Stabat Mater, op. 53

per soli, coro e orchestra

Musica: Karol Szymanowski (1882 - 1937)
Testo: Iacopone da Todi, tradotto in polacco da Józef Jahkowski

1. Stała Matka bolejąca (Stabat mater dolorosa) - Andante mesto
2. I któż widział tak cierpiącą (Quis est homo qui non fleret) - Moderato
3. Matko Źródło Wszechmiłości (O, Eia, Mater, fons amoris) - Lento, dolcissimo
4. Spraw niech płaczę z Tobą razem (Fac me tecum pie flere) - Moderato
5. Panno słodka racz mozołem (Virgo virginum praeclara) - Allegro moderato
6. Chrystus niech mi będzie grodem (Christe, cum sit hinc exire) - Andante tranquillissimo

Organico: soprano, contralto, baritono, coro misto, 2 flauti, 2 oboi (2 anche corno inglese), 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, grancassa, triangolo, piatto sospeso, tam-tam, glockenspiel, arpa, organo (ad libitum), archi
Composizione: 1925 - marzo 1926
Prima esecuzione: Varsavia, Sala della Filarmonica, 11 gennaio 1929
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1928
Dedica: in ricordo di Izabella Kristallowa

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Stabat Mater sono le parole iniziali di un hymnus medievale in latino in lode della vergine Maria che contempla il figlio morto tristis et afflicta. L'autore è quasi sicuramente il grande poeta francescano Jacopone da Todi (1235 c. - 1306 c.). All'inizio del Settecento il poema latino fu accolto nel Messale Romano per le cerimonie in tempore Passionis. Il cantico consta di venti strofe di tre versi ognuna, due ottonari e un settenario sdrucciolo (gli ottonari sono in rima strofa per strofa, i settenari sono in rima o in assonanza tra loro per coppie di strofe, verso 3 con verso 6, verso 9 con verso 12 ecc.). Dunque, il profondo sentimento di dolore e di pietà delle immagini e delle implorazioni è trattenuto dalla saldezza della forma innodica tradizionale, o meglio la pietà religiosa potente e semplice del poeta agita dall'interno la solenne monotonia arcaica dello schema poetico.

La forza spirituale rese presto questo Inno popolare quasi quanto il salmo Miserere, il canto evangelico Magnificat e l'Inno ambrosiano Te Deum, venerati per secoli, entrati con l'impersonale stile gregoriano nella ritualità ufficiale della chiesa cattolica e citati a memoria da persone di ogni cultura: il che avvenne anche allo Stabat Mater, che per la sua più esplicita drammaticità attirò l'interesse dei musicisti dal Rinascimento in poi. La doppia efficacia dei versi, che è oggettivamente rituale nell'espressione ma anche tragica e potente nelle immagini, ha orientato gli artisti o verso uno stile alto e cerimoniale - come in molte versioni rinascimentali e barocche (ma in Pergolesi genialmente domina un accorato lirismo) - oppure verso la drammaticità diretta, come nell'Ottocento (Rossini, Verdi, Dvorak ne sono gli esempi maggiori).

Nel Novecento la musica "moderna" non ha più avuto, in generale, un rapporto diretto con la tradizione cristiana, se non, occasionalmente, nelle forme dell'estetismo mistico o decorativo: che hanno potuto generare capolavori quali sono le musiche sacre di Stravinskij, la Sinfonia di salmi e la Messa, due capolavori, appunto, opposti l'uno all'altro, ma inconfondibilmente suoi. Anche nella musica religiosa, infatti, nel Novecento ogni composizione significativa sta per suo conto, rappresenta un caso a sé, nega un linguaggio comune. Perfino lo Stabat Mater di Poulenc (1951), esempio bello ed eloquente di eclettismo stilistico, sembra somigliare a molte musiche neoclassiche di quegli anni, ma non si confronta con nessuna.

Così è per lo Stabat Mater di Karol Szymanowski (1929), che è uno dei suoi lavori originali ed ispirati insieme all'ardente Terza Sinfonia (detta Il canto della notte, 1917), ai Canti del muezzin appassionato (1918, orchestrati nel 1934) e alla bellissima opera Re Ruggero (1918-24). Ma vedremo che lo Stabat Mater ha un suo proprio rigore, lontano dagli altri lavori, i quali, e si intende già dai temi e dai titoli, sono espressione di una fervida sensualità decadente.

Karol Szymanowski nacque a Timošovka (Ucraina) nel 1882 (come Stravinskij, che aveva qualche mese di più) in un'agiata famiglia polacca che aveva lì una grande proprietà. Ebbe sin dall'infanzia un'eccellente educazione musicale con i quattro fratelli, perché genitori e parenti erano tutti buoni musicisti dilettanti. Dal 1901 si stabilì a Varsavia, concluse bene i suoi studi al Conservatorio, strinse amicizia con giovani artisti coetanei (tra cui il giovanissimo Arthur Rubinstein e il violinista Pawel Kochanski, che restò suo collaboratore musicale per tutta la vita). Sebbene sin dalla fanciullezza egli fosse di carattere schivo e malinconico, nei primi anni a Varsavia si impegnò operosamente nella vita culturale, tentando con gli amici di sollecitarne il rinnovamento. Egli aveva già avuto la prima passione wagneriana, allora fu il momento dell'ammirazione per Richard Strauss, Skrjabin, Max Reger, cioè per la musica allora moderna. Colto e poliglotta come era, già poco oltre i venti anni cominciò a viaggiare, prima nei paesi di lingua tedesca e poi, dal 1908, in Italia. A trenta anni, quando era conosciuto e stimato, si trasferì a Vienna con un contratto della Universal Edition. Era ormai quasi un artista "arrivato".

In quel periodo ricco e agitato della vita musicale europea egli trovò il suo mondo poetico e lo stile adeguato. Le tendenze spiritualistiche e simboliste e, certo, anche la musica dell'impressionismo francese, (e l'incontro a Vienna con i balletti di Diaghilev e quindi con la musica di Ravel e di Stravinskij) lo guidarono a una decisa riduzione dei mezzi sinfonici. In Italia poi, dove egli scese ogni anno, specialmente in Sicilia (e nell'Africa tunisina), il malinconico nordico si creò il suo ideale di libertà vitale, destando in sé il fantasma dell'erotismo solare e pagano. Ma nella sua musica di quegli anni non c'è nulla di superficiale e fatuo, c'è forse qualche esaltazione accesa da troppe emozioni e dall'abbandono alla poetica del sogno e al misticismo visionario. Il suo linguaggio si fece ardente e rapsodico liberandosi quasi del tutto dalle costrizioni formali del sinfonismo e della musica assoluta. Nacquero così, come ho detto, alcuni dei suoi lavori maggiori e più sinceri.

La rivoluzione russa privò gli Szymanowski di ogni agiatezza e la bella proprietà di Timošovka andò perduta. Il musicista, sebbene fosse noto da tempo, con la sua musica non guadagnava abbastanza e dovette impegnarsi in giri di concerti nel mondo (anche negli Stati Uniti). Così si affaticò molto ma ancora più lo esaurì prima il progetto di riforma degli Istituti di musica polacchi, al quale si dedicò con entusiasmo, e poi il fallimento.

La mancanza di mezzi non permise a Szymanowski di curare in tempo una grave tubercolosi. Quando alla fine del 1936 potè stabilirsi sulla riviera francese, era tardi. Trasferito in fretta in un sanatorio specializzato di Losanna, vi mori il 29 marzo 1937. Il primo a portare i fiori sulla bara fu Ignacy Paderewski. Oggi l'artista è sepolto nella cripta "degli Eroi" nella chiesa di San Paolo a Cracovia.

Chi qui scrive, crede che Karol Szymanowski sia un artista, un grande artista, il cui autentico valore è ancora ignorato nell'Italia da lui tanto amata (altrove la situazione è cambiata da tempo). Anche questa volta (come già per gli spettacoli dello splendido Re Ruggero a Palermo) chi lo ammira, spera che possano avviarsi riconoscimento e ammirazione anche da noi.

Abbiamo visto che lo Stabat Mater rappresenta il segno certo di un'evoluzione del linguaggio di Szymanowski, orientato ormai all'essenzialità dell'espressione, non solo per una scelta interiore di risanamento estetico (quasi una maturazione personale coincidente con la tendenza neoclassica del decennio), ma anche per la suggestione fattasi in Szymanowski più energica di temi e ritmi del folclore slavo o, che è lo stesso, di ricordi della prima giovinezza (ciò è evidente anche nel Secondo Quartetto del 1927, un'opera che non sfigura accanto al Secondo Quartetto di Janàcek, esattamente contemporaneo).

Dunque, nello Stabat Mater l'invenzione melodica è grave, raccolta, scarna, la strumentazione, che ha rinunciato al fantastico cromatismo dei brani sinfonici, è austera, quasi grigia, non per mancanza ma, si direbbe, per eccesso di esperienza, ed è quindi efficace ed autorevole. E la maniera arcaizzante, caratteristica generica dell'antiromanticismo dell'epoca, nasce qui da un leale bisogno di ascetismo davanti alla dolorosa altezza del soggetto sacro.

La poesia di Jacopone è in tre parti. Nelle prime otto terzine c'è la contemplazione della Madonna ai piedi della croce, fino alla morte di Cristo ("dum emisit spiritum"), nelle dieci seguenti il fedele le chiede di poter dividere con lei il pianto e il tormento, nelle due terzine finali si invoca Cristo crocifisso che conceda l'eterna salvezza.

La musica rispetta l'architettura poetica, ma la suddivide in sei "quadri" immobili, memorie di candida pietà collettiva, o figure in un'iconostasi senza ori.

I primi due quadri (l'immagine della Vergine straziata, soprano solista e coro; e il pianto di chi rivive nella sua anima la passione di Cristo, baritono solista e coro) comprendono le otto terzine iniziali.

In tre quadri è divisa, nella musica, la supplica a Maria di potersi unire a lei nel dolore, con quattro terzine (soprano e contralto e coro femminile, madri che parlano alla Madre addolorata), due terzine (un canto largo e soave, appena sussurrato di nuovo dalle voci del soprano e del contralto, sostenute solo dal coro, quasi tutto in pianissimo), e quattro terzine: in queste sotto la voce di un fedele (baritono solista) il popolo implorante mormora la sua monotona orazione sillabata ("Virgo virginum praeclara..., fac me tecum..., fac ut portem... fac me plagis..."), e in ultimo, nel passo più drammatico, tutti gridano lo spavento dell'ultimo giorno ("flammis ne urar succensus... in die iudicii").

Nell'ultimo quadro, un Andante tranquillissimo, spazioso, luminoso, colmo di fiducia (i sei versi finali della poesia), i solisti e il coro chiedono al Figlio, per grazia della Madre, la «gloria del Paradiso».

Szymanowski musicò il testo nella traduzione polacca, ma previde anche l'esecuzione nell'originale latino al quale la traduzione ritmicamente corrisponde quasi sillaba per sillaba.

Franco Serpa

SOPRANO E CORO FEMMINILE
Stabat Mater dolorosa Juxta Crucem lacrimosa Dum pendebat Filius.	Stava la madre dolorosa Vicino alla Croce lacrimosa Mentre appeso stava il figlio.
Cujus animam gementem, Contristatam et dolentem Pertransivit gladius.	La cui anima gemente, Rattristata e dolente La spada colpì di taglio.
O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater Unigeniti!	O quanto triste e afflitta Fu lei benedetta Madre dell'Unigenito!
Quae moerebat et dolebat, Pia Mater, dum videbat Nati poenas incliti.	Quanto si rattristava e si doleva, La pia Madre, mentre vedeva Le pene dell'inclito suo Nato.
BARITONO E CORO
Quis est homo qui non fleret Matrem Christi si videret In tanto supplico?	Chi tra gli uomini non piangerebbe Se la madre di Cristo vedesse In tanto supplizio?
Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari Dolentem cum Filio?	Chi non si potrebbe rattristare, La Madre di Cristo nel contemplare Dolente assieme al Figlio?
Pro peccatis suae gentis Vidit Jesum in tormentis, Et flagellis subditum.	Per i peccati della sua gente Vide Gesù tra i tormenti, E ai flagelli sottostava.
Vidit suum dulcem natum Moriendo desolatum, Dum emisit spiritum.	Vide il suo dolce Nato Morente, abbandonato, Mentre lo spirito esalava.
SOPRANO, CONTRALTO E CORO FEMMINILE
O Eja Mater, fons amoris, Me sentire vim doloris Fac, uttecum lugeam!	Madre, fonte dell'amore, Fa che io senta la forza del dolore Fa che con te io pianga!
Fac, ut ardeat cor meum In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam.	Fa che arda il cuore mio Nell'amore di Cristo Dio, A che gradito a sé divenga.
Sancta Mater, istud agas, Crucifixi fige plagas Cordi meo valide!	Santa Madre, ciò persegui, Del crocifisso infiggi le piaghe Al mio cuore con forza non lene.
Tui nati vulnerati, Tam dignati pro me pati, Poenas mecum divide.	Di tuo Figlio di ferite colpito Che tanto per me di soffrire ha consentito, Con me dividi le pene.
SOPRANO, CONTRALTO E CORO A CAPPELLA
Fac me tecum pie flere, Crucifixo condolere Donec ego vixero.	Fa che con te piamente io pianga, Con Cristo crocifisso io mi dolga Finché sarò in vita.
Juxta crucem tecum stare, Et me tibi sociare In planctu desidero.	Vicino alla croce con te stare, A te unito restare Nel cordoglio io voglio.
BARITONO E CORO
Virgo Virginum praeclara, Mihi jam non sis amara, Fac me tecum plangere.	Vergine tra le vergini chiara, A me non essere amara, Fa che con te io pianga.
Fac, ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem Et plagas recolere.	Fa che la morte di Cristo io porti, Della passione fammi parte E delle piaghe sempre mi sovvenga.
Fac me plagis vulnerari, Fac me cruce inebriari Et cruore Filii.	Fa che delle piaghe io sia vulnerato, Fa che della croce io sia inebriato E del sangue del tuo Figlio.
Flammis ne urar succensus Per te, Virgo, sim defensus In die iudicii.	Che io non sìa dalle fiamme bruciato Da te, Vergine, io sìa salvato Nel giorno del giudizio.
SOPRANO, CONTRALTO, BARITONO E CORO
Christe, cum sit hinc exire, Da per Matrem me venire Ad palmam victoriae.	O, Cristo, quando di qui mi sarà dato d'uscire, Attraverso la Madre che io possa venire Alla palma della vittoria.
Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria.	Quando il corpo morirà, Fa che all'anima sia data Del Paradiso la gloria.
	(Traduzione di Emanuela Andreoni)

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 7 novembre 2009




Ultimo aggiornamento 5 giugno 2019