Il Barbablù è appunto il primo suo lavoro di grandi dimensioni in cui questa esperienza del canto popolare è accolta come base di tutto il linguaggio musicale; nel quale la fusione del modo maggiore con quello minore, l'integrazione di modalità diverse da quelle tradizionali nella musica colta dei secoli XVII-XIX, la qualità stessa dell'invenzione ritmica, non sono che sviluppi coerenti di proprietà latenti nel canto popolare ungherese e romeno.
Particolarmente evidente è questa origine nella parte del canto: un recitativo a frammenti piuttosto brevi, ma tuttavia intensamente melodico, privo di vistosi ardimenti vocali ma anche di contorsioni espressionistiche, semplice e penetrante. È concepito quasi interamente nello spirito dei canti ungheresi più antichi, fondati su scale pentatoniche, con una marcata predilezione per i disegni discendenti; e come quelli, dovrebbe eseguirsi in tempo rubato (il cosiddetto parlando-rubato, è infatti una caratteristica di quei canti, scoperta e teorizzata appunto da Bartók). Il sistema di accenti che questo stile comporta è dunque strettamente legato alla lingua originale e difficilmente assimilabile dalle traduzioni.
L'opera non conosce Leitmotive, ma solo, come elemento ritornante, una cellula elementarissima che simboleggia il sangue; la cui ossessione, come abbiamo visto, torna quasi in ogni scena. Questa cellula consta semplicemente di un bicordo, e precisamente del bicordo più dissonante che si conosca, la seconda minore. Questo urto armonico, che talvolta si scioglie melodicamente in due note successive, riappare continuamente, come un tarlo segreto, ogni volta che lo spettro del sangue riaffiora alla vista e immaginazione di Judith e genera le conseguenze armoniche e melodiche più diverse.
Opera densa di forze rattenute, di compresse violenze, Il Castello del prìncipe Barbablù non è di quelle che si rivelano interamente al primo contatto; anche se sia ben difficile sottrarsi al suo fascino, all'estrema altezza del suo impegno artistico e morale. Perciò, pur nella generale ammirazione da cui fu sempre circondata, stante a farsi riconoscere per quello che da gran tempo è nel giudizio dei più: uno dei più fermi capolavori del teatro musicale del secolo.
Fedele d'Amico
Nel 1918 Zoltan Kodàly scrisse un articolo sulla prima rappresentazione del Castello del principe Barbablù: è un documento che vale la pena di ricordare se non altro per gli stretti legami di amicizia e collaborazione che univano Bartók a questo musicista. Kodàly si preoccupò soprattutto di mettere in luce il carattere profondamente ungherese dell'opera e il suo legame con una tradizione popolare il cui vero valore consisteva, secondo lui, in ciò che vi si era conservato di una «musica primigenia», e cioè «l'intensa espressione del sentimento, immune da ogni formula, non costretta da alcuno schema, il libero, spontaneo linguaggio dell'anima». Una musica riscoperta nella sua autenticità proprio grazie alle ricerche di Bartók e Kodàly: nell'articolo citato si sottolinea la verginità, la purezza ancora sconosciuta di una tradizione popolare contadina, che rappresenta «un carattere ungherese universale, profondamente tragico». E senza esitazione Kodàly riconosce nel Barbablù la prima opera ungherese dove lo stile vocale aderisce perfettamente ai caratteri della lingua. È naturale che Kodàly insista soprattutto sulle peculiarità «nazionali» dell'opera e sugli aspetti che maggiormente la distinguono da altre correnti musicali europee dell'inizio del secolo; ma per comprendere esattamente il senso delle sue affermazioni non si deve dimenticare che aveva in precedenza parlato di «individualissima fusione tra una cultura primigenia e una cultura altamente sviluppata», fornendo subito così una implicita indicazione sull'importanza dei rapporti tra Bartók e la musica europea.
Nel 1911, l'anno di composizione del Barbablù, Bartók era ormai pervenuto alla definizione dei caratteri della sua prima maturità. Aveva già composto, fra l'altro, il primo Quartetto (1908-9), dove si riassumevano le esperienze giovanili, dagli esordi sotto il segno di Strauss, Liszt, Wagner, alla originale e fondamentale rimeditazione della lezione dell'ultimo Beethoven, alla scoperta di Debussy, ai primi studi sulla musica popolare contadina ungherese, iniziati con Kodàly nel 1905. Quegli studi avevano lasciato il segno soprattutto in diverse composizioni pianistiche, che in parte sono vere e proprie rielaborazioni di materiale popolare ungherese e balcanico e in parte rivelano invece l'originale assimilazione di alcuni suoi caratteri ritmici, melodici e armonici estranei alla tradizione ottocentesca. Bartók ne veniva stimolato a sottrarsi, come egli scrisse, «alla tirannia dei modi maggiore e minore» e ne mediava la assimilazione con una consapevole, apertissima attenzione alle ricerche delle avanguardie del suo tempo.
In tale ambito era senza dubbio Debussy l'autore da cui gli venivano gli stimoli e le conferme maggiori negli anni del Barbablù, e proprio quest'opera è stata spesso definita il «Pelléas ungherese». Sulla reale fondatezza di questa definizione, sugli equivoci e sulle approssimazioni che rischia di comportare converrà soffermarsi, prendendo le mosse dal necessario punto di partenza, il testo di Béla Balàzs. Il nome di Balàzs (1884-1949) è comunemente noto in Italia per i lavori teorici sul cinema, scritti in URSS, ma all'epoca del «mistero in un atto» Il castello del principe Barbablù (1909-10) era un poeta e scrittore appartenente alla cerchia di Bartók e Kodàly e molto sensibile all'influenza della poesia di Ady in Ungheria e del teatro di Maeterlinck. Il testo del suo dramma, pubblicato nel 1910 con dedica appunto ai due amici musicisti, era stato offerto inizialmente a Kodàly, ma aveva invece interessato immediatamente Bartók, che lo mise in musica (con qualche, omissione e modifica quasi sempre di scarso rilievo) tra il febbraio e il 20 settembre 1911. In quello stesso anno l'opera fu presentata ad un concorso operistico a Budapest, ad una commissione guidata da Istvan Kerner (direttore dell'Opera di Budapest), e fu respinta e dichiarata ineseguibile. Solo nel 1918, sull'onda del successo ottenuto l'anno prima dal Principe di legno (il balletto del 1916-17 basato su un soggetto di Balàzs) l'unica opera di Bartók potè essere rappresentata: andò in scena a Budapest, insieme alla ripresa del Principe di legno, il 24 maggio sotto la direzione di Egisto Tango. Il successo segnò una svolta nella carriera di Bartók, ma fu seguito da un periodo di lungo silenzio, perché a partire dal novembre 1919, da quando cioè si impose la dittatura dell'ammiraglio Horthy, l'opera fu messa al bando fino al 1936.
Nei sette anni che separarono il compimento del Castello del principe Barbablù
dalla prima rappresentazione, Bartók non lasciò la partitura immutata:
nel 1912 e nel 1913 ritornò sulla sezione conclusiva, che solo nella
primavera del 1918, dopo ulteriori correzioni, trovò la forma
definitiva. Tra il 1918 e il 1921, anno della pubblicazione dello
spartito per canto e piano, Bartók rivide a più riprese la parte vocale
dell'intera opera, apportando correzioni minori, attente essenzialmente
alle soluzioni prosodiche.
Balàzs aveva fatto ricerche sulle vicende letterarie e musicali della fiaba di Barbablù, la cui storia «ufficiale» comincia nel 1697, con la pubblicazione dei Contes di Perrault. Tra i precedenti musicali vi sono opere di Grétry (1789), Mayr (1809), Morlacchi (1811), un balletto di Peter Winter (1795), varie musiche di scena, la mordente operetta di Offenbach Barbe-bleu (1866); tra quelli letterari vanno citati il Ritier Blaubart (1797) di Tieck e una fiaba dei fratelli Grimm; ma lo studio di questi testi, indispensabile per la ricostruzione della storia di Barbablù, non serve in modo diretto alla comprensione dell'opera di Balàzs e Bartók. Per la stessa ragione non ci soffermiamo sulla ricostruzione delle ragioni che portarono ad un leggendario collegamento tra la figura di Barbablù e quella storica di Gilles de Rais (o Retz) (1404-1440), il compagno d'armi di Giovanna d'Arco che nel proprio castello si diede a pratiche di magia nera e si rese responsabile della scomparsa e della morte di numerosi giovani e ragazzi: al processo in cui fu condannato a morte confessò di aver provato profonda soddisfazione nel «sangue, nella tortura e nelle lacrime», ma diede tali segni di pentimento che gli fu revocata la scomunica. Solo in un secondo momento in leggende bretoni l'oggetto delle sue crudeltà sadiche divennero figure femminili.
Un'altra tradizione collega la figura di Barbablù ad un nobile bretone del sesto secolo, Comorre; ma ai nostri fini è importante soprattutto ricordare che nella fiaba di Perrault convergono temi che hanno larga diffusione in diverse tradizioni popolari. Il tabù della «camera proibita» conosce numerose e antiche varianti in paesi diversi, e per altri aspetti Barbablù va associato ai miti legati al conflitto tra uomo e donna (talvolta sentito come variante di un primigenio conflitto tra oscurità e luce) e ai miti imperniati sulla curiosità femminile (da Eva alla moglie di Lot al vaso di Pandora). È essenziale tenere presente la profondità e l'ampiezza delle radici mitico-folcloriche della fiaba di Barbablù, come è per tutt'altre ragioni illuminante la conoscenza dell'antecedente letterario «colto» più vicino a Balàzs, il teatro di Maeterlinck (solo in termini strettamente cronologici il testo più vicino al Castello del principe Barbablù, è un racconto di Anatole France, Les sept femmes de la Barbe-bleue del 1909, ironico capovolgimento della leggenda tradizionale che non poteva esercitare su Balàzs nessuna suggestione). Nel 1901 Maeterlinck aveva scritto il «conte en trois actes» Ariane et Barbe-bleue ou la délivrance inutile, e sul suo testo si era basata nel 1907 l'omonima opera di Paul Dukas, che è uno dei capolavori di questo troppo dimenticato musicista. La «liberazione inutile» cui allude il titolo è quella che Arianna, sesta moglie di Barbablù, vorrebbe compiere traendo le cinque mogli precedenti fuori dall'oscura stanza dove egli le aveva relegate. Arianna è una sorta di luminosa fata, che porta luce e aria nel castello, ma che non può corrispondere all'amore esclusivo che da lei vorrebbe Barbablù. Il loro conflitto è insolubile, non c'è possibile comunicazione, ma non c'è neppure alcun gesto o minaccia di crudeltà sanguinaria: quando gli abitanti del villaggio si ribellano contro Barbablù e lo fanno prigioniero, Arianna lo libera e si allontana invitando le altre cinque donne a seguirla; ma esse scelgono di restare con l'uomo nel castello-prigione, di cui serrano la porta.
Il testo di Balàzs rivela una sostanziale autonomia rispetto all'impostazione di Maeterlinck (dove fra l'altro il personaggio di Barbablù è relegato ad un ruolo del tutto marginale) ma ne accoglie diverse suggestioni, e, soprattutto, si ricollega ad alcuni caratteri generali del teatro maeterlinckiano, come il gusto simbolista, il clima arcano, sospeso, l'importanza della suggestione misteriosa di luci e colori. Anche Balàzs, come Maeterlinck, rinuncia ai concreti e crudeli avvenimenti narrati dalla fiaba, e ancor più dello scrittore belga riconduce la vicenda ad una dimensione interiore: due soli sono i personaggi, che si confrontano in un unico luogo, in uno spazio scenico dove ogni elemento ha un significato simbolico, allusivo. La vicenda è costituita semplicemente dallo svolgersi di un confronto a due che approda ad un esito negativo, posto sotto il segno di una fatale incomunicabilità: nulla alla fine può porre rimedio alla assoluta solitudine di Judith e Barbablù. Secondo il già citato articolo di Kodàly il testo di Balàzs «spezza il guscio dell'antica fiaba per mostrare l'eterna insolubilità del problema del rapporto tra uomo e donna», e in tal modo questo dramma «privo di avvenimenti» «incatena il pubblico dalla prima parola all'ultima in un clima di tragica tensione».
Per giungere a questo risultato Balàzs non si limitò a far proprie suggestioni maeterlinckiane, e in generale del teatro simbolista. È di particolare interesse una sua dichiarazione retrospettiva, in un articolo pubblicato sul giornale ungherese di Vienna («Bécsi Magyar Ujsàg») il 21 maggio 1922: «... Mi sforzavo di sviluppare uno stile drammatico ungherese... Volevo ritrarre anime moderne con i semplici colori primitivi dei canti popolari. Volevo la stessa cosa cui mirava Bartók... Secondo noi una totale novità poteva derivare solo da ciò che era antico, perché solo da un materiale primigenio ci si poteva attendere che reggesse la nostra spiritualizzazione senza volatilizzarsi tra le nostre mani».
Il testo di Balàzs non potrebbe definirsi troppo semplicisticamente opera di un Maeterlinck ungherese, per ragioni in parte simili a quelle che rendono difficile accettare (se non con molte riserve e distinzioni) la definizione di «Pelléas ungherese» per la musica di Bartók. Uno degli aspetti essenziali della vicenda, la situazione di assoluta, invalicabile solitudine esistenziale, trovava certamente risonanza profonda nello spirito di Bartók (c'è anche chi ha voluto proporre una identificazione psicologica tra la scontrosa, chiusissima, severa riservatezza del suo carattere e la figura del principe Barbablù), e si coìlegava ad un tema centrale della letteratura e della musica dell'inizio del secolo, tra il gusto simbolista e l'Espressionismo nascente. Non è difficile vedere i molti legami che uniscono il Castello del principe Barbablù ai temi poetici e drammatici in cui si manifestava l'inquieta consapevolezza della crisi negli artisti più sensibili in quegli anni; ma è innegabile che le angosciate, cupe atmosfere incombenti sulla tragedia di Judith e Barbablù presentano un carattere particolare, non compiutamente riconducibile né ai velenosi arabeschi dell'Art nouveau, né ai presagi dell'Espressionismo. Nelle arcane, misteriose, sospese atmosfere dell'unica opera di Bartók lo scavo negli abissi dell'anima umana e nella tragica fatalità che incombe sui protagonisti si riporta, come in un dramma simbolista, ad una situazione fuori del tempo, ma cerca di collegare questa atemporalità alla forza espressiva e alla semplicità primigenia di una ballata popolare. Il clima di fosca, antichissima ballata è subito suggerito dal prologo, e mantenuto, nel testo, dalla regolare cadenza dei versi di otto sillabe, e nella musica in primo luogo dagli aspetti ispirati (attraverso una originalissima e autonoma mediazione) al canto popolare. La spiritualizzazione di cui parla Balàzs va cercando antiche radici cui idealmente ricollegarsi, ed è di natura assolutamente diversa da quella radicale spiritualizzazione che, ad esempio perseguiva in quegli anni uno Schönberg. Così nella tensione verso una interiorizzazione ed essenzialità radicali il «monodramma» Erwartung (dove il tema centrale è una condizione di solitudine ancor più disperata) brucia i legami con la tonalità e con le forme tradizionali.
Nel prologo (che è soltanto recitato) si avvertono gli spettatori del carattere tutto interiore della vicenda («dov'è il palcoscenico, fuori o dentro?») e si parla di una antica melodia nascosta, dal misterioso significato. Raccogliendo la suggestione di questi versi introduttivi Bartók inizia l'opera con una melodia pentatonica che evoca subito il clima di antica, leggendaria ballata e che ritornerà alla fine, a chiudere la partitura con il ritorno alla situazione iniziale, quando il castello di Barbablù è ripiombato nella cupa oscurità in cui era immerso al momento dell'ingresso dei protagonisti. Le inflessioni pentatoniche sono uno degli aspetti che collega lo stile del Castello del principe Barbablù alla rimeditazione del canto popolare. Non meno essenziale è il legame riconoscibile con lo studio del «parlando rubato» tipico del canto popolare magiaro e adattissimo ai peculiari caratteri della accentuazione delle parole nell'ungherese. Bartók riuscì a ricreare nella propria scrittura vocale uno stile capace di rispettare con flessibilità altrettanto precisa i caratteri della lingua e del verso di Balàzs, seppe aderire perfettamente alla prosodia del testo. Il fatto che i versi siano tutti di otto sillabe (con il loro «monotono» ritmo da ballata) costringe Bartók ad una virtuosistica sottigliezza di soluzioni ritmico-melodiche nel musicarli. La perfetta adesione della sua vocalità alla lingua e al verso rende più intraducibile che mai il Castello del prìncipe Barbablù, perché la trasposizione in altre lingue appiattisce e rende monotono il ritmo della declamazione vocale. La prevalenza di disegni melodici discendenti, la frequente adozione di intervalli non ampi (con eccezioni che assumono però un rilievo particolarmente significativo), la sobrietà di un recitativo «parlando» fondato su figurazioni brevi, ma capace di aprirsi a momenti di respiro melodico intenso, con continue flessibili alternanze, sono tutti aspetti peculiari della vocalità del Barbablù e riconducibili anche a suggestioni dello studio del canto popolare. La singolarità di questo stile vocale, che, come si è già detto citando Kodàly, costituiva un fatto del tutto nuovo nella storia dell'opera ungherese, rende difficile proporre il confronto con il Pelléas di Debussy, basato su un testo in prosa, in lingua francese, teso ad esiti di natura profondamente diversa. È stato detto che la vocalità dei personaggi del Pelléas risulta molto più differenziata rispetto a quella dei due soli protagonisti del Barbablù. In realtà nella scarna, disadorna, affascinante sobrietà del canto bartokiano c'è spazio per una grande varietà di differenziazioni, che si legano alla evoluzione psicologica dei due personaggi e al diverso rilievo che assumono nello svolgersi dell'opera.
La scrittura vocale è uno dei mezzi con cui la musica di Bartók si impadronisce del testo di Balàzs per conferirgli una evidenza drammatica e psicologica straordinariamente incisiva, investendolo di una intensità espressiva che, accogliendone con sensibile adesione le suggestioni, tende in un certo senso a semplificarle, o meglio, a renderle più esplicite con un rilievo e un respiro tragico che in sé non avrebbero. Il fatale percorso che Judith e Barbablù compiono verso l'oscurità totale e la solitudine assume un carattere serrato, implacabile, grazie anche alla geniale coerenza della soluzione formale complessiva. L'apertura delle sette porte e la scoperta di ciò che celano comporta di necessità soluzioni musicali ben caratterizzate, del tutto diverse l'una dall'altra, in un rinnovarsi inventivo continuo che dà ad ogni scena una compattezza autonoma (accogliendo anche soluzioni di «pittura» musicale, in senso non banalmente descrittivo). Ma i diversi quadri sembrano nascere l'uno dall'altro, si collegano in una continuità sinfonica sottolineata, come vedremo, da un elemento ricorrente: la partitura è tutta sorretta da un respiro sinfonico unitario, che giustifica la duplice e chiarificatrice definizione di Kodàly («Revue musicale» 1921) «symphonie à tableaux», ma anche «drame accompagné d'une symphonie».
Nello svolgimento del dramma così come lo realizza la musica si chiariscono situazioni psicologiche che alla sola lettura del testo appaiono assenti o appena accennate. Guardando la linea vocale si noterà che nella prima parte dell'opera è soprattutto a Judith che toccano le frasi più cantabili, mentre Barbablù ha una parte circoscritta e si limita a recitativi estremamente spogli. Judith vuole portare la luce nel tetro castello, vuole asciugarne le umide mura: per amore chiede di aprire le porte misteriose, per amore non si ritrae di fronte agli orrori della camera di tortura e della sala d'armi. Nella sua parte (che rispetto a quella di Barbablù ha sempre una scrittura più nervosa e agitata) vi sono accenti di cantabilità appassionata; ma dopo l'apertura della terza porta gradualmente questo carattere scompare: crescono in lei i sospetti nei confronti di Barbablù e un sentimento di gelosia, e ciò si manifesta in frasi brevi, nervose, frantumate. Questa trasformazione del ruolo vocale di Judith si incrocia con un opposto percorso di quello di Barbablù (la cui vocalità ricorre più frequentemente a figurazioni pentatoniche), perché egli si apre man mano a più cantabili frasi melodiche, come quella che descrive la vastità del regno dopo l'apertura della quinta porta, o come quelle, di sobria e intensa commozione, con cui prende congedo dalle tre mogli precedenti e da Judith.
Che significato dare a questa caratterizzazione vocale? Analizzando scena per scena la partitura Gyòrgy Kroó interpreta la impostazione bartokiana della tragedia alla luce di un nuovo, ultimo fallimento di Barbablù in un rapporto amoroso. Il castello è l'anima stessa di Barbablù, che la svela man mano a Judith in tutti i suoi aspetti: in quelli più crudeli e aggressivi, in quelli più ricchi e splendidi (dove il rosso colore del sangue che copre le nuvole del paesaggio, o il gambo dei fiori nel giardino sarebbe semplicemente simbolo delle sofferenze di Barbablù). Ma Judith non sa fermarsi in tempo, in un'ansia di impossibile possesso totale: troppo tardi comprende che vi sono segreti che nessuno può condividere, come il dolore sofferto in segreta solitudine (il lago di lacrime), e i ricordi del passato (le tre donne precedenti, vive nel ricordo, e da esso abbellite, come la stessa Judith dopo il fallimento del rapporto con Barbablù). Secondo questa interpretazione la solitudine di Barbablù può essere anche un simbolo della solitudine dell'artista, e Bartók avrebbe tenuto presenti echi di soggetti wagneriani, dal divieto di Lohengrin che Elsa trasgredisce, alla speranza, qui delusa, della redenzione attraverso l'amore.
Tra gli argomenti che si possono citare a sostegno di questa interpretazione analizzando la partitura se ne può ricordare qui almeno uno, il rilievo che di scena in scena assume un elemento musicale ricorrente, quasi un Leitmotiv, oggetto di ripetizioni e poi variazioni estremamente significative. Si tratta della figura musicale che è simbolo del sangue, una stridente dissonanza di seconda minore, un ricordo che appare ogni volta che Judith vede sangue sugli oggetti, sui fiori, sul paesaggio che le porte schiudono. È il segno di ciò che separa Judith da Barbablù: prima dell'apertura della sesta porta dalla seconda minore nasce uno strisciante tema cromatico, che si ripresenta in seguito con un ruolo drammatico decisivo (quasi un emblema dei dubbi che allontanano Judith da Barbablù, o forse, vedendo le cose in un'altra luce, del senso di disperata impotenza che essa avverte di fronte all'uomo). Dopo che Judith ha visto il lago delle lacrime si ha il momento dell'unione amorosa, segnato da un tema di intenso calore lirico; ma l'incontro è breve, e presto si crea una eloquente, drammatica opposizione tra il tema cromatico di cui si è detto (derivato dalla seconda minore esso accompagna in orchestra gli angosciati interrogativi di Judith) e il tema d'amore, legato alle frasi di Barbablù. Quando infine Judith in un parossistico crescendo chiede la verità sugli amori precedenti di Barbablù l'ostinato serpeggiare cromatico trionfa con grande evidenza e la dissonanza di seconda minore si impone violenta in diversi registri. È l'ultimo episodio di drammatica concitazione, prima dell'ampio, desolato congedo conclusivo.
La pertinenza delle analisi del Kroó (che ha però il torto di voler leggere in chiave marcatamente negativa il personaggio di Judith) non esclude la possibilità di altre interpretazioni: il Castello del principe Barbablù è per sua natura aperto a letture diverse, che non tutte si elidono a vicenda, contribuendo ad arricchire la suggestione di quest'opera. Le tappe del confronto tra Judith e Barbablù si prestano agevolmente ad una interpretazione psicanalitica (e non potrebbe essere Judith colei che cerca invano di superare un blocco, un rifiuto da parte di Barbablù?); ma potrebbero intendersi anche come i diversi momenti di un rito iniziatico (con esito tragico). Occorre prestare attenzione al percorso ad arco, dal buio alla luce al buio, che caratterizza in modo decisivo l'azione. La luce cresce gradualmente fino allo splendore luminoso dato dall'apertura della quinta porta, e poi cala fino all'oscurità totale in cui Barbablù scompare. Questa contrapposizione tra oscurità e luce, tra notte e giorno, tra morte e vita sembra ricondurre alle più lontane radici mitiche della storia di Barbablù, a elementari simboli originari. Ernö Lendvai ha studiato la partitura nei rapporti tonali e nelle soluzioni armoniche da questo punto di vista. L'arcano tema pentatonico iniziale, che ritorna alla fine, è in fa diesis minore: coincide con i momenti di massima oscurità. In do maggiore è invece la scena più luminosa, con il solenne tema sottolineato da una successione di accordi perfetti maggiori per moto parallelo. Fa diesis e do costituiscono dunque due poli opposti, e questa opposizione coincide significativamente con la collocazione che hanno queste due tonalità nel punto più alto e più basso del ciclo delle quinte. Lendvai cerca di riconoscere in questa polarità, e nel rapporto che con essa hanno le soluzioni armonico-tonali delle altre scene, un simbolo che giustifichi una interpretazione più ampia del Castello del principe Barbablù al di là del problema del rapporto uomo-donna. Secondo lui il castello di Barbablù potrebbe essere la vita stessa, che Judith percorre aprendo l'una dopo l'altra le sette porte, fatalmente approdando alla morte. E il suo amore potrebbe essere l'amore per la vita contrapposto all'anelito all'infinito. In ogni caso anche l'impostazione dei rapporti tonali, e soprattutto la accennata polarità fa diesis-do, può essere considerata un altro degli aspetti della musica di Bartók che riconducono la vicenda a miti e riti lontani, ad una dimensione antica, archetipica (ma ciò può valere anche per alcune altre delle interpretazioni cui si è accennato).
Solo una minuziosa analisi potrebbe render conto dell'intensità con cui la musica di Bartók si impadronisce del testo e ne segue e chiarisce l'articolazione, con una forza espressiva, una ricchezza inventiva e insieme una sapiente sottigliezza che non conoscono cedimenti. Ciò si deve anche alla peculiarità della soluzione formale, che concilia, come già si è detto, la compiuta individuazione delle singole scene (definite ciascuna da un proprio colore, da una propria tonalità e da un elemento base che vi funge da nucleo centrale) con la continuità del fluire sinfonico (che mantiene fra l'altro quasi costantemente una sostanziale indipendenza dalla parte vocale).
Si è già accennato alle matrici stilistiche cui si può riferire l'opera: lo studio della musica popolare (che influenza ovviamente anche la dimensione armonica: è verosimile tra l'altro che la presenza di accordi per quarte debba ricondursi a questa fonte assai più che ad antecedenti schönberghiani come la Kammersymphonie op. 9) e le suggestioni di Debussy, che sono originalmente reinterpretate nel magistrale uso dei colori orchestrali e in alcune soluzioni armoniche. Anche Strauss, in particolare quello di Salome ed Elektra esercita una qualche influenza non marginale. Ma questi punti di riferimento non tolgono nulla all'interna coerenza e all'autonomia del Castello del principe Barbablù. Convivono qui un conflitto drammatico profondo, che si svolge in una dimensione teatrale astratta, non convenzionale, ma assolutamente avvincente, e soluzioni musicali tendenzialmente statiche, come la frequente presenza dell'ostinato, la scrittura prevalentemente omofona, armonie stagnanti, ripetizioni ossessive o note lungamente tenute (e la monotonia prosodica dei versi di otto sillabe). La convivenza di queste componenti statiche con l'effetto di coinvolgente continuità drammatica è straordinariamente efficace e vale a suggerire l'ineluttabilità di questa tragedia della solitudine, il senso di fatale chiusura incombente sui personaggi. A tale effetto contribuisce anche la relativa sobrietà della scrittura orchestrale, pur così densa di invenzioni timbriche, e il già accennato carattere spoglio della linea vocale, oltre alla brevità che sempre prevale nei disegni melodici, vocali o strumentali.
Il Castello del principe Barbablù oltre ad essere uno dei capolavori della prima maturità di Bartók, è una chiave preziosa per penetrare nel suo mondo poetico, svelato più esplicitamente dalla presenza di un testo. Vi sono qui vocaboli che si ritrovano in tutta la produzione successiva: si pensi al rapido rabbrividente arpeggio che si accompagna alla visione del lago di lacrime, un gesto livido, un fremito doloroso che come altri gesti analoghi, ritorna più volte in Bartók. Quest'opera introduce agli aspetti più misteriosi e visionari della sua poetica.
Paolo Petazzi
(1) "Dizionario dell'Opera 2008", a cura di Piero Gelli, edito da Baldini Castoldi Dalai editore, Firenze
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 24 Novembre 1985
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 14 maggio 1981
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Ultimo aggiornamento 23 ottobre 2017