Concerto n. 2 in la minore per violino e orchestra, op. 61
Musica: Karol Szymanowski (1882 - 1937)
- Moderato molto tranquillo. Allegramente molto energico. Tempo primo
Composizione: 1932 - 1933
Prima esecuzione: Varsavia, Sala della Filarmonica, 6 ottobre 1933
Edizione: Max Eschig, Parigi, 1934
Dedica: Pawel Kochański
Il Secondo Concerto per violino e orchestra appartiene all'ultimo periodo dell'attività creativa di Szymanowski e, per comune ammissione, ne costituisce una delle zone di luce. Fu scritto nell'autunno del 1933, dopo la Sinfonia Concertante con pianoforte, e dedicato al violinista Pavel Kochański; spettò a costui di comporne le cadenze, alla fine di un profìcuo lavoro di collaborazione nella stesura della parte solistica.
Sin dall'introduzione, allorché il violino prende aire da quieti accordi dell'orchestra, viene ad evidenza il carattere rapsodico di quest'opera infarcita di temi polacchi, talora attinti al repertorio dei monti del Tatra, ma certo non immemore di aggiornate soluzioni quali l'uso della scala a toni interi, del tritono, dei microintervalli. Il Concerto, concepito in unico movimento col necessario alternarsi di tempi lenti e mossi per lo più collegati da ardue cadenze, è in realtà dominato dal solista, disponendosi di buon grado l'orchestra a una funzione di stimolo, nemmeno tanto infeconda. Il dettato della chiarezza, caratteristico d'ogni opera in cui vengano a soluzione i conflitti di compositori non banali, si dichiara qui soprattutto nelle varie perorazioni liriche; e là dove l'empito effusivo (vedi l'iniziale Moderato, molto tranquillo o l'Andantino) la spunta sulle risorse più specifiche del nazionalpopolare, questo tardo emulo di Chopin svela la propria natura di musicista raffinato e introverso, lontano le mille leghe dalla bolsa poetica dei Buoni Sentimenti, proponendo insieme le intuizioni più felici del Concerto stesso.
Aldo Nicastro
Secondo Karol Szymanowski, il «segreto del meraviglioso mestiere» di Franz Schubert, che considerava l'erede di Bach e Mozart, sarebbe stata la sua capacità di prendere l'esperienza soggettiva e convertirla in una forma oggettiva e immortale, quella dell'opera d'arte.
Niente da dire: un giudizio sensato su un compositore familiare e amato da tutti quale Schubert, che sarà protagonista della seconda parte del nostro concerto. A destare qualche (legittima) perplessità è però l'autore di questo giudizio. Già, chi è Karol Szymanowski, cui è invece dedicata la prima parte di questa serata? Più d'uno se lo sarà domandato. Un grande virtuoso del violino, probabilmente polacco, si sarebbe tentati di dire sulla base del cognome e del nostro programma: uno di quei solisti del passato, per intenderci, che hanno regalato al repertorio del loro strumento pezzi di bravura funambolici, tutta abilità e poca sostanza, perfetti per far brillare la tecnica dei grandi artisti dell'arco.
Pensandola così, siamo decisamente fuori strada. La Polonia, beninteso, c'entra: i genitori di Szymanowski erano aristocratici polacchi, stanziati come proprietari terrieri a Timosovka, nella provincia di Kiev, in Ucraina (allora occidente dell'Impero russo), dove infatti Karol sarebbe nato nel 1882 (per inciso, lo stesso anno di Stravinskij). Ed è vero che Karol, cresciuto in una famiglia dagli spiccati interessi culturali e artistici, avrebbe presto intrapreso studi musicali: dedicandosi però non al violino, bensì al pianoforte (sotto la guida tra gli altri di Gustav Neuhaus, padre di quel Heinrich che sarebbe stato maestro di giganti dello strumento come Emil Gilels e Sviatoslav Richter) e soprattutto alla composizione, trasferendosi per questo a Varsavia all'età di diciannove anni.
Szymanowski percepì l'ambiente musicale della Varsavia di quegli anni come asfittico e retrivo, e in breve tempo si ritrovò dentro una cerchia di giovani musicisti nota come «Giovane Polonia nella musica» che si riprometteva appunto lo svecchiamento della vita musicale polacca. Al centro del programma di rinnovamento artistico della Giovane Polonia c'era il progetto di un'arte che fosse autenticamente "nazionale": contro il vecchio (e gretto) nazionalismo basato sulla repressione della creatività in nome della tradizione, bisognava sostenere la piena libertà di espressione dell'artista, collegata alle altre, sofferte aspirazioni alla libertà dei polacchi, come quella sociale e politica («gli artisti devono essere, prima di tutto, se stessi, e nell'essere se stessi saranno eo ipso [per ciò stesso] nazionalisti», come sintetizzava in modo esemplare nel 1901 Feliks Jasieński-Manggha). La Giovane Polonia musicale divenne pienamente operativa a partire dal 1905; l'anno seguente veniva pubblicata l'op. 1 di Szymanowski, i Nove preludi per pianoforte (1896-1900), nei quali sembra di udire il linguaggio del supremo compositore polacco dell'Ottocento, Fryderyk Chopin, riletto e aggiornato secondo il modello del primo Skrjabin pianistico. Da questo momento in avanti, sarà proprio la musica di Szymanowski a incarnare nel modo più convincente gli ideali del gruppo: una musica polacca sintonizzata sul presente, dalle ambizioni universali, che si sente parte integrante dell'Europa musicale ed è aperta agli influssi dei più grandi compositori del momento.
Nei decenni successivi, il catalogo di Szymanowski esplorerà generi e organici diversi, muovendosi tra musica da camera, concerti e sinfonie, musiche di scena e balletti, cantate e litanie, fino ad abbracciare il teatro d'opera con Król Roger (Re Ruggero, 1926), una delle creazioni più riuscite e fortunate del musicista polacco. E anche se non praticava lo strumento, è indubbio che l'associazione di Szymanowski con il violino si rivelò particolarmente fruttuosa. Questo anche per la stretta relazione di amicizia e di collaborazione professionale che legò il compositore al violinista Paul (Pawel) Kochański, stimato didatta e solista tra i più brillanti e apprezzati del suo tempo. Si erano conosciuti a Varsavia, dove Kochański all'età di soli 21 anni insegnava al Conservatorio (la prestigiosa carriera di docente avrebbe toccato in seguito il Conservatorio imperiale di San Pietroburgo e infine la Juilliard School di New York).
Nel 1916, in appena 12 giorni di lavoro febbrile, i due avevano abbozzato l'intero Concerto per violino op. 35, che sarebbe stato dedicato proprio a Kochański (autore anche della cadenza): da allora, una delle pagine più eseguite di Szymanowski. Il Secondo concerto per violino op. 61, che ascoltiamo questa sera (e che manca dalle stagioni di Santa Cecilia dal lontano 1976), non sarebbe venuto alla luce prima degli anni Trenta, dopo un'altra concitatissima e fertile estate di lavoro comune («quel caro Pawel Kochański [...] ha spremuto fuori di me - come un tubetto di dentifricio ormai vuoto - che ci crediate o no! - un nuovo Concerto per violino!!», scrisse a un amico Szymanowski alla fine dell'agosto 1932). Purtroppo la soddisfazione di Szymanowski non sarebbe durata a lungo: Kochański portava i segni di una seria malattia e la fatica delle innumerevoli ore trascorse sul Secondo concerto con l'amico, seguita dalla preparazione del debutto in veste di solista, potrebbe averne accelerato la fine. Sta di fatto che la prima esecuzione del Secondo concerto con l'Orchestra Filarmonica di Varsavia, il 6 ottobre 1933, si sarebbe rivelata l'ultima esibizione della sua vita: ormai così debilitato da dover suonare seduto, Kochański rientrò a New York in condizioni disperate (come testimoniato anche da un amico di entrambi, il pianista polacco Arthur Rubinstein) e morì pochi mesi più tardi per un cancro al fegato.
Le circostanze gettarono sul pezzo un'ombra difficile da rimuovere, e negli anni successivi Szymanowski sviluppò una crescente resistenza a parlare del Secondo concerto. Del resto, non avrebbe mai più scritto per il violino, né composizioni di questa ambizione e impegno: anche la sua salute, da tempo precaria, avrebbe visto un aggravamento fino alla morte sopraggiunta nel 1937.
Nel 1934 Szymanowski dedicò l'edizione dell'op. 61 «alla memoria del grande musicista, mio caro e indimenticabile amico, Paul Kochański», riconoscendogli soprattutto un ruolo di coautore (sulla prima pagina della partitura si legge difatti «parte per violino in collaborazione con Paul Kochański»).
Come il precedente, il Secondo concerto si presenta in un unico movimento di carattere rapsodico, difficile da segmentare in modo univoco; l'unico chiaro spartiacque per l'orecchio dell'ascoltatore è la cadenza del violino che cade all'inarca a metà del brano, firmata anche questa volta da Kochański. Prima della cadenza, il Concerto è in larga misura una meditazione sul materiale musicale introdotto in apertura dal violino dolcissimo ed espressivo su un tappeto vibrante di clarinetti, pianoforte e archi con sordina (Moderato molto tranquillo): materiale nel quale si è ravvisata l'impronta di scale usate nel ricco folclore musicale del Podhale, regione di altopiani della Polonia meridionale ai piedi della catena montuosa dei Tatra, presso il confine con la Slovacchia, che aveva catturato l'attenzione di Szymanowski nei primi anni Venti. Per stessa ammissione del compositore, l'intenzione nel Concerto è infatti quella di utilizzare il folclore come «elemento fecondante», tentando di derivare una nuova grammatica della musica da melodie, sonorità e ritmi folclorici: perfetta dimostrazione di quel nazionalismo musicale avanzato che avvicina Szymanowski alle esperienze di colleghi come Bartók.
Dopo la cadenza di Kochański, il Concerto continua a parlare la lingua del folclore polacco, questa volta però mimando il lato estroverso e danzante della musica del Podhale: il violino attacca infatti un tema molto energico, con spirito sul ritmo ben tenuto scandito dal pizzicato degli archi con l'ausilio delle percussioni (triangolo, tamburo piccolo, piatti e grancassa). In questa seconda metà del Concerto riaffiorano senza dubbio schegge di virtuosismo violinistico che Szymanowski aveva udito direttamente dalle mani del leggendario strumentista degli altopiani Bartek Obrochta (1850-1926). Il tema energico fa da perno di una movimentata forma di rondò che - alternando altro materiale all'idea principale, inclusa la melodia del Moderato iniziale - ci porta alla tonica conclusiva.
Il tipo di scrittura adottato da Szymanowski nei due Concerti è figlio di una delle maggiori svolte della sua produzione, che si fa di solito coincidere con il fortunato trittico per violino e pianoforte Mythes op. 30 (1915), composto sempre con l'assistenza del fedele Kochański. Qui il pianoforte di Szymanowski disegna fondali animatissimi di gusto impressionistico, traboccanti di dettagli preziosi (come poi l'orchestra delle op. 35 e 61), che tradiscono l'interesse per la musica di Debussy, Ravel, Skrjabin; su di essi, il violino canta incessantemente, utilizzando ogni risorsa tecnica messa a disposizione dal virtuosismo e dalla sensibilità di Kochański (uno sfruttamento raffinato delle sonorità delle diverse corde e dei registri dello strumento, l'uso estensivo dei suoni armonici, glissando anche in doppie corde o combinati con un trillo ecc.). L'obiettivo del laboratorio di Szymanowski e Kochański, da Mythes ai Concerti, è insomma quello di fornire al violino una lingua ricca, duttile e il più possibile idiomatica, cioè cucita addosso allo strumento e alle sue caratteristiche, tanto che diventi impossibile anche solo pensare di "tradurre" la parte del violino nella lingua di un altro strumento. Non sorprende che alcune delle soluzioni qui sperimentate da Szymanowski e Kochański influenzeranno Bartók, Prokofiev, Stravinskij.
Riccardo Pecci
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 21 marzo 1976
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 28 maggio 2026
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Ultimo aggiornamento 21 giugno 2026