Kreisleriana, op. 16

Otto fantasie per pianoforte

Musica: Robert Schumann (1810 - 1856)

1. Ausserst bewegt (re minore)
2. Sehr innig (si bemolle maggiore)
3. Sehr aufgeregt (sol minore)
4. Sehr langsam (si bemolle maggiore)
5. Sehr lebhaft (sol minore)
6. Sehr langsam (si bemolle maggiore)
7. Sehr rasch (do minore)
8. Schnell und spielend (sol minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1838
Edizione: Haslinger, Vienna, 1838
Dedica: Fryderyk Chopin

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Al cuore delle passioni artistiche schumanniane vi fu sempre un intreccio strettissimo tra letteratura e musica. Vi si aggiunsero anche l'attività editoriale familiare e il tenace suo impegno di critico musicale sulle pagine della Neue Zeitschrìft für Musik, oltre alle confessioni affidate ai Diari e all'Epistolario. Tra i letterati coltivati con ininterrotta attenzione vi furono Tieck e Novalis, Friedrich Schlegel, Jean Paul Richter e Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Ad un corrispondente francese della sua rivista Schumann scrisse: «Di tutte le composizioni degli anni attorno al 1838, Kreisleriana mi è la più cara. Il titolo non può esser compreso che dai tedeschi. Kreisler è un personaggio creato da E.T.A. Hoffmann, è un maestro di cappella strano, esaltato, spirituale. Molte cose in lui vi piaceranno...». Il modello di Kreisler fu identificato dai musicologi germanici nel compositore Ludwig Boehner (1787-1860), d'origine della Turingia, di cui sulla Neue Zeitschrift Schumann recensì due lavori, la Fantasia op. 48 e le Variationen op. 99 nel 1834. Più che le creazioni vere e proprie del musicista immaginario inventato da Hoffmann, quel che particolarmente affascinò Schumann fu il personaggio tormentato e fantastico, geniale e demoniaco, con il quale Schumann trovò una sintonia non meno che assoluta secondo risonanze psicologiche personalissime. Al punto che la Kreisleriana può esser intesa come l'autoritratto musicale di Schumann.

In una lettera a Clara Wieck del 15 aprile 1837, Schumann scrisse: «Da quando hai ricevuto la mia ultima lettera ho terminato una serie di pezzi nuovi: io li chiamo Kreisleriana. Tu e il pensiero di te li dominate completamente, e io voglio dedicarteli, a te e a nessun altro... La mia musica mi sembra ora realizzata così meravigliosamente, così semplice e proveniente dal cuore...» In un'altra lettera del 3 maggio 1838, egualmente a Clara, Schumann precisò: «Ho trascorso tre meravigliose giornate di primavera aspettando un tuo messaggio. Poi ho scritto Kreisleriana in quattro giorni: dei mondi totalmente nuovi s'aprono davanti a me».

I brani della Kreislerìana, pubblicati con la dedica "all'amico F. Chopin", nonostante fossero stati ideati per Clara Wieck, recano il sottotitolo di Phantasien e sono otto pezzi, ora febbrili e allucinati ora distesi e apparentemente sereni: in particolare, i numeri pari, visionari ed esaltati, sono in minore mentre quelli dispari, malinconici e lenti, sono in maggiore. Non sono isolabili l'uno dall'altro, come può accadere, per esempio, a proposito dei Phantasiestücke o di altri cicli, perché nell'insieme attingono un'omogeneità coerente e assoluta, anche perché all'interno del complessivo loro tracciato si rinvengono legami tonali ed espressivi strettissimi.

II primo pezzo, Äusserst bewegt (Estremamente mosso) in re minore in 2/4 è strutturato secondo lo schema A - B - A: l'avvio è turbinoso con improvvisi slanci ascendenti progressivamente interrotti al vertice mentre nella sezione centrale l'incedere più calmo evoca immagini di sogno, misteriose e impalpabili. L'attacco del secondo episodio, Sehr innig und nicht zu rasch (Assai intimo non troppo veloce) è in si bemolle maggiore in 3/4, articolandosi nella successione di A-B-A-C-A ed ha una particolare ampiezza di respiro creativo. Vi si ascolta la frase tematica di grande bellezza melodica, associata verosimilmente da Schumann al pensiero di Clara quando aveva scritto d'una "musica semplice direttamente proveniente dal cuore"; tra i due pannelli lenti, dopo l'avvio calmo e solenne, son inseriti due Intermezzi in tempo più veloce e mosso, il primo Sehr lebhaft (Molto vivace) è agitato e in preda all'affanno mentre il secondo Etwas bewegter (Un po' più mosso) tra aspre dissonanze lascia intravvedere una via di scampo. Una coda molto concisa di 6 battute (Adagio) blocca, la riesposizione. Il terzo pezzo, Sehr aufgeregt (Assai concitato) in sol minore prende l'avvio con atteggiamenti febbrili ed eccitati, scanditi dagli staccati nel registro basso, ma contempla al centro dello schema A - B - A una sezione molto sviluppata polifonicamente in tempo più lento e in si bemolle maggiore, mentre la coda è improntata ad una corsa all'abisso, agitata e violenta. Il quarto episodio, Sehr langsam (Molto lento) in si bemolle maggiore nell'articolazione di A - B - A, sembra evocare l'atmosfera tenera ed intimista di Eusebius nell'andamento di una frase d'ampio respiro, variegata di colori tristi: anche qui però la sezione centrale, Bewegter (Più mosso), appare orientata ad instaurare un clima di contrasto con il suo rovello armonico, mentre la breve ripresa, oltre a concludere la pagina in un'atmosfèra poeticamente intimista, funge da introduzione al clima tonale del pezzo successivo, il quinto, Sehr lebhaft (Molto vivace) in sol minore, caratterizzandosi per il procedere folle, ritmicamente molto mutevole, imprevedibile e capriccioso nel vario schema A-B-A-C-D-C-B-A. Il sesto pezzo, Sehr langsam (Molto lento) in si bemolle maggiore in 12/8, articolato in A-B-A-C-A, presenta una melodia di ballata popolare di peculiare suggestione espressiva che trascorre da una voce all'altra e comprende, in posizione centrale, due brevi interludi appena più animati. Il settimo episodio, Sehr rasch (Molto veloce) in do minore, conciso e folgorante nel suo slancio vertiginoso nello schema di A - B - A, con una specie di fugato al centro, mentre la breve ripresa, dell'incedere ancor più veloce, improvvisamente cede il passo ad una coda in mi bemolle maggiore, funerea più che rasserenata. L'epilogo di Kreislerìana giunge con lo spettrale, ossessivo, sinistro Schnell und spielend (veloce e scorrevole) in sol minore nell'articolazione di A - B - A - C - A, in cui si alternano immagini misteriose e cupe, d'un romanticismo esasperato, quasi nell'evocazione di una cavalcata frenetica nella notte. Vi si individuano di nuovo due intermezzi al centro, il primo in mi bemolle maggiore sembra orientato a rasserenare pur nel registro grave mentre nel secondo domina la violenza ritmica. E la conclusione è nel segno della follia, non solo delle tenebre che annullano la figura del protagonista hoffmanniano senza scampo alcuno.

Luigi Bellingardi

Fu con la musica per pianoforte che Schumann fece i primi passi nella composizione: non aveva compiuto studi approfonditi che come virtuoso di pianoforte (solo molto tardi osò accostarsi all'orchestra), ma con il pianoforte aveva un rapporto confidenziale e gli affidò i primi slanci e le prime manifestazioni della sua anima d'artista; anche da questo deriva il tono soggettivo della sua musica composta dal 1830 al 1839, quasi si trattasse d'un diario musicale, in cui si riflettono non tanto gli avvenimenti della sua vita quanto le sue esperienze e le sue riflessioni di giovane artista ancora egualmente sollecitato dalla musica e dalla letteratura. Con questi pezzi pianistici il soggettivismo romantico di Schumann cercava di fissare nel modo più rapido e più intenso sensazioni concrete, impressioni sfiorate e idee astratte appena intraviste, creandosi uno stile fatto di forme sempre nuove e libere che si modellano sull'idea del momento, susseguendosi e svanendo rapidamente così come rapidamente s'inseguono e svaniscono i pensieri del compositore seguendo il filo imprevedibile d'un esaltato Phantasieren romantico. Anche la tecnica di Schumann non obbedisce a regole e non è mai strettamente "pianistica", ma cerca d'andare oltre i limiti naturali dello strumento e di dargli timbri e profondità nuovi, talvolta facendone quasi un rivale dell'orchestra, come Liszt, ma senza la sua esibizione di virtuosismo.

I Kreisleriana sono senza dubbio tra i più significativi e "schumanniani" dei ventisei capolavori pianistici che occuparono tutti i primi dieci anni dell'attività del compositore. A un suo corrispondente francese Schumann scrisse: «Di tutte queste composizioni [si riferiva a quelle dall'op. 15 all'op. 20] Kreisleriana mi è la più cara. Il titolo non può essere capito che dai tedeschi. Kreisler è un personaggio creato da Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, è un maestro di cappella strano, esaltato, spirituale. Molte cose in lui vi piaceranno». In realtà i Kreisleriana sono non tanto la trasposizione musicale dei racconti di Hoffmann quanto l'espressione dell'anima divisa e tormentata di Schumann, ma non è senza significato che il compositore abbia scelto come personificazione immaginaria della sua vita interiore quella figura di musicista allucinato che muore pazzo.

Schumann scrisse una volta alla sua amata Clara: «Ho notato che la mia immaginazione non è mai così viva come quando è ansiosamente diretta verso di te. È stato così che nei giorni scorsi, aspettando la tua lettera, ho composto abbastanza da riempire dei volumi. Sono cose stupefacenti, folli, qualche volta solenni». E il 3 maggio 1838, sempre a Clara: «Ho passato tre meravigliose giornate di primavera aspettando la tua lettera. Poi ho composto i Kreisleriana in quattro giorni; dei mondi totalmente nuovi s'aprono davanti a me [...]».

Dunque in quella radiosa primavera e in quello stato d'animo felice ed esaltato nacquero gli otto pezzi dei Kreisleriana, che recano il sottotitolo di Phantasien ma sono piuttosto dei sogni febbrili e delle allucinazioni: grandi ondate emozionali si accavallano, si mescolano, si perdono nelle profondità di crisi misteriose, in un continuo ascendere verso le vette e precipitare verso gli abissi, in uno stato di perpetua esaltazione e agitazione.

Nel primo pezzo, Agitatissimo, vertigini di sogno ondeggiano in turbini serrati e diafani, poi si eleva un canto velato e indistinto, come parole che in un sogno crediamo di sentire ma di cui ci sfugge il senso. Il secondo, Molto intimo e non troppo presto, inizia con una calma e interiore solennità, che poi si complica con armonie bizzarre e viene interrotta da due Intermezzi in tempo più veloce e mosso: nel primo l'incertezza e l'agitazione giungono fino a venarsi di sofferenza, nell'altro una melodia si apre faticosamente la strada attraverso le dissonanze laceranti. Il terzo pezzo, Molto agitato, inizia in modo eccitato e febbrile, scandito dagli staccati nel registro basso, ma si placa e si trasforma in uno squisito arabesco sonoro nella sezione centrale in tempo più lento. Nel quarto, Molto adagio, una frase ampia e lenta, con tratti di maestosa tristezza quasi beethoveniana, si dissolve in una sezione centrale più mossa per ritornare a concludere il pezzo in un'atmosfera di raccolta poesia. Nel quinto pezzo, Molto vivace, ritmi mutevoli vengono accostati e contrapposti, con un andamento capriccioso e imprevedibile, mentre il sesto, Molto adagio, ha una delle melodie più affascinanti di tutta la letteratura pianistica romantica (una melodia che non si può definire altrimenti che schumanniana), in cui s'insinua un presentimento del tema dell'ultimo pezzo. Il settimo pezzo, Molto presto, è nuovamente febbrile e tumultuoso, con ondate che salgono e scendono con rapidità vertiginosa. L'ottavo, Vivace e giocoso, ha un ritmo ossessivo, in cui si succedono e s'alternano diverse immagini dal carattere insolito e grottesco. I Kreisleriana sono dedicati da Schumann «al suo amico F. Chopin».

Mauro Mariani

Tutta la prima produzione di Schumann, dagli esordi poco prima dei vent'anni al 1839, è posta sotto il segno del pianoforte. I primi ventitre numeri d'opus contrassegnano altrettante composizioni pianistiche, e non per nulla, tolta una Sinfonia giovanile rimasta fuori dal corpus dei suoi lavori, gli stessi approcci di Schumann all'orchestra avvennero per il tramite dello strumento a tastiera, sotto la forma di ripetuti tentativi di comporre un Concerto per pianoforte e orchestra, culminati nel 1841-45 nel Concerto in la minore. Mezzo ideale di confessione, capace del virtuosismo più spericolato come della riflessione più intima, dell'espressività più bruciante come delle più sfumate prospettive timbriche, e soprattutto, per la sua natura di strumento polifonico ma pur sempre «individuale», in grado di offrire al compositore una densità di scrittura pari o di poco inferiore a quella dell'orchestra, ma con una duttilità ritmica incomparabilmente superiore, il pianoforte fu il più naturale protagonista della stagione romantica della musica europea; e dunque il più naturale compagno di un'esperienza artistica come quella della giovinezza di Schumann, contrassegnata dalla felice effusione di un'inventiva fantastica e di un'urgenza espressiva senza precedenti, nutrite abbondantemente ambedue di letteratura, secondo quell'aspirazione all'unità delle arti che rimase sempre un cardine dell'estetica schumanniana. Naturalmente, il pianoforte di Schumann si orientò in prevalenza verso una speciale dimensione costruttiva; riprendendo da Beethoven, idolo e spauracchio di ogni musicista tedesco dopo di lui, non il ferreo impegno formale che aveva innestato sul ceppo glorioso della Sonata classica una concezione strutturale affatto nuova, ma uno solo dei principi in base al quale quell'impegno si era concretato in musica, ossia quello della variazione integrale, garanzia di unità intima nell'estremizzata diversità degli esiti cui uno spunto tematico o ritmico poteva venir condotto attraverso radicali elaborazioni e sviluppi.

Nonostante nel catalogo delle opere di Schumann le grandi forme - anzitutto la Sonata - siano rappresentate in misura più che sufficiente, e con i risultati artistici che si sanno, è evidente che lo schema privilegiato fra quelli adottati dal musicista fu quello delle costruzioni di breve durata; non però intendendole come bozzetti conclusi in se stessi, e dunque di corto respiro, bensì come parti inseparabili di composizioni sovente di dimensioni molto ampie, articolate nel susseguirsi di episodi autosufficienti solo per fisionomia espressiva, ma profondamente legate l'una all'altra da precise parentele strutturali. La stessa diversità di intonazione fra i vari pezzi, del resto, non dava origine a caleidoscopiche giustapposizioni di tessere eterogenee, sibbene si poneva a sua volta come garanzia di unità; perché nessuna di quelle proposte, proprio per l'estremistico differenziarsi di ognuna dall'altra, poteva sussistere da sola, ma richiereva l'indispensabile complemento delle altre, a ricomporre una personalità più volte sdoppiata nei suoi diversi aspetti, secondo una tendenza che fu tipica di tanto Romanticismo tedesco, e che Schumann fece propria fin dall'inizio della sua parabola artistica.

A questa specie di composizioni appartengono di pieno diritto i Kreisleriana, dedicati «al suo amico Chopin» e composti nel '38, cioè giusto alla vigilia della conclusione del periodo «pianistico» di Schumann, che dopo essersi dedicato per un anno (il 1840) quasi esclusivamente al Lied, avrebbe decisamente imboccato la strada del confronto con la forma «grande» per eccellenza, la Sinfonia. Per Schumann, ventottenne, questi anni sono ancora quelli delle scoperte, degli abbandoni, degli entusiasmi; ma già con una maturità tecnica ed emotiva capaci di conferirgli un sicuro dominio sulla materia e sull'espressione, al di là di quell'apparente prevalere del dissidio interiore sulla forma, che secondo alcuni determina il carattere di «documento, di cosa vissuta» di queste pagine, inibendo loro la perfezione. È certo, peraltro, che i Kreisleriana si inscrivono a tutti gli effetti fra le grandi pagine di diario del primo Schumann, tanto che è impossibile non ricordare il peso che in quel preciso periodo avevano sul suo stesso operare di compositore le vicende della sua vita privata, con il contrastato amore per Clara Wieck, che solo dopo il superamento di gravi ostacoli sarebbe potuta divenire sua moglie. Ma soprattutto, sono le scoperte allusioni letterarie dei Kreisleriana, denunciate dallo stesso titolo, a caratterizzare queste otto «Fantasie» come una delle testimonianze più autentiche della fase più accesa e visionaria del Romanticismo musicale, contrassegnata da un'esasperata sensibilità psicologica.

Con il titolo Kreisleriana era apparsa, nel 1814, una raccolta di diversi scritti di argomento musicale precedentemente pubblicati da Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sulla «Allgemeine musikalische Zeitung». Johannes Kreisler era appunto lo pseudonimo con il quale Hoffmann aveva firmato le prime recensioni musicali, ed era uno dei personaggi più bizzarri del demonico mondo hoffmanniano. Riciclando quel titolo per la sua composizione, Schumann dichiarava scopertamente la sua adesione agli assunti fantastici, irrazionali, venati di un grottesco non di rado vòlto al negativo, che caratterizzavano l'opera del poliedrico e originalissimo scrittore; soprattutto, era chiara da parte di Schumann l'intenzione di rifarsi appunto al concetto tutto romantico, fiabesco ma anche diabolico, dello sdoppiamento dell'io, manifestazione di dissociazione della personalità ma anche riconoscimento di sé nell'altro, in ambigua equivalenza fra maschera e volto. In ciò sta la ragione dell'alternarsi, nell'ambito dei Kreisleriana, di brani di contrastante intento espressivo, non meno caratterizzati e provvisti di propria identità poetica e rappresentativa di quelli che compongono altre raccolte schumanniane, pur non giovandosi, a differenza di quelli, di titoli suggestivi e immaginosi. Così all'avvio scalpitante del primo brano succede la contemplazone del secondo, con il respiro quasi narrativo della breve arcata melodica del tema, e nel quale si intarsiano, a renderlo ancor più complesso e polisenso, i due «Intermezzi». Altrettanto avviene con il terzo brano, un alternarsi di tensione e distensione seguito dalla concentrazione espressiva, veramente eccezionale, del quarto, aperto e concluso da lenti episodi accordali. Il quinto pezzo sembra proporre un clima bizzarro, preludiando alla profonda e inquieta riflessività del Molto lento che lo segue. Il settimo e l'ottavo brano sono ambedue in tempo mosso, e complementari nel carattere; l'impeto sfrenato dell'uno viene ricomposto dalla giocosità un po' bizzarra con cui l'altro sigla la conclusione del ciclo.

Daniele Spini

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia;
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 25 maggio 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 19 marzo 1998
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 25 giugno 1980




Ultimo aggiornamento 14 ottobre 2018