Król Roger (Re Ruggero), op. 46
Opera in tre attiMusica: Karol Szymanowski (1882 - 1937)
Libretto: proprio e Jarostaw Iwaszkiewicz
Ruoli:
- Ruggero II, re di Sicilia ( baritono)
- Roxana, moglie del re (soprano)
- Edrisi, studioso musulmano (tenore)
- Pastore, (tenore)
- Arcivescovo, (basso)
- Diaconessa, (contralto)
- Sacerdoti, monaci, suore, accoliti, cortigiani, guardie, eunuchi, discepoli del pastore (coro)
Atti: L'azione si svolge in Sicilia, nel secolo XII
- In un'antica chiesa bizantina
- Al palazzo reale
- Rovine di un teatro antico
Composizione: 1918 - 1924
Prima rappresentazione: Varsavia, Teatro Grande, 19 giugno 1926
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1926 (canto e pianoforte)
Atto primo.
L'azione si svolge in Sicilia, nel secolo XII
Atto I: In un'antica chiesa bizantina, l'Arcivescovo guida i fedeli nelle lodi a Dio. Entrano, scortati dalle guardie, il re Ruggero e la regina Rossana. L'arcivescovo e la Madre Diaconissa incitano il sovrano a difendere la Chiesa dai suoi nemici e chiedono l'arresto e la condanna di un misterioso Pastore-Profeta, venuto dall'Oriente, che predica il culto per un dio pagano raccogliendo proseliti nel Paese. Alla denuncia si unisce anche Edrisi, un sapiente arabo. Il pastore in persona si presenta e dichiara di essere il nunzio di un nuovo Dio di pace e d'amore, invitando tutti coloro che credono nell'amore a seguirlo. Il re e la regina sono colpiti dal carisma che emana dallo straniero e, dopo qualche titubanza, lo invitano a presentarsi a corte.
Atto II: Al palazzo reale. Ruggero, turbato, attende lo straniero. Questi entra con i suoi seguaci e saluta il re «in nome del Dio d'amore, venuto dall'Oriente». Quindi lo strano gruppo si mette a suonare una musica esotica: affascinati, tutti i presenti si mettono a danzare con una gioia frenetica. Ruggero reagisce e ordina alle guardie di catturare il bestemmiatore. Questi si lascia legare ma si libera ben presto dalle catene e si allontana indisturbato. Rossana, sacerdoti, monaci, suore e guardie lo seguono, come in trance. Ruggero sì ritrova da solo: disperato, getta via mantello e corona e parte per ritrovare Rossana.
Atto III: Rovine di un teatro antico. Guidato da Edrisi, Ruggero ha errato a lungo fra le montagne per giungere infine alle rovine di un tempio greco. Qui ritrova Rossana dalla quale apprende di essere giunto nel santuario del culto dionisiaco. Il Pastore-Profeta, reincarnazione di Dioniso, si mostra sull'altare e i suoi seguaci, ora divenuti satiri, baccanti e driadi, gli rendono omaggio. Per l'intera notte dura il baccanale, in cui tutti si abbandonano a danze sfrenate. All'alba Rossana e tutti gli altri scompaiono. Ruggero è di nuovo solo: estasiato, contempla il sorgere del sole.
Quando nel 1924 la partitura del Re Ruggero fu completata, sembrò ad alcuni, anche allo stesso compositore, che quest'opera fosse legata ormai al passato. Szymanowski, fra lunghe pause, tormenti e ripensamenti, ci aveva lavorato per sei anni, ma mentre componeva l'ultimo atto era già da tempo proiettato verso strade molto diverse. Aveva abbandonato l'impressionismo dei suoi capolavori degli anni Dieci, era uscito dall'orbita di Debussy e Skrjabin por avvicinarsi al folklore delle montagne polacche. Ma otto anni dopo, nel riascoltare il suo Re Ruggero a Praga, la distanza lo portò a giudicare il suo lavoro in modo divorso. All'indomani della prima cecoslovacca, nel 1932, scrisse in una lettera a Zofia Kochahska: "credimi, tu non hai idea di cosa sia! Sai che non sono pretenzioso e piuttosto critico nei confronti della mia musica, ma per me questa esecuzione è stata uno shock, specialmente il II atto [...]. Non si può paragonare a niente di ciò che ho scritto in seguito. É triste!! Il suono dell'orchestra e dei cori è in certi punti incredibile e sconvolgente nella sua tensione. [...] Non voglio vantarmi dell'incredibile ovazione del pubblico alla fine del II e del III atto. Lo so che, purtroppo, è una cosa a breve scadenza: dopo qualche replica quel paio di migliaia di persone si esaurirà e l'opera sarà tolta dal cartellone. E non ci si può far niente! Questo tipo di arte non è in linea con lo emozioni odierne".
La previsione di Szymanowski era purtroppo corretta. Noi Novecento il Re Ruggero ha avuto nel mondo una ventina di allestimenti, ma ancora nel 1992, dopo una rappresentazione a Palermo con la regia di Krzysztof Zanussi, un critico profetizzava che per quest'opera sarebbe stato difficile "il processo della rimessa in strada", mentre un altro la definiva "perfettamente inattuale". In effetti c'è voluta l'autorevolezza di ambasciatori illustri negli ultimi due decenni, a partire da Antonio Pappano e Simon Rattle, per superare il pregiudizio, durato quasi un secolo, dell'incompiutezza del Re Ruggero, della sua incoerenza interna, della sua inadeguatezza teatrale. Bisogna ammettere che da un certo punto di vista tali pregiudizi non erano del tutto infondati, perché per certi aspetti Re Ruggero non è un lavoro compatto. Ciò è dovuto in parte alla lunga e difficile gestazione (lo Szymanowski del 1924 è molto distante da quello del 1918), ma anche al fatto che il lavoro, per una tendenza al sincretismo tipica del modernismo polacco, ha una forma ibrida, per cui di difficile collocazione: troppo breve e troppo anomala per essere trattata come opera da inserire nel cartellone di una stagione lirica senza titubanze.
Nel manoscritto originale, sul frontespizio Re Ruggero viene definito in effetti un "Mysterium in tre atti", con la parola "Mysterium" che solo successivamente un'annotazione a matita ha corretto in "Opera". Una correzione dettata probabilmente da motivi pratici, ma che testimonia come Szymanowski non fosso interessato a scrivere esattamente un'opera canonica, né a seguire la scia del teatro musicale wagneriano, ma avesse in mente piuttosto il teatro simbolista, in particolare due autori del modernismo polacco: Tadeusz Micihski (a un suo dramma, Bazylissa Teofanu, Szymanowski si ispira per le didascalie) e Stanislaw Wyspianski. Eppure, se guardiamo la storia del teatro polacco, vediamo che la vocazione al "misterium" caratterizza anche i classici del romanticismo Adam Mickiewicz e Juliusz Slowacki e si ritrova poi in Kantor e Grotowski: difficile dunque liquidare lo stile del Re Ruggero come espressione anacronistica di un'epoca ormai lontana.
Certo, la grandezza della musica non è mai stata in discussione: il magistero tecnico di Szymanowski era straordinario e nei colori orchestrali il compositore si muoveva con solidità e originalità fin dalla Seconda Sinfonia del 1909. Seppure la struttura drammatica si ripeta sostanzialmente uguale per tre volte (attesa - arrivo del Pastore - partenza del Pastore e solitudine di Ruggero), dal punto di vista formale la partitura è un denso susseguirsi di invenzioni melodiche, armoniche, ritmiche e timbriche organizzate attorno ad alcuni "pilastri", come li chiama Jim Samson.
Nel primo atto i punti fermi di questa struttura sono l'inizio, nel quale il Coro già rappresenta la rigidità non priva di fascino del rito ecclesiastico medievale, e l'arioso del Pastore, che sarà uno dei due Leitmotive di questo personaggio. Nel secondo atto la magistrale introduzione orchestrale che riflette i sentimenti contrastanti di Ruggero nella magica, sensuale, misteriosa, minacciosa notte siciliana sfocia nell'aria di Rossana, sicuramente il momento più orecchiabile dell'opera, che a sua volta, con l'arrivo del Pastore, innesca un climax culminante nella danza rituale dei suoi seguaci: è un'apoteosi anche dal punto di vista della forma musicale, con polifonie, contrappunti, ritmi dispari, interazioni fra solisti, coro e orchestra sempre più complesse. Il terzo atto è forse più sbrigativo, ma la prima parte, con il monologo di Ruggero introdotto da un lento motivo orchestrale introduce uno stile già diverso, severo e ascetico, ma denso di emozioni. La comparsa di Dioniso fa iniziare il momento culminante dell'opera in quanto a sonorità e ampiezza dello spettro armonico, ma forse ha ragione il critico Tadeusz A. Zieliriski nel sostenere che le emozioni sono qui sospese e torneranno insieme alla bellezza dei dettagli musicali solo dopo la dipartita del dio e dei suoi fedeli, quando Ruggero resterà solo all'alba, nelle pagine finali della partitura.
Nonostante nel Novecento non ci siano altre opere polacche della sua levatura (a parte I diavoli dì Loudun e Ubu rex di Penderecki, che però sono in tedesco) quando si è trovato a dover essere realizzato sulla scena, il Re Ruggero di Szymanowski ha sempre creato problemi ai registi: è un lavoro teatralmente statico e la materia trattata è apparsa a molti più adatta per un trattato filosofico-religioso che per un'opera lirica. Effettivamente in quegli anni Szymanowski si era dedicato alla scrittura di un romanzo (ancora poco prima di morire dichiarava di sentirsi uno scrittore che non si era realizzato), ed è curioso il fatto che a scrivergli la prima versione del libretto dell'opera sarà un poeta e prosatore che aveva studiato al Conservatorio e pensava di fare il compositore.
Nel 1917 Szymanowski non aveva ancora ben chiara la direzione da prendere, ma sentiva il bisogno di dare una forma artistica personale a tutte le esperienze e alle riflessioni scaturite da diverse letture sul mondo classico e mediterraneo. All'origine di tutto c'era la Nascita della Tragedia di Friedrich Nietzsche, che Szymanowski lesse nel 1910. Seguirono anni di letture intense: oltre che ai classici greci, arabi e persiani e ad autori come Walter Pater, Vjaceslav Ivanov e Stefan George, Szymanowski si era accostato con particolare interesse a Wspólzawodnicy Chrzescijanstwa (I concorrenti del Cristianesimo), studio del filologo classico Tadeusz Zieliriski, nel quale si evidenziavano alcuni punti di contatto tra il paganesimo (e quindi i riti dionisiaci) dell'antica Grecia e il cristianesimo. C'erano stati poi i viaggi in Sicilia e in Africa del Nord (nel 1911 e nel 1914). Le suggestioni dei viaggi e delle letture erano già state riversate nei capolavori degli anni 1914-1917 i Miti per pianoforte e violino (con la famosa Fonte Aretusa), le Metope per pianoforte solo, la Terza Sinfonia su testo di Jalal ai-Din Rumi e il Primo concerto per violino. Sono tutte opere composte nella relativa tranquillità del villaggio natale di Tymoszówka, in Ucraina, dove la famiglia di Szymanowski aveva i propri possedimenti.
L'esplosione creativa di quegli anni si interrompe in parte nel drammatico biennio seguito alla Rivoluzione d'Ottobre. Nel 1917 la famiglia di Szymanowski deve lasciare tutto e trasferirsi ad Elisavetgrad: se non è la fine di un mondo, di certo il compositore è costretto ad un ridimensionamento. Szymanowski annuncia in una lettera che chiuderà il pianoforte per un po' per dedicarsi con impeto al lavoro letterario. Benché giustifichi il proprio capriccio come una fuga dalla crudeltà del momento storico e da un blocco creativo, sembra piuttosto che, dopo l'apogeo dei capolavori dei quattro anni precedenti, Szymanowski avesse una necessità quasi fisiologica di cercare altre strade (come preannunciavano tra l'altro la Terza sonata per pianoforte e il Primo quartetto per archi, entrambi del 1917).
Il compositore polacco, dopo lo letture e le esperienze accumulate, si sta ponendo delle domande sulla religione, sulla cultura europea e sulle sue radici (giudaismo, ellenismo, cristianesimo) e, a livello più personale, sulla natura dell'amore e sulla propria omosessualità. Nel giro di un anno scrive un romanzo in due volumi intitolato Efebos. Di questa prova letteraria, oltre al piano generale dell'opera, solo alcune pagine si sono salvate in maniera rocambolesca dalle fiamme che martoriavano Varsavia noi settembre 1939. Fra queste c'è un intero capitolo costruito alla maniera di un dialogo di Platone e intitolato Il sinposio, nel quale sei personaggi dialogano su amore, omosessualità e religione.
Ma parallelamente Szymanowski - lo scrive in una lettera ad Emil Hortzka, direttore della Universal Edition - si interessava al teatro ed era in cerca di un libretto, anche se pensava piuttosto ad un balletto che a un'opera. Riversa alcune riflessioni al riguardo anche nella finzione del suo romanzo, dove sceglie come alter ego un compositore che vorrebbe scrivere un'opera con Dioniso come protagonista. "Ma chi potrebbe essere Dioniso sulla scena? - si chiede il personaggio. - Questo efebo dalle labbra sensuali, col chitone adornato variopinto, la mantella color zafferano, una pelle non conciata di cerva gettata sulle spalle, i riccioli luccicanti che riflettono un bagliore di rame, che ricadono ai lati di uno splendido volto giovanile, con gli occhi profondi che bruciano del fuoco di un mistero eterno, mai rivelato [...] Chi potrebbe essere? Forse qualche orribile tenore col tricot rosa sui grassi polpacci? No, impossibile. Un Dioniso che canta da tenore. Resta una cantante en travesti: una pingue contralto con le cosce rotonde come lire, le ginocchia piegate in dentro, qualcosa tipo Siebel nel Faust o Pazio negli Ugonotti. Per carità d'Iddio! È semplicemente impossibile [...]".
Alla ricerca di qualcuno che lo aiutasse a mettere a fuoco il suo progetto ancora vago, intensificò i rapporti con un lontano cugino, Jarostaw Iwaszkiewicz (1894-1980), uno dei maggiori prosatori polacchi del Novecento, all'epoca giovane promettente con una breve militanza nell'ambiente dell'avanguardia teatrale di Kiev e soprattutto alcune prose poetiche, Ucieczka do Bagdadu (Fuga a Bagdad), il cui colorito orientaleggiante era piaciuto molto a Szymanowski. Il compositore trovò nel giovane parente una sensibilità molto vicina alla sua e nei pochi giorni passati insieme ad Elisavetgrad gli raccontò dei suoi viaggi e delle sue letture. Insieme passarono in rassegna eventuali ispirazioni per il libretto: la Vita di Benvenuto Cellini, Denis l'Auxerrois di Walter Pater, le Baccanti di Euripide. Iwaszkiewicz torna a Kiev ed elabora un primo abbozzo: un oratorio diviso in due parti, la prima "bizantino-ecclesiastica" e la seconda "pagana" con protagonista Federico II, al quale il sempre vivo Dioniso si manifesta fra le rovine del teatro greco di Siracusa, o forse di Segesta. Sappiamo che questo proto-soggetto piacque moltissimo a Szymanowski, che il 18 agosto 1918 scrisse in una lunghissima lettera al poeta: "Lo 'schizzo siciliano' che mi hai spedito mi ha illuminato subito per la sua strana vicinanza, mi è apparso come la manifestazione di un qualche mio segreto nascosto! Certo che mi piace moltissimo! E non desidero altro che tu cominci a lavorarci seriamente".
Nella lettera si trovano anche una serie di appunti, idee, proposte curiose, come quella di creare un prologo e rappresentare l'opera eventualmente in due serate. Scrive Szymanowski: "Nella mia mente sta prendendo più o meno questa forma: enormi contrasti e ricchezze di mondi diversi che si fondono stranamente (bizantino, orientale, normanno) nel prologo. Ricerca di un senso nascosto, soluzione di un enigma insolubile. [...] Errare tra tesori inauditi! Mi sto davvero entusiasmando sempre di più! L'azione scenica vera e propria (intreccio: una figura femminile, ecc.) può essere completamente libera". Spronato dall'entusiasmo del compositore, il giovane poeta abbandona la propria soggezione nei confronti dell'illustre parente e inizia a prendere confidenza con la materia su cui dovrà lavorare. Il 24 agosto scrive: "Mi sto entusiasmando sempre più all'idea, ho già in mente parecchie cose. [...] Credo che quei colori che eventualmente inseriresti nel prologo, si possano in realtà usare; nel primo atto. Metterei inoltre la regina madre normanna Costanza alla testa di un coro bizantino-claustralo. Ti dico subito che nel terzo atto il finale sarà la scena di una ninna-nanna con la quale Federico si addormenta in una spelonca, per risvegliarsi dopo molti anni, con una proiezione della regina madre che giganteggia nello spazio del coro".
Intanto Szymanowski, con la madre e la sorella Nula, va a trascorrere sei settimane presso Odessa, dove stazionavano le truppe tedesche e la situazione era molto più tranquilla rispetto alla riva sinistra del Dnepr, territorio ormai in preda alla violenza e al banditismo, mentre sullo sfondo cosacchi e bolscevichi si combattevano sanguinosamente. Iwaszkiewicz viene invitato per un'ulteriore sessione di lavoro all'opera che stava prendendo forma. Ricorda lo scrittore: "Avevo ventiquattro anni e vedevo il mare per la prima volta. [...] Qui, direttamente sulle rive del Mar Nero, venne cristallizzandosi il nostro dramma. [...] Il tempo era stupendo, il cielo senza nuvole, trascorrevamo tutta la mattina sulla spiaggia e nell'acqua. Di pomeriggio ci sedevamo sulla riva alta del mare e discutevamo delle nostre faccende o leggevamo i miei lavori più recenti che mi ero portato a Odessa, nonché i nuovi capitoli di Efebos che ancora non conoscevo". Szymanowski e Iwaszkiewicz si divisero così i compiti: Karol avrebbe scritto le ambientazioni all'inizio di ognuno dei tre atti, mentre Jarostaw si sarebbe occupato di mettere in versi il testo da cantare. Ognuno dei tre atti avrebbe avuto un'ambientazione diversa: bizantina il primo, araba il secondo e greca il terzo. Lo stesso giorno in cui Iwaszkiewicz ripartì, Szymanowski gli scrisse una lettera allegando sei fogli di scrittura fitta e veloce, una griglia molto dettagliata su cui lavorare, più che un semplice canovaccio erano una prima stesura non in versi del libretto. A questo punto si trattava solo di mettere tutto ciò in versi.
Era la fine di settembre del 1918 e Iwaszkiewicz stava partendo per Varsavia, non senza però aver lasciato al compositore un ciclo di sei poesie per le quali Szymanowski comporrà subito la musica per tenore e pianoforte: si tratta dei Piesni muezzina szalonego (Canti del muezzin innamorato), nella cui vocalità esasperata (praticamente nel registro di soprano) Stephen Downes ha visto una affermazione del binomio omosessualità-follia. Come i personaggi di Efebos, Szymanowski e Iwaszkiewicz per parlare di omosessualità preferiscono evitare la "sobrietà della luce elettrica".
Intanto la Polonia stava per riacquistare l'indipendenza dopo centoventitre anni nei quali i suoi territori si erano rispettivamente trovati sotto il dominio russo, tedesco e austro-ungarico. A Varsavia rifiorisce la vita culturale. Iwaszkiewicz arriva nella capitale nell'ottobre del 1918 ed entra nel vivace mondo artistico, pubblica subito la sua prima raccolta poetica e si unisce al gruppo Skamander, riscuotendo un certo successo nelle serate letterarie al caffè "Pod Picadorem". Quando gli arriva la lettera del compositore, la Sicilia e l'Ucraina sono per lui un'eco lontana: Szymanowski dovrà aspettare fino al giugno 1920 per il libretto di un'opera che Iwaszkiewicz non sentiva più sua, o forse non la aveva mai sentita sua, affascinato e lusingato più che altro dalla collaborazione col famoso e carismatico cugino che dalla filosofia alla base del loro comune lavoro.
Alla vigilia di Natale del 1919 anche Szymanowski giunge a Varsavia. Lasciando la sua piccola patria per la capitale polacca il compositore lasciava anche quei mondi che lì si era costruito e nei quali aveva vissuto parallelamente negli ultimi, difficili anni: l'Italia, la Sicilia, la Persia, i miti greci e quelli arabi. Quando il libretto - inizialmente intitolato Pasterz (Il Pastore) - sarà finalmente pronto, Karol non potrà ancora dedicarsi alla composizione della partitura, assorbito dalla vita pubblica varsaviana e distratto dalle invidie di un ambiente musicale fossilizzato: a conti fatti saranno più le delusioni che le gioie per lui nella capitale, e solo nella sua residenza a Zakopane, sui monti Tatra, Szymanowski riuscirà a ritrovare le condizioni favorevoli per comporre che aveva a Tymoszówka. Durante i primi anni varsaviani è comunque molto attivo come pubblicista: se come compositore vive quello che definisce uno "splendido isolamento", al contempo non si tira indietro dagli incarichi pubblici (nel 1927 assume la direzione del Conservatorio di Varsavia).
Nel 1921 parte per una tournée negli Stati Uniti con gli amici Arthur Rubinstein e Pawel Kochanski, da sempre sostenitori della sua musica. La voglia di lavorare all'opera non si è spenta, il viaggio è l'occasione buona per dedicare un po' di tempo alla composizione, ma prima Szymanowski vuole fare delle modifiche al libretto di Iwaszkiewicz. Scrive al librettista: "Non ti sembra che il suo simbolismo fosse troppo appariscente e — cosa peggiore — infantile (come idea)? Ho preferito immergere il tutto nell'oscurità e nella notte, nascondervi il Pastore ed il suo contorno, in modo che soltanto lo spettatore capisca cosa sta succedendo oppure, se è un fesso, uscire istupidito dal teatro, cosa che gli auguro di tutto cuore. Ho portato invece in primo piano Rossana e, ancora di più, il Re, il quale è il vero protagonista di questo atto. Naturalmente, dal punto di vista poetico questo atto è peggiore degli altri due, ma riconosci che il principio è giusto?". Il poeta non era entusiasta, ma sapeva che quell'opera non era sua e non protestò.
I cambiamenti di Szymanowski riguardavano soprattutto il terzo atto. A parte le diversità stilistiche rispetto al modo poetico di Iwaszkiewicz, lo sviluppo della direzione drammatica è nettamente diverso, se non opposto. Il libretto di Pasterz finiva con Ruggero che, giunto sulle rovine del teatro greco per seguire il Pastore, scopriva che questi era Dioniso e si abbandonava al turbine di un'orgia rituale, annullando se stesso nell'unione con la divinità. Szymanowski, riscrivendo il libretto, ribaltò quasi totalmente il finale: mentre Rossana segue il Pastore-Dioniso, Ruggero non si unisce alla danza. Quando il rito si estingue, egli resta solo con Edrisi sulla scena e canta l'inno al sole nascente sul quale si conclude l'opera. Il cambiamento di prospettiva è evidente fin dal titolo: dopo le modifiche di Szymanowski il personaggio centrale non è più il Pastore, bensì Ruggero. Se con il romanzo Efebos il compositore aveva voluto scrivere un'apologia dell'omosessualità, adesso quello che gli interessava era, "al di là della questione della sessualità del re, il problema della sua identità. Se si fosse unito al baccanale, come ha fatto Rossana, la avrebbe persa definitivamente. È l'annientamento della coscienza individuale della trance dionisiaca che egli rifiuta" (Didier van Moere). Non attraverso il rito dionisiaco, bensì nell'introspezione solitaria crescono le ali, si spalanca l'abisso del potere. Liberazione, libertà, vittoria: le ali sono un simbolo univoco in questo finale, dove l'elemento visuale e quello sonoro spazzano via ogni dubbio. L'accordo finale di do maggiore, la tonalità chiara e affermativa per eccellenza, e l'indicazione scenica sono segnali piuttosto espliciti: Ruggero "tende verso il sole le mani giunte, come sollevando in esse un dono inestimabile". Ha esplorato il proprio inconscio, è passato dalla crisi alla rinascita spirituale, ha spezzato la "catena di illusioni" ed è arrivato a controllare le proprie passioni.
Il Re è un personaggio complesso, che ben poco ha a che fare con lo storico Ruggero II di Sicilia. È l'unico personaggio in quest'opera che cresce, anche in termini musicali, nota Jim Samson, mentre Rossana e il Pastore sono in fondo degli archetipi. Ruggero "emerge solo in maniera inconcludente nel primo atto, viaggia attraverso la notte buia della sua anima nel secondo, fino al suo inno conclusivo al sole, quando il sogno è svanito... la bellissima illusione è passata. Solo in queste pagine finali la sua linea vocale conquista una dignità e una forza che in precedenza aveva eluso. La sua vita è stata arricchita e trasformata dalle verità di Dioniso, ma non ne è rimasto schiavo". E chi è questo Pastore, che ha sulla sua corte l'effetto dirompente del protagonista di Teorema di Pasolini? Si presenta nel I atto come un Cristo di fronte al Sinedrio, dice di venire da Oriente, predica l'amore e conquista tutti. Molti sono i passi del libretto che ci fanno pensare che si tratti di una proiezione dell'inconscio di Ruggero. Interpretazione non certo da escludere, ma al di là di essa è interessante il sincretismo che questo personaggio rappresenta. Un sincretismo, si diceva, figlio dell'epoca: si vedano le opere di Vjaceslav Ivanov, che Szymanowski conosceva, o del già menzionato Tadeusz Zielinski. "Quella mia ideuzza preferita delle segrete affinità tra Cristo e Dioniso di certo pure a te non sarà del tutto estranea", scriveva il compositore al suo librettista.
Inizialmente Szymanowski aveva accolto il mito dionisiaco di Nietzsche come via di uscita dal decadentismo; alla fine era arrivato ad una sintesi personale, ad una propria personale religione improntata al culto della Bellezza e dell'Amore. Le caratteristiche del Dioniso-Pastore nel Re Ruggero non sono infatti quelle del dio che conosciamo dalla tragedia di Euripide o dalle opere di Nietzsche. Nelle Baccanti, Dioniso si rivela alla fine una divinità terribile, foriera di morte e distruzione. Anche per Nietzsche Dioniso è "l'ebrezza che aleggia ovunque ci sia concepimento e nascita, e che è tanto sfrenata da potersi sempre trasformare in distruzione e morte". Chi è invece il dio di cui parla il Pastore nel primo atto del Re Ruggero? Prima che entrino sulla scena, il Dioniso della tragedia di Euripide e il Pastore nell'opera di Szymanowski vengono introdotti in modo simile: "Dicono che è arrivato dalla Lidia uno straniero, un mago pratico di incantesimi: ha riccioli biondi tutti profumati e negli occhi azzurro cupo spira il fascino di Afrodite. È lui che giorno e notte convive con le nostre giovani, e propone loro le iniziazioni di Bacco", leggiamo in Euripide; e nel I atto dell'opera abbiamo: "C'è un pastore che, si dice, predica nei villaggi; insegna cose strane e canta strani canti in onore a un dio sconosciuto". Nell'aria del Pastore ("È Dio bello come me, / È Dio il buon pastore") non sarà difficile cogliere l'analogia col Gesù del Vangelo di Giovanni.
Ma scrivendo Re Ruggero Szymanowski non sta solo pagando un tributo alla cultura sincretista del suo tempo: l'opera costituisce nella sua essenza un sofferto tentativo di trovare una via personale alla soluzione di un "problema mitico ed ontologico capitale" (Carapezza), e forse aveva capito bene Gavazzeni, quando nel 1937 scriveva che Ruggero "è Szymanowski stesso: febbricitante, viziato, costituito da aspirazioni diverse".
I critici hanno interpretato in modi diversi la scelta finale di Ruggero. Per Jan Berski il Re è uno stoico che sceglie la solitudine, ma anche la purezza interiore. Per Tadeusz A. Zielinski si tratta di panteismo: "Ruggero, offrendo il suo cuore al sole, simbolizza il contatto diretto tra un singolo uomo e Dio o, se preferiamo, l'assoluto panteisticamente inteso". Iwaszkiewicz vide nel Re Ruggero la "lotta fra il Cristianesimo, nel quale Szymanowski era stato educato, con la religione pagana di Dioniso, la religione della felicità, che non solo vince ma, assunte le forme della forza e della gioia della tradizione del popolo polacco, trionfa infine in Harnasie e nella Quarta Sinfonia".
Ma molti sostengono che la divinità alla quale Ruggero si offre alla fine risponde al nome di Apollo. Del resto già Nietzsche non escludeva una "fratellanza" per la quale "Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso. Con questo è raggiunto il fine supremo della tragedia e dell'arte in genere". Come sintetizza magistralmente Paolo Emilio Carapezza, "tutti seguono Dioniso nell'oscurità [...] Ruggero invece cerca il dio (lo stosso dio!) nella luce: nella luce della luna dapprima, in quella del fuoco ch'egli stesso e Rossana accendono, nel sole infine, fonte d'ogni luce e d'ogni fuoco. [...] La sua stessa ragione [personificata da Edrisi] non comprende più Ruggero, che sale al sommo dell'anfiteatro incontro al sole nascente e canta. [...] Dunque il solare Apollo e il terrigno Dioniso sono due aspetti della stossa persona!"
Del resto nel Re Ruggero, nonostante l'ambientazione notturna, Dioniso non si era mai presentato come una creatura della notte o delle tenebre che sarebbe scomparsa all'arrivo del giorno. Al contrario, nel secondo atto il Pastore-Dioniso prima di andarsene dal palazzo del re canta: "Se tu vuoi giudicarmi, / Ti chiamo, o re, / Nel mio assolato lido". Ed infatti Ruggero supererà la notte e l'abisso per trovare il sole, la vita e un amore puro, libero e incondizionato proprio nel luogo in cui il Pastore lo aveva chiamato a seguirlo.
Leonardo Masi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 5 ottobre 2017
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Ultimo aggiornamento 16 giugno 2019