Le zite 'n galera

Commedia per musica in tre atti

Musica: Leonardo Vinci (1696 - 1730)
Libretto: Bernardo Saddùmene

Ruoli:

• Ciomma Palummo (soprano)
• Federico Mariani (basso)
• Belluccia Mariano (soprano)
• Ciccariello (soprano)
• Carlo Celmino (soprano)
• Titta Castagna (contralto)
• Rapisto (basso)
• Meneca Vernillo (tenore)
• Colagnolo (tenore)
• Assan (basso)
• Na schiavottella (soprano)

Organico: 2 violini, viola, basso continuo
Composizione: 1722
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro dei Fiorentini, 3 gennaio 1722

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Abbandonata Belluccia a Sorrento, Carlo si trova a Napoli, dove ha trovato un nuovo amore in Ciomma. L'intrepida Belluccia lo sta però inseguendo: travestita da uomo, recita in modo tanto convincente da mietere successi tra le signore del luogo (Meneca e Ciomma stessa). Le cose si mettono al peggio per Carlo quando il padre di Belluccia, il capitano di galera Federico Mariani, minaccia di morte il seduttore. Fortunatamente la ragazza si commuoverà a favore dell'infedele fidanzato.

Li Zite 'n galera: quando il quotidiano diventa teatro

La commedeja pe' mmuseca

La commedia per musica napoletana è stata, senza dubbio, uno dei fenomeni più importanti del teatro musicale settecentesco. La commedeja pe' mmuseca non nacque in ambito popolare, come si potrebbe credere, ma in quella parte dell'ambiente aristocratico - borghese che cercava una rappresentazione più consona del proprio mondo rispetto a quella aulica ed epica del teatro musicale "di corte" (il San Bartolomeo) dove l'opera seria "eroica" era espressione del potere assoluto. Il nuovo genere nacque quindi in alternativa ai contenuti e alle convenzioni tradizionalmente "melodrammatici" ma ne preservò la struttura formale, la levatura culturale e le modalità di fruizione. L'utilizzo del dialetto d'altra parte non rappresentava una scelta "eversiva": la lingua napoletana era una sorta di patrimonio comune a tutti gli strati sociali di Napoli ed era parlato correntemente sia nelle situazioni ufficiali sia in quelle quotidiane.

La commedeja pe' mmuseca quindi può essere considerata una sorta di frutto delle istanze arcadiche partenopee: la semplicità degli intrecci, l'umanità dei personaggi, la naturalezza del linguaggio, la quotidianità al posto della "meravigliosa" artificiosità del teatro barocco.

La data di nascita di questo repertorio si fa abitualmente risalire alla rappresentazione de La Cilla. Commedeja pe'Mmuseca de lo Segnore Colantuono Perantilisco [pseudonimo di Francesco Antonio Tullio] e de lo Dottore e Segnore Michel'Agnolo Faggioli [il compositore Michel'Angelo Faggioli] avvenuta in casa del principe Chiusano, nel dicembre 1706, di fronte ad un pubblico scelto ed allo stesso viceré austriaco, Conte di Daun. I librettisti (i primi più noti furono Niccolò Corvo, Pietro Trincherà e Gennarantonio Federico) provenivano dallo stesso ceto "patrizio" dei committenti-fruitori e spesso praticavano sia le commedie in prosa sia quelle "per musica" (e non era raro che le prime si trasformassero nelle seconde). Lo straordinario valore artistico dei loro testi sta nell'intelligente trattamento della materia comica: la rappresentazione "realistica" non scade mai nella volgarità e nella grossolanità e la sua eccezionale efficacia sta nella arguta caratterizzazione dei tratti patetici, sentimentali ed umani dei vari personaggi. Tutti elementi da cui rimarrà affascinato e influenzato anche il grande Metastasio, che ebbe modo di conoscere il nuovo genere proprio durante il suo soggiorno a Napoli fra il 1719 e il 1724.

Dal punto di vista strutturale invece la "commedeja" si mosse su binari paralleli rispetto a quelli dell'opera seria: recitativi (con l'impiego anche qui di endecasillabi e settenari), arie col "da capo", intreccio giocato su ambigue situazioni parentali. La lingua napoletana, per la sua naturale musicalità, si adattava senza alcuno sforzo agli schemi metrici convenzionali del dramma in musica.

La commedeja pe' mmuseca, nel suo lungo secolo di fortuna attraversò diverse fasi. Il primo periodo (fino al 1720 circa) è quello della preminenza del modello letterario sulla veste musicale; il ruolo subalterno affidato alla musica fece sì che al genere si accostassero solo compositori giovani o poco noti (fra questi Tommaso De Mauro, Benedetto Riccio, Antonio Orefice, Michele De Falco, Antonio Pisano, Giampaolo De Dominici, Ignazio Prota, Michele Caballone, Costantino Roberto). D'altra parte anche lo stesso Vinci non era altri che uno sconosciuto esordiente quando, nel 1719, iniziò a comporre la prima delle sue dodici commedie per musica.

Il luogo "simbolo" della commedeja fu il Teatro dei Fiorentini. A partire dal 1709 ospitò tutta una serie di lavori che uscivano dai teatrini privati per proporsi ad un pubblico più vasto: da Lollo pisciaportelle di Orilia/De Falco (che giunse al Teatro dopo esser stato rappresentato a palazzo Paternò) a lo Spellecchia finto razzullo di De Petris/ Di Mauro (che era stato dato a Palazzo Monteleone). Anche in questo caso assistiamo ad una simmetria con ciò che succedeva in ambito "serio": le opere venivano prima presentate a Palazzo Reale e poi passavano al San Bartolomeo, e la protezione accordata dagli aristocratici al Teatro dei Fiorentini corrispondeva a quella che la corte riservava al "suo" teatro.

Il 17 gennaio 1711 il Teatro dei Fiorentini venne distrutto da un incendio. Riaprì nel gennaio 1713 ma solo nel '14 riprese ad allestire commedie per musica. Il grande successo con cui furono accolte indusse gli impresari a specializzarsi in questo repertorio che finalmente cominciò ad attirare l'attenzione dei compositori più affermati: Alessandro Scarlatti, Francesco Feo, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Giambattista Pergolesi. Si aprirono due nuovi teatri, il Teatro Nuovo e il Teatro della Pace.

Questa seconda fase corrispose da una parte ad una importante rivalutazione dell'elemento musicale ma dall'altra ad un "imbastardimento" dell'integrale napoletanità del linguaggio. Nuove esigenze produttive (un pubblico sempre più vasto) e nuovi protagonisti (interpreti e poeti forestieri) imposero dei cambiamenti.

Oliva, nella sua prefazione a La noce de Veneviento del 1722, bene spiega il fenomeno: «abbiamo voluto rappresentare, accanto alle solite perzone prebbeje, anche alcune perzone cevile, e abbiamo utilizzato lo pparlà Napoletano in doje manere, chiù cevile, e chiù grossolano, p'assomigliarene a chi parlava, e pe non fà tanto defficile la lengua nostra a cierte Forestiere, che la rappresentano». E questa distinzione sarà utilizzata anche in molti dei lavori successivi (ad esempio ne Lo frate 'nnamorato e Il Flaminio dì Federico/Pergolesi o ne Il finto pazzo per amore di Mariani/Sellitti).

Qualche anno più tardi si assistette ad un processo inverso, cioè la "napoletanizzazione" di alcuni personaggi all'interno di commedie scritte interamente in italiano; in occasione ad esempio della rappresentazione napoletana del 78 de La buona figliola di Goldoni/Piccinni, il ruolo di Sandrina viene mutato in quello di Ninella «Napolitana» e la sua parlata trasformata in dialetto; stessa cosa avviene ne La frascatana di Livigni/Paisiello (Venezia, 1774) che quando approda a Napoli (sempre nel 78) compie quasi un cammino di ritorno alle origini riaffidando il dialetto a ben tre personaggi su sette.

La grande lezione insomma della "commedeja pe' mmuseca" sta proprio in questa sua capacità di mantenere (e valorizzare) la tipicità del proprio patrimonio popolare all'interno di esperienze più articolate, con una valenza plurilinguistica e pluristilistica capace di rappresentare al meglio la vitalità, la dinamicità e l'intraprendenza della società settecentesca.

"Io spero ca sta' Commeddeja aggia da dare qua poco de sfazejone"

«Io spero, ca sta' Commeddeja, ch'è ll'utema de chist'anno, aggia da dare qua poco de sfazejone a VE. comm'ali joquature de bassetta, che dapò ave cagnate deverze para de carte, coll'utemo se nce spassano no piezzo: Io ve la presento Segnò, e ve ne prego a benirel'a bedè recetare a lo Triatruozzolo de li Sciorentine cchiù de na vota, ca nò ve despiaciarrà sentirela; ca cierte bote è meglio a sentì quatto chiacchere de n'aggrazejato pecciottolo, che cientemilia sentezeje de no gruosso letterummeco: perdonateme la chella, che mme piglio, e dateme lecienzia, che ve pozza vasare li piede, e dechiarareine cò tutto lo respetto».

Così l'impresario Gioacchino Fulci si presenta al pubblico nell'intro-duzione de Li zite 'n galera. La commedia andò in scena al Teatro dei Fiorentini il 3 gennaio 1722 e, grazie al libretto (se ne sono conservate due copie, una al Conservatorio di Napoli e una a quello di Bologna), conosciamo quasi tutti i nomi dei primi interpreti: Giacomina Ferrari (soprano, Carlo Celmino), Ippolita Costa (soprano, Belluccia Mariano), Rosa Cirillo (soprano, Ciomma Palummo), Simone de Farco (tenore, Meneca Vernillo), Filippo Calandra (contralto, Titta Castagna), Giovanni Romaniello (basso, Rapisto), Laura Monti (soprano, una Schiava). Dei rimanenti si può solo dedurre la tessitura dalla partitura: Ciccariello è un soprano, Col'Agnolo è un tenore, il Capitano Federico e Assan due bassi.

Autore del testo è Bernardo Saddumene di cui però si conosce ben poco; le uniche notizie ci vengono dalle prefazioni dei libretti da cui si evince che la sua attività si svolse prevalentemente fra il 1720 e il 1734 (anno in cui probabilmente morì). Appartenente quindi alla fase della commistione linguistica, Saddumene fu apprezzato da molti compositori attivi in quel penodo: per Leonardo Leo scrisse Bajazete imperador de' Turchi (1722) e La Rosmene (1730); per Antonio Orefice Lo Simmele (1724); per Pietro Auletta La Carlotta (1726), per Hasse La fantesca (1729); per Giuseppe Di Majo La baronessa o vero Gli equivoci(1729); per Gaetano Lattila Li marite a forza (1732); per Pietro Pulli Le zitelle de lo Vòmmaro (1731) e La Marina de Chiaja (1734).

La collaborazione con Vinci iniziò nel 1721 con il Don Ciccio e proseguì nel 1723, l'anno seguente a Li Zite, con Lo labberinto. Il compositore era all'epoca un giovane dotato che si accostava con entusiasmo al nuovo genere con ben dodici sue "commedeje pe' mmuseca" allestite sulle scene napoletane dal 1719 al 1724: da Lo cecato fauzo e Le doje lettere (entrambe del '19) a La Stratonica, Lo scagno, Lo scassone (del 1720), fino a Lo barone de Trocchia, Le feste napoletane (1721), La festa di Bacco, Lo castiello saccheiato (1722) e La mogliera fedele del 1724. Sfortunatamente tutti questi lavori sono andati perduti (de Lo cecato fauzo rimangono solo alcune arie) tranne Li zite (la partitura manoscritta autografa si trova al Conservatorio di Napoli) che rimane a testimoniare il valore e la ricchezza di un patrimonio unico. L'opera fu replicata nel 1724 al Teatro della Pace e a Roma, al Teatro Capranica, nel 1729.

Ne Li Zite emergono già chiare quelle caratteristiche peculiari dello stile compositivo di Vinci che ne decreteranno qualche anno dopo il successo su scala nazionale: la geniale inventiva melodica, il ruolo dell'orchestra in funzione della linea vocale, l'utilizzo di un raffinato linguaggio musicale per sottolineare gli aspetti psicologici dei personaggi.

Basti pensare all'aria di apertura dell'opera, "Vorria deventare sorecillo", affidata alla voce sopranile del servitore Ciccariello: un canto popolare che affascina subito per le sue vene malinconiche e ancestralmente esotiche sostenuto da un accompagnamento strumentale ridotto al minimo.

I personaggi de Li Zite sono fortemente caratterizzati musicalmente: la drammatica Belluccia (sotto le vesti di Peppariello), il patetico Carlo, la sentimentale Ciomma, la grottesca Meneca (tenore "en travesti"), il buffo Col'Agnolo, il burlone Ciccariello.

Tutte le arie sono col "da capo" (nella forma tripartita ABA') anche se probabilmente le variazioni dell'ultima sezione non avevano quelle caratteristiche virtuosistiche tipiche dell'opera seria. Il recitativo invece, nella "commedeja", acquista un ruolo assolutamente portante; non è cioè solo il luogo dove si svolge l'azione, ma è il momento centrale dell'espressione linguistica e delle modalità di comunicazione fra i personaggi. È nelle sue pieghe, nella sua articolazione, nelle sue infinite sfumature che si trova il senso dell'utilizzo del dialetto e la sua profonda bellezza.

I livelli di lettura de Li Zite sono tre: il primo, drammatico-sentimentale, in cui agiscono i personaggi "seri" Belluccia/Peppariello, Carlo, Ciomma e Titta; il secondo, comico-popolare, che coinvolge i buffi Ciccariello, Col'Agnolo, Meneca, Rapiste; il terzo, narrativo-esotico, che conclude felicemente la storia. Le arie scritte per i primi rispettano quasi tutte i tradizionali dettami operistici: da Ciomma ("Va, dille ch'è no sgrato" o "Negra mene so' ncappata"), a Peppariello, Belluccia ("So' sciore senz'addore"), a Titta ("Ammore dimmi ni") si tratta di momenti astratti, meditativi, da gustarsi per la loro perfetta eleganza melodica. La canzonetta lirica "T'aggio mmideja" affidata a Belluccia merita poi una sottolineatura particolare: quattro versi che Vinci, grazie alle diminuzioni "affettive" sulla parola "cante" e all'armonia sospesa sull'ultimo "penejà", riesce a restituire in un appassionante impatto emotivo. Le arie dedicate a Carlo sono le più compiutamente melodrammatiche con la prima sezione A lunga e articolata, ardui slanci melodici e armonie complesse.

La scrittura musicale della parte comico-popolare presenta elementi assolutamente diversi: ritmi incalzanti, giochi di parole, pluralità di stili. "N'ommo attempato" di Col'Agnolo è una filastrocca di ventitré quinari realizzati musicalmente attraverso la tecnica del "buffo parlante"; la sua successiva aria "Nenna mia", dalla melodicità dirompente, è a tutti gli effetti una tipica canzone napoletana. Il corrispondente "femminile" di Col'Agnolo, la vecchia Meneca, è grottescamente impersonata da un tenore (secondo un fortunato stereotipo secentesco): la sua aria "Negre chelle che stanno soggette" è un pezzo di bravura, rapidissimo, tutto giocato sull'esasperazione consonantica e sulle assonanze sillabiche del dialetto partenopeo, insomma un vero e proprio capolavoro di "effettistica" vocale. A Ciccariello invece sono affidate, oltre al suggestivo canto d'inizio, simpatiche e tenere strofette come era usuale per le figure dei domestici (pensiamo anche a Vannella e Cardella ne Lo frate 'nnamorato di Pergolesi).

Il terzo livello, quello narrativo-esotico, abbraccia tutta la parte finale dell'opera. All'arrivo della galera si presentano due nuovi personaggi, il Capitano Mariano e il suo servitore Assan. Si tratta di due "forestieri": entrambi si esprimono in italiano anche se la parlata di Assan, a causa delle sue origini turche, è surrealisticamente deformata (a suggellare ulteriormente l'elemento esotico vi è anche un improbabile ballo "alla turchesca"). Nelle ultime scene i tre livelli si incrociano e si sommano in una unità d'intenti volta al felice esito della storia.

Un cenno a parte meritano poi i pezzi d'assieme, vero e proprio "valore aggiunto" di tutta l'opera. Vinci colloca i tre concertati principali alla fine di ciascun atto: i primi due, divertenti e scoppiettanti, sono basati sulle schermaglie fra i personaggi comici (Ciccariello, Col'Agnolo, Rapiste e Meneca) mentre il terzo inneggia serenamente al lieto fine. Ma all'interno della partitura si trovano altri due momenti di notevole valore: il terzetto "Fortuna cana, o Dio" (Belluccia, Carlo, Ciomma) e il duetto "Che buò che spera?" (Carlo-Belluccia) che, anziché risolversi in una confusa sovrapposizione di interventi, si snodano in lunghe e ampie frasi musicalmente ricercate e raffinate.

Laura Pietrantoni

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 16 febbraio 2001




Ultimo aggiornamento 6 marzo 2026