Concerto per violino e orchestra, op. 14
Musica: Samuel Barber (1910 - 1981)
- Allegro
- Andante
- Presto in moto perpetuo
Composizione: luglio 1940
Prima esecuzione: Filadelfia, 7 febbraio 1941
Edizione: G. Schirmer, New York, 1942
La genesi del Concerto per violino e orchestra op. 14 di Samuel Barber è una storia interessante e piena di colpi di scena, raccontata da Nathan Broder e da Barbara Heyman, i due biografi del compositore. Nell'inverno del 1939 l'industriale di Filadelfia Samuel Fels, che aveva fatto una fortuna col sapone da bucato, e che era nel consiglio di amministrazione del Curtis Institute of Music, il celebre Conservatorio di Filadelfia, decise di commissionare un Concerto per violino per Iso Briselli, suo figlio adottivo, che all'epoca aveva 26 anni. Briselli era un enfant prodige, nato ad Odessa nel 1912, trasferitosi in America nel 1924 (quando il suo maestro, Carl Flesch, era stato chiamato a dirigere il dipartimento di violino al Curtis Institute), e lì diplomatosi nel 1934. Fels offrì a Barber (che gli era stato suggerito da Gama Gilbert, allievo di Flesch e critico musicale del New York Times) la somma di 1000 dollari per scrivere un nuovo Concerto, 500 subito, gli altri alla consegna della partitura: una commissione molto generosa per un compositore ancora ventottenne e in cerca di lavoro.
Fu così che nell'estate del 1939 Barber si trasferì in Svizzera, a Sils Maria, per lavorare al Concerto. Ma dopo un mese, per lo scoppio della Guerra, fu costretto a lasciare l'Europa e a tornare in nave negli Stati Uniti.
All'inizio di settembre si trasferì nella casa di famiglia al lago Pocono, sulle montagne della Pennsylvania, per continuare il suo lavoro. A metà ottobre inviò i primi due movimenti a Briselli, che ne fu entusiasta, chiedendo solo al compositore di scrivere un finale più virtuosistico. Quando il giovane violinista mostrò questi due movimenti ad Albert Meiff, suo maestro di violino, questi espresse delle critiche assai severe. Convinto che quel Concerto avrebbe compromesso la reputazione e la carriera dell'allievo, scrisse a Fels che la scrittura solistica era poco adatta «alle esigenze di un moderno violinista», e che necessitava di una «operazione chirurgica», della quale poteva occuparsi lui stesso. Barber nel frattempo portò a termine il terzo movimento, costruito come un moto perpetuo, ma questa volta fu Briselli a rimanerne deluso: gli sembrava che questo finale non avesse la giusta dose di virtuosismo, che fosse poco sviluppato, troppo diverso rispetto al resto della partitura, «privo di nerbo per concludere un grande pezzo da concerto». Chiese dunque a Barber di riscriverlo, suggerendogli anche di ricorrere alla forma del rondò-sonata, di usare il moto perpetuo come sezione centrale del movimento, e dichiarandosi disposto a spostare la data della prima esecuzione (fissata per gennaio). Ma Barber gli rispose picche e si rifiutò di cambiare anche una sola nota («è una questione di sincerità verso la mia arte!»). Nemmeno Briselli cambiò idea, e quando a gennaio si presentò al pubblico, sostituì il Concerto di Barber con quello di Dvorak. Il compositore fece allora eseguire lo spartito per violino e pianoforte del suo concerto di fronte a Gian Carlo Menotti e a Mary Louise Curtis Bok (fondatrice del Curtis Institute), che lo accolsero molto positivamente («ai miei amici il concerto piace così com'è»). Poi il concerto fu eseguito dall'orchestra del Curtis Institute, con Fritz Reiner sul podio, e con il violinista Herbert Baumel, uno dei migliori allievi dell'istituto. La prima ufficiale si tenne però un anno dopo, il 7 febbraio 1941 con Albert Salding, violinista molto quotato all'epoca, e la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy. Quattro giorni dopo il Concerto per violino e orchestra op. 14 di Barber fu eseguito anche alla Carnegie Hall, e nonostante le critiche di Meiff e di Briselli, divenne in breve tempo uno dei Concerti del XX secolo più eseguiti.
Questo lavoro ha dunque una forma molto tradizionale in tre movimenti, impiega un normale organico orchestrale, con i legni a due e l'aggiunta di un pianoforte, ma presenta dei tratti originali sia dal punto di vista della forma che della scrittura musicale, per la texture orchestrale molto trasparente, con rari momenti contrappuntistici, per il continuo melodizzare, rapsodico e divagante, per la struttura armonica diatonica e poco modulante. Cioè proprio quelle caratteristiche che furono bersaglio degli strali di Meiff, secondo il quale questo Concerto mancava di maestosità, di momenti veramente drammatici, e di una "spina dorsale".
La dimensione lirica e rapsodica della partitura emerge subito nel primo movimento (Allegro) in sol maggiore, cantabile, privo di passaggi di bravura e di momenti brillanti. Il primo tema è esposto subito dal violino solista, senza alcuna introduzione orchestrale, accompagnato da archi, corni e qualche accordo arpeggiato del pianoforte: è una melodia dal carattere elegiaco, un po' malinconica e vagamente modale, che si estende per 24 battute e viene poi ripresa dagli archi. Nell'esposizione emergono altri due temi, uno espressivo, introdotto dal clarinetto con un ritmo zoppicante, e poi morbidamente sviluppato dal solista, l'altro più pimpante e staccato («grazioso e scherzando») che genera un breve dialogo tra il violino e i legni. Lo sviluppo crea un'atmosfera più cupa, e una certa tensione che sfocia nella ripresa del primo tema, affidata a tutta l'orchestra. Verso la fine del movimento c'è un accenno di cadenza, che è stato più sviluppato nella revisione che Barber fece del Concerto nel 1948.
Come il primo movimento, anche l'Andante, in mi maggiore, ha un carattere lirico e cantabile. È introdotto da un lungo assolo dell'oboe, dal carattere ancora modale, che si dipana pacatamente, per gradi congiunti, con un ritmo uniforme, su un tappeto armonico degli archi con sordina. Questa melopea prepara l'ingresso del tema rapsodico del violino (più mosso), nettamente contrastante, fatto di ampie escursioni di registro, carico di pathos, punteggiato da brevi cellule ribattute delle trombe. Poi il solista riprende il tema dell'oboe (molto espressivo) e conclude il movimento con una breve coda (aggiunta in fase di revisione).
Il tanto discusso finale (Presto in moto perpetuo) è molto diverso dai due movimenti precedenti, per le asprezze armoniche, le continue fratture ritmiche, il carattere caustico, la metrica variabile, la linea brillante e virtuosistica del violino. Il moto perpetuo del solista, introdotto da un breve segnale dei timpani, è una corsa a perdifiato, una raffica di crome punteggiata da sferzanti accordi dell'orchestra, spesso sfasati, interrotta da due brevi break, dove il discorso musicale passa agli altri strumenti, conclusa da una coda ancora più veloce, dove le battute si accorciano e le crome lasciano lo spazio alle semicrome.
Gianluigi Mattietti
Nessuno dei concerti americani per violino del Novecento è entrato davvero nel repertorio, sebbene il genere sia stato frequentato da autori importanti, pur tra loro diversissimi, come Roger Sessions, Walter Piston, Gunther Schuller, Elliott Carter, Gian Carlo Menotti, Philip Glass o John Adams. Il Concerto per violino di Samuel Barber e la Serenade di Leonard Bernstein sono forse le partiture che più si sono avvicinate a entrarvi in pianta stabile.
La storia del Concerto per violino op. 14 di Samuel Barber è piuttosto curiosa. Nel 1938 l'esecuzione dell'Adagio per archi realizzata da Toscanini segnò per il compositore la consacrazione internazionale. L'anno seguente Barber iniziò a lavorare a un concerto per violino, commissionatogli dall'industriale del sapone di Philadelphia Samuel Fels per il figlio adottivo, il virtuoso Iso Briselli. Questi, che come Barber aveva studiato al Curtis Institute of Music, si dichiarò tuttavia insoddisfatto del lavoro, trovando i primi due movimenti troppo facili e non sufficientemente brillanti e giudicando al contrario inseguibili le prime pagine del finale. Fels pretese allora da Barber la restituzione dell'anticipo di 500 dollari pagato per la commissione (la metà del compenso complessivo). Si procedette così a una sorta di esecuzione giudiziale, in cui un altro giovane violinista della citta, Herbert Baumel, dimostrò che il finale era perfettamente eseguibile. A quel punto, Fels onorò il pagamento del compenso pattuito ma cedette ogni diritto per la prima esecuzione del lavoro che, in un primo momento, fu affidata allo stesso Baumel per poi passare al ben più rinomato Albert Spalding. Toccò dunque a quest'ultimo eseguire il concerto in prima assoluta, con grande successo, il 7 febbraio 1941 con la Philadelphia Orchestra diretta da Eugene Ormandy.
In un certo senso le vicissitudini che accompagnarono la nascita della partitura si spiegano con la peculiarità della sua natura. Qui infatti Barber manifesta con estrema, quasi schizofrenica chiarezza la coesistenza delle due tendenze di fondo che caratterizzano la sua produzione: all'impronta neoromantica dei primi due movimenti, basati sullo sviluppo di ampie melodie liriche in un contesto armonico consonante (con echi da Mendelssohn, Brahms, Fauré e Grieg), fanno riscontro il linguaggio dissonante, l'angolosa e irregolare articolazione ritmica e la struttura stessa del finale. L'impianto formale è tradizionale; l'organico leggero, con legni, corni e trombe a due, è impreziosito dalla presenza del pianoforte.
Lo schema costruttivo dell'Allegro iniziale corrisponde a quello di una limpida forma di sonata. Senza presentazioni di sorta, il solista espone subito la distesa e fascinosa melodia del primo tema, in sol maggiore, svolta su un soffice tappeto orchestrale. Il tono lirico connota tanto il primo quanto il secondo periodo del tema, che poi sbocca in una breve, libera transizione. Inflessioni modali, leggerezza ritmica e un certo gusto folklorico caratterizzano il secondo tema, in mi minore, avviato dal clarinetto su pedale dei violini e del pianoforte, e proseguito dal solista con intense increspature cromatiche. Una variante orchestrale del primo tema introduce l'episodio solistico, grazioso e scherzando, che conclude in crescendo l'esposizione.
Ciò che più colpisce nello sviluppo, Un poco agitato, è la trasformazione di carattere cui sono sottoposti entrambi i temi. Così il primo tema riappare minaccioso, in un trattamento orchestrale che poi sa rendere inquieto anche il secondo tema, all'oboe e poi al clarinetto, grazie ai pizzicati degli archi e al pedale percussivo dei timpani. Dopo una cesura, l'ingresso divagante del solista in tempo Un poco più mosso sembra condurre il discorso in una dimensione di sogno, nella quale viene elaborato il primo tema, punteggiato dai pizzicati e scosso dai fremiti improvvisi dell'orchestra. È l'inizio di un climax, in progressivo accelerando, che sfocia nella sezione conclusiva dello sviluppo dove, in tempo Più animato, risuona una vigorosa fanfara di fiati e pianoforte fondata sul secondo tema.
Sul punto culminante del climax attacca, in Tempo I, la ripresa, che ricalca fedelmente l'esposizione. Il primo periodo del primo tema, in sol maggiore, è ora suonato da tutta l'orchestra, mentre il secondo ritorna al solista. Sono flauto e clarinetto ad avviare quindi il secondo tema, ora in sol minore, poi proseguito dal solista. Alla variante del primo tema che introduce l'episodio solistico conclusivo segue una nuova, tumultuosa sezione che porta a un breve passaggio cadenzale per il solista. La coda ristabilisce un clima di serenità quasi onirica. Il profilo del secondo tema risuona all'oboe e quindi, per la prima volta e finalmente in sol maggiore, al solista, dopo di che l'epilogo tocca al clarinetto, con una poetica reminiscenza del primo tema.
Una delle particolarità dell'intenso lirismo dell'Andante in forma ternaria, consiste nella configurazione della prima parte. Qui infatti lo struggente tema principale, in mi maggiore, è cantato dall'oboe e poi ripreso dagli archi; la ritardata entrata del solista assume il ruolo di semplice transizione, su pedale di dominante, alla parte centrale. Questa, in tempo Più mosso, ha come riferimento la tonalità di mi minore. Si tratta di un episodio rapsodico e dagli accenti drammatizzanti, di andamento flessibile: il solista lo conduce con un canto spesso a corde doppie in dialogo con l'orchestra, che fa risaltare, come interpunzioni, motivi di fanfara ai fiati. È nella ripresa variata, in Tempo I, ma sempre con moto e di nuovo in mi maggiore, che il solista si appropria del tema principale, cantandolo sulla quarta corda, e quindi scambiandolo con gli archi. Nella coda le reminiscenze della parte centrale avviano un climax che culmina in un breve passaggio cadenzale per il solista, prima di spegnersi, nella chiusa sommessa, nell'evocazione del tema principale.
Come già s'accennava, lo stacco segnato dal finale rispetto ai primi due movimenti è quasi traumatico. Non tanto per il mutamento di registro - dal tono lirico al virtuosismo - ma soprattutto per ciò che riguarda le scelte linguistiche in senso modernista e una concezione meno tradizionale del tematismo e della forma. Il Presto in moto perpetuo prospetta al solista una corsa folle e pressoché ininterrotta dall'inizio alla fine. Il disegno formale comprende tre grandi arcate, ciascuna avviata da una sezione con funzione tematica e proseguita ogni volta in modo diverso. Il movimento si apre con un preambolo dei timpani soli, che disegnano la cellula generativa la - re - si e lanciano il moto perpetuo di terzine del solista, punteggiato da accordi ora leggeri ora pesanti e brevi figure dei fiati: il tutto perlopiù in urto metrico con il flusso solistico. Nella seconda arcata, dopo la sezione con funzione tematica, il solista intensifica il gioco virtuosistico con cromatismi. Risuona poi un tema giocoso, quasi circense dei legni, sovrapposto al moto perpetuo del solista, che dà inizio a un climax. Sul punto culminante, dove incomincia la terza arcata, la sezione con funzione tematica passa agli archi, È un momento di pausa fisiologica per il solista che tuttavia riprende ben presto la sua corsa con arpeggi e poi con un pedale di armonici. La ricomparsa del tema giocoso dei legni e l'ingresso del tamburo militare contribuiscono a creare un senso di stretta: è la seconda pausa concessa al solista prima dell'epilogo. Motivi di fanfara ai corni e alle trombe preparano il colpo di scena conclusivo: nella coda il solista passa dalle terzine alle quartine provocando così un naturale, ma non per questo meno spettacolare effetto d'accelerazione ritmica.
Cesare Fertonani
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 16 gennaio 2016
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 204 della rivista Amadeus
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Ultimo aggiornamento 25 novembre 2021