Beethoven-Trocchia Recast (Kleine Fuge)

Elaborazione su materiale Beethoveniano (Fuga Biamonti 250)

Musica: Francesco Trocchia
Organico: flauto (anche flauto contralto e ottavino), oboe (anche corno inglese), clarinetto in Sib (anche clarinetto basso in Sib), fagotto, controfagotto, corno, tromba, trombone, basso tuba, timpani, grancassa, triangoli (grave, medio e acuto), gong (grave e acuto), tam-tam grave, catene, claves, stell sticks, arpa, archi
Composizione: 2015
Edizione: Edizioni Musicali Preludio

---

Quando l’amico Armando Orlandi mi ha sottoposto i bozzetti di una fuga (nota 1) di Beethoven subito mi sono venute in mente queste parole del Maestro:

«Scrivere una fuga è facile, ne ho scritte dozzine quand’ero studente. Ma l’immaginazione deve avere il suo ruolo, ed oggi un altro spirito, autenticamente poetico, deve entrare nell’antica forma» (nota 2)
[Ludwig van Beethoven]

Più osservavo il soggetto della fuga e più le parole di Beethoven risultavano quanto mai pertinenti. Diversi maestri nel tempo si sono misurati con un soggetto cromatico discendente e se da un lato la letteratura ci fornisce pregevoli esempi di fughe costruite proprio su questo tipo di materiale (opere di alcuni suoi predecessori/coevi: Pachelbel, Bach, Mozart, Cherubini, etc.), dall’altro svariati trattati dedicati alla Fuga comprendono tale soggetto, spesso utilizzato per scopo didattico dagli studenti di composizione.

Per questi motivi non ho resistito al gentile invito di Armando di rimaneggiare e ricomporre gli appunti che il trentenne Ludwig aveva scritto.

Ho immaginato un Beethoven quasi sessantenne alle prese con un brano solo abbozzato in gioventù, originariamente pensato per organo e basato su un soggetto di fuga che affonda le sue radici nella grande tradizione artistica e accademica.

Sedotto da questa idea e attratto da quegli schizzi ho deciso di modellarli in una prospettiva distante dal restauro di natura filologica, ho utilizzato tutto il materiale compositivo di Beethoven colmandone i vuoti e creando unitarietà in una nuova composizione.

Molte idee appaiono solo stenografate, per cui ho dovuto completare delle sezioni in diverse parti, raccordare e sviluppare i frammenti e gli abbozzi. Nei vuoti tra uno schizzo e l’altro ho composto un tessuto sempre diverso e cangiante, non estraneo a reminiscenze dell’ultimo Beethoven e attraversato da riflessioni polifoniche condotte su frammenti di quegli stessi schizzi. Ne è nata una fuga ciclica che fonde l’esperienza beethoveniana a quella tardo romantica di forma sonata/variazione in un contesto sonoro che accoglie l’esperienza delle avanguardie del secolo scorso e i vivi contributi del jazz.

Francesco Trocchia

«Si scrive di continuo musica moderna, e di fronte ad essa la musica del futuro deve sempre fare un passo indietro». L’aforisma del 1923 è di un innovatore del linguaggio musicale, il “padre” della dodecafonia Arnold Schoenberg. Le parole bene si adattano alla composizione del 2015 di Francesco Trocchia, una rivisitazione di frammenti di mano beethoveniana. Nel costruire un nuovo edificio sonoro attorno al testo del genio di Bonn, il compositore milanese rivolge un inchino ai grandi protagonisti e agli stili della storia musicale d’Occidente: un omaggio all’immortalità di idiomi che sono sempre in grado di ispirare il nuovo.

L’abbozzo di fuga al centro di RECAST proviene da un quaderno di schizzi di Ludwig van Beethoven (1770-1827), il cosiddetto Landsberg 7. Utilizzato fra il 1800 e il marzo del 1801, dopo la morte del compositore conobbe diversi proprietari: passò dall’editore viennese Artaria al musicista e collezionista tedesco Ludwig Landsberg (1807-1858), per essere finalmente acquisito nel 1862 dalla Biblioteca Reale di Berlino. L’intero quaderno, comprese le tre pagine contenenti la fuga, fu trascritto per la prima volta da Karl Lothar Mikulicz in una versione cosiddetta diplomatica, finalizzata cioè a creare un esemplare leggibile e il più aderente possibile alle annotazioni beethoveniane, senza però supplire alle carenze e all’indefinitezza che ogni schizzo comporta. Così rielaborato, il quaderno fu pubblicato nel 1927 da Breitkopf & Härtel.

L’abbozzo di fuga è dunque l’aforistico e frammentario testo di partenza. Nella nota introduttiva alla partitura leggiamo che Trocchia, presane visione, ha immaginato un Beethoven quasi sessantenne alle prese con un testo musicale solo abbozzato in gioventù, originariamente pensato per organo e basato su un soggetto di fuga che affonda le sue radici nella tradizione artistica e accademica: «Sedotto da questa idea e attratto da quegli schizzi ho deciso di modellarli in una prospettiva distante dal restauro di natura filologica, ho utilizzato tutto il materiale compositivo di Beethoven colmandone i vuoti e creando unitarietà in una nuova composizione», spiega l’autore di RECAST.

Il compositore ha affrontato in primo luogo il compito di completare, raccordare e sviluppare i frammenti, riempiendo i vuoti tra uno schizzo e l’altro con il proprio testo musicale, con l’intento di creare un tessuto sempre variato, non estraneo a richiami all’ultimo Beethoven e nel quale i frammenti originali vengono assoggettati ad elaborazioni polifoniche. Ne è nata «una fuga ciclica che fonde l’esperienza beethoveniana a quella tardo romantica di forma sonata/variazione in un contesto sonoro che accoglie l’esperienza delle avanguardie del secolo scorso e i vivi contributi del jazz».

L’autore della partitura afferma di essersi ispirato a queste parole di Beethoven: «Scrivere una fuga non è complicato, ne ho scritte dozzine quand’ero studente. Ma l’immaginazione reclama i propri diritti ed oggi un altro elemento, autenticamente poetico, deve entrare nell’antica forma» (nota 3).

La fuga è uno dei contenitori della fuggevole materia sonora ereditati dalla tradizione. Passando dagli esemplari bachiani a quelli beethoveniani, fino alle trascrizioni e rivisitazioni contemporanee, essa resta un veicolo per delineare le trasformazioni del linguaggio musicale. Perché le convenzioni formali fungono da mediatrici fra un’idea musicale e la sua percezione, cosciente o subliminale, da parte dell’ascoltatore. La loro funzione consiste nel rendere comprensibile un’idea, affermò lo stesso Schoenberg, che nel suo primo lavoro dodecafonico, l’op. 25 per pianoforte, impiegò una forma tradizionale, la suite, per dare concretezza al suo progetto di nuova organizzazione dei suoni – la serie, anziché la tonalità. D’altra parte, l’aspirazione a fare di una forma tradizionale un banco di prova per il nuovo, in uno sforzo di sintesi e superamento dell’opera dei predecessori, accomuna compositori di ogni epoca: fra gli esempi più illustri, proprio J.S. Bach.

La fuga composta attorno agli abbozzi beethoveniani ha portato così Trocchia non solo a rivisitare tecniche compositive tradizionali, ma anche e soprattutto ad indagare la comunicabilità del pensiero musicale contemporaneo, sfruttando un preciso sistema di relazioni formali. Espressione fra le più alte dello stile imitativo, la fuga si presta alla riflessione del compositore odierno sul rapporto fra materia e tempo, grazie alla circolarità delle idee tematiche principali, che nel loro corso e ricorso sono assoggettate, proprio come il tempo, a processi di dilatazione e compressione.

La complessità di RECAST è data non solo dalla stratificazione di stili e di tecniche compositive, ma anche e soprattutto da una macroforma di grande concezione: una vera e propria Große Fuge, articolata in sezioni distinte ma accomunate da materiale tematico ricorrente e, soprattutto, dall’inclusione fedele e integrale degli schizzi beethoveniani, vero scheletro dell’edificio. Costante è il ricorso alla variazione, una delle tecniche che permisero a Beethoven di ripensare e dilatare il modello settecentesco della fuga, integrandolo nel disegno della forma-sonata con le sue tensioni armoniche e il suo complesso sviluppo.

La partitura invita a una lettura su piani paralleli, ove tradizione e attualità finiscono sempre per intersecarsi.

Nell’introduzione gli eventi sonori, inizialmente affidati alle sole percussioni, si moltiplicano gradualmente, fino ad arrivare alla prima citazione degli abbozzi. All’esposizione di fuga beethoveniana con soggetto cromatico discendente (“A”), Trocchia contrappone una propria fuga con soggetto cromatico ascendente (“B”), speculare quindi al primo, ma di una densità contrappuntistica riscontrabile solo nel pensiero musicale contemporaneo: frutto della conquista di regioni sonore sempre più ampie, viste attraverso un microscopio che ne mette a nudo le tessiture più minute.

La doppia esposizione, con il soggetto beethoveniano e, a seguire, quello contemporaneo, ci rinvia tanto alle fughe bachiane a due soggetti (quali la BWV 574 in do minore per organo, su tema di Giovanni Legrenzi), quanto alla contrapposizione fra primo e secondo tema che troviamo nella forma-sonata di epoca classica.

Come in molte fughe doppie bachiane - e come avviene, in una libera elaborazione, nello sviluppo della forma-sonata - i due soggetti vengono successivamente combinati (“AB”) e in questo si può forse individuare il nocciolo dello sforzo compositivo dell’Autore, che sperimenta le potenzialità combinatorie di idiomi tanto distanti nel tempo. L’accostamento in simultanea di una sequenza melodica discendente ed una ascendente - precipizio e risurrezione - è anche un gesto musicale di grande teatralità, che rintracciamo sin nelle scene infernali de L’Orfeo di Monteverdi.

Seguono ulteriori frammenti beethoveniani, raccordati dalle sezioni composte ad hoc. Benché queste pagine siano interpretabili come un grande sviluppo di una forma-sonata che nel suo svolgersi allude a procedure compositive e stili molteplici, è sempre presente il richiamo a specifici stilemi barocchi, tipici della fuga. Tale è una breve sezione costruita su una singola cellula motivica attinta dagli schizzi, rielaborata melodicamente e contrappuntisticamente; essa, alla maniera degli “stretti” di una fuga, viene riproposta a distanza sempre più ravvicinata, con il motivo che rimbalza, affannosamente, di strumento in strumento.

Il grande sviluppo porta, infine, ad una ripresa del materiale tematico esposto nella sezione iniziale. Si inserisce infatti a questo punto una terza ed ultima pagina di abbozzi beethoveniani nella quale riappare, variato, il soggetto cromatico discendente. Anche la coda ripropone gesti ed eventi delineati nell’introduzione, presentati perlopiù per moto retrogrado (cioè procedendo dall’ultima nota alla prima).

La conclusione è, dunque, concepita come lo specchio dell’inizio. Tuttavia, solo l’esame della partitura può rivelare il disegno e le simmetrie nascoste nella composizione, in quanto l’orecchio, in quella continua traslazione fra piani differenti, fra tradizione e contemporaneità, coglie piuttosto le sollecitazioni offerte dalla sonorità. La scrittura tende costantemente alla mediazione fra stili storicamente distanti e le varie sezioni si fondono così in un continuum.

Inudibile, all’ascolto, è pure il gioco di relazioni basate squisitamente sul calcolo che Trocchia stabilisce fra vari parametri della musica scritta di suo pugno, ricorrendo a progressioni numeriche e proporzioni più o meno perfette per determinare, per esempio, gli intervalli melodici fra le note o la distanza temporale fra i vari eventi. Quello legato alla ricerca di proporzioni matematiche perfette è un bagaglio di antica sapienza compositiva, e di sapore iniziatico, che il Novecento ha recuperato dalla musica polifonica dei secoli passati; su di esso anche l’autore di RECAST, attivo nel campo dell’informatica, conduce le proprie riflessioni.

** **

Come leggiamo nella nota dell’Autore, il tema cromatico discendente che figura nell’abbozzo beethoveniano non solo si rintraccia nella letteratura musicale di diversi secoli, ma ancora oggi è impiegato a scopo didattico nelle scuole di composizione. La scelta di un simile soggetto di fuga da parte di Beethoven, l’uso che egli ne fa negli abbozzi - presentandolo in varie combinazioni, per metterne a prova le potenzialità - ci mostrano l’attenzione del grande musicista alla “buona prassi” compositiva appresa dai suoi maestri.

In questa partitura che, similmente, guarda con reverenza alla pratica compositiva tradizionale, non poteva mancare un omaggio a colui il cui nome alla fuga è indissolubilmente legato: Johann Sebastian Bach. Il testo musicale presenta elaborazioni sopra una sequenza melodica di quattro note (si bemolle, la, do, si naturale) che, nella loro denominazione alla tedesca (B, A, C, H), indicano le iniziali del nome del compositore. Bach stesso impiegò la sequenza come soggetto di proprie fughe - componendo virtualmente sul proprio nome – e molti compositori, anche ai giorni nostri, hanno similmente omaggiato Bach. Le stesse quattro note troviamo, per moto retrogrado, nella fuga più ambiziosa e difficile di Beethoven: la Große Fuge op. 133.

Per diversi aspetti RECAST è idealmente riferibile proprio all’op. 133: soprattutto la concezione ciclica - il materiale tematico è onnipresente, ma costantemente variato. A Beethoven ci riporta anche l’introduzione rigorosamente omofonica degli archi che, come l’Overtura del celebre quartetto, prelude al successivo, impetuoso dispiegarsi della polifonia. E se Beethoven con quest’opera sconcertò i contemporanei per le arditezze melodiche ed armoniche, per la densità, complessità, per l’apparente caos del tessuto musicale, Trocchia nelle sezioni composte ad hoc porta alle estreme conseguenze la sonorità, congegnata come un meccanismo ad orologeria di eventi sempre più avvicinati. Proprio l’accumulazione esponenziale del materiale sonoro, e la sua successiva dispersione, divengono il motore narrativo, creatore di tensione: risposta odierna alla classica dialettica tonica-dominante che resta comunque presente, in potenza, negli abbozzi incorporati. L’essenza del capolavoro eseguito per la prima volta nel 1826 viene, così, innestata nella ricerca compositiva attuale.

L’orchestrazione, che non si avvale dell’elettronica, fa leva su strumenti compatibili con lo stile beethoveniano - la Nona in particolare - ma con apporti aggiuntivi: l’arpa (che il compositore tedesco nella sua opera praticamente ignorò), il corno inglese (entrato stabilmente in orchestra dopo il 1827), la tuba e alcuni strumenti a percussione il cui impiego è pure posteriore, se non francamente contemporaneo.

I frammenti si distinguono per la maggiore essenzialità della strumentazione, rispetto alla ricerca coloristica che caratterizza le sezioni composte ad hoc. Non si odono tuttavia nette cesure, fra gli uni e le altre, in quanto anche le citazioni beethoveniane sono trattate incorporando lezioni moderne e contemporanee. Il materiale tematico degli schizzi passa continuamente di strumento in strumento, di famiglia in famiglia, in uno sforzo di mediazione con idiomi più recenti come il “puntillismo” ricollegabile ad Anton Webern, che tratta i suoni come eventi timbrici a sé stanti. Ma fra tecniche estese più comuni al XX secolo che non al XIX (l’uso percussivo degli archi, per citarne uno) si insinuano gesti famosamente riconducibili ad opere beethoveniane come la Quinta e la Nona Sinfonia: per esempio, il ricorso ai timpani in funzione di proposta tematica. L’ascoltatore percepirà anche richiami alle atmosfere impressioniste, espressioniste e jazzistiche: queste ultime inconfondibili, nei pizzicati del contrabbasso.

Simbolo di questo incontro continuo fra mondi storicamente distinti è l’accordo finale, di sapore tardo romantico: un’undicesima o, in altre parole, la sovrapposizione di due triadi tonali le cui fondamentali si trovano a distanza di semitono. Tonalità e cromatismo sono fusi in tale entità mercuriale, inafferrabile e instabile come è la musica stessa. I sei suoni che compongono l’accordo appartengono alla scala di re minore, la stessa dell’abbozzo di fuga che è il fondamento di RECAST.

Paola Teresa Rossetti

---

(1) Fuga Biamonti 250, in re minore, Edizione:
EIN NOTIERUNGSBUCH VON BEETHOVEN AUS DEM BESITZE DER PREUSSISCHE STAATSBIBLIOTHEK ZU BERLIN
Vollständig herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von KARL LOTHAR MIKULICZ
Druck un verlag von Breitkpof & Härtel – Leipzig 1927
I frammenti si trovano alle pagine 60 e 62 del quaderno Landsberg, (dal suo primo possessore: Paul Landsberg di Breslau) che corrispondono alle pagine 60/62 del Mikulicz. Epoca: 1799-1800.
(2) Da una lettera di Beethoven a Karl Holz; citato da Philippe Andriot, note di accompagnamento al disco degli ultimi quartetti, nell’interpretazione di “The Hungarian Quartet”, Angel Records, New York 1966.
(3) «Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heut’ zu Tage muss in die alt hergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen». Cit. in: WILHELM VON LENZ, Beethoven. Eine Kunst-Studie, Hamburg 1855-1860, vol. 5, p. 219.




Ultimo aggiornamento 24 febbraio 2019