Musica: Robert Schumann

1. Sostenuto assai. Allegro ma non troppo (do maggiore)
2. Scherzo: Allegro vivace (do maggiore). Trio I et II
3. Adagio espressivo (do minore - do maggiore)
4. Allegro molto vivace (do maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1845 - Dresda, 19 ottobre 1846
Prima esecuzione: Lipsia, Gewandhaus Saal, 5 novembre 1846
Edizione: Kistner, Lipsia, 1846
Dedica: Oskar, re di Svezia e Norvegia

Prima di parlare di un qualsiasi lavoro sinfonico di Schumann è d'obbligo trattare, almeno con un accenno, alle questioni ancora controverse del valore della sua tecnica orchestrale e del "beethovenismo": è però evidente che le due questioni così strettamente si legano da ridursi a una. Per un genio del colore e della sfumatura quale Schumann è nei lavori per il pianoforte, si diceva già nell'Ottocento che il suo stile orchestrale è impersonale e uniforme e che i dislivelli espressivi e l'aspra sonorità di molti suoi "pieni" d'orchestra dipendano da un'insufficiente imitazione di Beethoven: e proprio la Seconda Sinfonia è forse la sua opera sinfonica che più dipende da Beethoven, almeno esteriormente, come vedremo.

Perciò da oltre un secolo grandi direttori, i virtuosi dell'effetto ma anche quelli stimati per il rigore, tra i maggiori Mahler, Weingartner, Nikisch, Celibidache e altri, hanno corretto, dimagrito, arricchito, insomma hanno "migliorato" l'orchestra di Schumann: Mahler fece addirittura 352 correzioni, tra piccole e sostanziali, alla Seconda Sinfonia (e più di 400 alla Terza e alla Quarta)! Ma già alla prima esecuzione della Seconda al Gewandhaus di Lipsia diretta da Mendelssohn nel novembre 1846, Schumann fu insoddisfatto, e perfino irritato dal lavoro dell'amico fedele, ma poi egli stesso intervenne sulla partitura manoscritta e corresse. E perfino Eduard Hanslick, che aveva Schumann come suo artista prediletto tra i contemporanei (lo considerava il baluardo contro la corruzione musicale dei "neotedeschi"), era perplesso di fronte alle Sinfonie: e la Seconda era per lui un lavoro significativo, sì, ma «nelle singole parti disuguale come elaborazione e disuguale per valore». E questo era un giudizio di forma e di tecnica. Ora, che la sapienza e la sensibilità orchestrali di Schumann siano state pari a quelle dei romantici suoi contemporanei, i vicini a lui nello spirito o quelli lontani, nessuno vuole affermare, ma direi, però, che ci è chiaro che le incertezze e gli squilibri della sua scrittura strumentale nascono propriamente non da inesperienza tecnica (Schumann era artista troppo serio e grande per operare improvvisando), ma da una sovrapposizione dei suoi progetti sul sinfonismo, progetti di continuità formale e anche di innovazione poetica; nascono cioè da una volontà creativa, intimamente contraddittoria, di ordine classico e di eccessi passionali. Come era naturale, in lui la desiderata oggettività delle "grandi forme" strumentali, studiate e ammirate, e il grande pathos soggettivo avevano direzioni opposte.

Segno di queste contrastanti attitudini nel genio di Schumann è anche la singolare disposizione cronologica dei suoi lavori maggiori, che si dispongono a gruppi: come se le intenzioni dell'artista si siano concentrate di volta in volta sui caratteri propri e sulla tecnica di un solo "genere" musicale (ed è quello che probabilmente avvenne). Così, ad esempio, come gli anni tra il 1835 e il '39 furono gli anni del pianoforte, come il 1840 fu il celebre anno dei Lieder (138, quasi tutti capolavori!), nel 1841 e nel 1845-46 ci furono soprattutto esperimenti sinfonici. La Seconda Sinfonia fu abbozzata nel dicembre 1845 (dopo il Concerto in la minore), completata nel 1846, ed eseguita da Mendelssohn, abbiamo visto, al Gewandhaus di Lipsia il 5 novembre 1846.

Schumann stesso dichiarò più di una volta che la sua Seconda aveva segnato la vittoria artistica di terribili sofferenze interiori (quelle che poi lo avrebbero abbattuto). Realmente nella musica noi sentiamo il combattimento psichico, l'impeto di una forza interiore e l'esultanza della vittoria, anche in qualche segno di esteriorità e di enfasi, di stile "beethoveniano" imposto all'esterno su sentimenti del tutto differenti dall'eroismo. Perfino l'impianto tonale in do maggiore, simbolo di solidità e sicurezza, ci suona a momenti un vanto poeticamente ingenuo più che una necessità espressiva. Le qualità alte di questa musica non sono le sue architetture o la sua oratoria sonora, sono invece le originalità formali, perfino le genialissime incoerenze, che avvicinano questa che si proponeva di essere una Sinfonia classica, a un poema sinfonico romantico (e come esempio della consapevole indipendenza di Schumann nella scrittura sinfonica ricordiamo anche che, in un primo momento, la sua Quarta Sinfonia egli voleva intitolarla "Sinfonia Fantasia").

Nella costruzione i due Allegro, il primo tempo e l'ultimo, si corrispondono simmetricamente, nella libertà delle forme e nell'entusiasmo dello spirito: anzi, il principale dei temi, quello con cui la Sinfonia si inizia (un intervallo ascendente di quinta: do/sol), compare anche nel Finale e lo conclude. In tutti e due i casi il regolare piano tematico è scomposto dal sopraggiungere di motivi e di schemi ritmici nuovi, secondo una dinamica non propriamente dialettica ma, si direbbe, di umori e di improvvisazione.

Lo Scherzo, un "perpetuum mobile", è tutto percorso da un'energica agitazione come da una bufera di vento primaverile (primi violini con l'allegra risposta di flauti e fagotti). Nei due Trio, separati dalla concitata ripresa del tema aereo, è ammirevole la capacità di distinguere con il ritmo, e con i colori due stati d'animo tra loro simili di serena letizia. Anche nella conclusione dello Scherzo riappare il tema di quinta ascendente.

L'Adaglo espressivo in do minore è il momento alto di tutta la Sinfonia (o meglio, è uno dei grandi momenti lirici di Schumann) e ci dona una di quelle melodie struggenti (violini primi, poi l'eco malinconica dell'oboe), che portiamo con noi a lungo dopo l'ascolto. È un canto a intervalli in alternanza larghi (di sesta e di settima) e brevissimi (un semitono), ascendenti e discendenti, che instancabilmente ritorna con un respiro sempre più ampio e commosso, percorso da brividi di felicità (le delicate ornamentazioni dei legni sopra il canto degli archi). Questa è musica del grande musicista-poeta che tutti amiamo.

Il periodo immediatamente successivo all'arrivo dei coniugi Schumann a Dresda (3 ottobre 1844) vede Robert e Clara impegnati nello studio del contrappunto: mentre da lezione di contrappunto a Clara sul Cours de contrepoint di Cherubini, Schumann scrive alcune piccole fughe; soltanto negli ultimi mesi del 1845 compaiono nel diario (Haushaltbuch) alcuni appunti sulla composizione di una sinfonia. Il primo movimento verrà completato il 17 dicembre; l'opera sarà tracciata in ogni sua parte nei dieci giorni successivi. A differenza della rapidità dimostrata in precedenza, Schumann impiega in questo caso dieci mesi per raggiungere la versione definitiva dell'orchestrazione: iniziata soltanto il 12 febbraio 1846, essa viene interrotta molte volte a causa di un disturbo al nervo acustico (la sensazione di udire un suono continuo) di cui è sofferente in quel periodo. La prima esecuzione ha luogo al Gewandhaus di Lipsia il 5 novembre del 1846, sotto la direzione di Mendelssohn.

Anche in questo caso la disposizione e le relazioni tra i temi sono del tipo descritto per le sinfonie precedenti. Il motto iniziale (corni, trombe, tromboni) viene riproposto nella coda del primo e dell'ultimo movimento e alla fine dello Scherzo; l'introduzione lenta contiene inoltre altri spunti tematici ripresi nell'Allegro seguente. Nel finale, che dal punto di vista tematico si riferisce sia al primo Allegro che all'Adagio (si veda ad esempio la relazione tra il secondo tema del finale stesso e il motivo primario della melodia dell'Adagio espressivo), viene introdotto verso la conclusione un nuovo tema lirico, al posto del primo elemento tematico. Questa melodia è simile a quella del Lied An die feme Geliebte di Beethoven, già usata da Schumann nella Fantasia op. 17 per pianoforte secondo una tecnica precedentemente adottata nel primo movimento della Sinfonia in si bemolle maggiore e nel primo e nell'ultimo , movimento della Sinfonia in re minore. Schumann ammetterà in una lettera che questa sinfonia, e soprattutto il primo movimento, risentono della particolare situazione di convalescenza in cui si trovava: «Riflette la resistenza dello spirito contro le mie condizioni fisiche. Il primo movimento è pieno di questa lotta e del suo carattere capriccioso e ostinato». Il terzo tempo (Adagio espressivo in 2/4) snoda un'estesa cantilena, che comincia in do minore e termina in mi bemolle maggiore, dapprima intonata dai violini poi dall'oboe, assumendo accenti via via più malinconici; essa è seguita da un episodio contrappuntistico e ritorna alla fine, per concludere in do maggiore il movimento. Ma le tracce del maggiore impegno ontrappuntistico sono diffuse un po' dovunque nella composizione.

In tempi molto più lunghi rispetto alla prima, la seconda Sinfonia viene scritta tra il dicembre del 1845 e il 19 ottobre del 1846, avvalendosi di alcuni spunti già vergati addirittura a partire dal 1832, ed eseguita per la prima volta il 5 novembre del 1846, sempre a Lipsia e sotto la direzione di Mendelssohn. L'accoglienza questa volta è molto più tiepida e viene solo parzialmente riscattata da una replica del 16 novembre con la presentazione di una partitura riveduta in parte nei dettagli dell'orchestrazione. La pubblicazione ha luogo nel 1847 con dedica al Re Oscar I di Norvegia.

Il periodo non è certo tra i più felici della vita di Schumann, dal punto di vista dell'aggravarsi dei disturbi mentali: tre anni dopo il completamento del lavoro Schumann scrive: "il mio stato di semi-invalidità può essere chiaramente percepito nella musica". Nel Ì844 Schumann accusa infatti una severa ricaduta di una forma depressiva già iniziata almeno a partire dal 1828 e ricomparsa a più riprese nell'autunno del '30, in quello del '33 (durante il quale Schumann tenta il suicidio gettandosi dal proprio studio al quarto piano) e ancora nel '37, '38 e '39. Nel 1844 Schumann scrive addirittura che la musica "incide sui nervi come se fosse un coltello" e si lamenta di udire un continuo, esasperante tintinnio. Fobie rispetto ad oggetti acuminati e taglienti e la continua paura di precipitare - evidente residuo del primo tentato suicidio - completano un quadro sempre più preoccupante. Nell'ottobre di quell'anno Schumann e la moglie si trasferiscono a Dresda, dove trascorre notti insonni e ha frequenti crisi di pianto. L'attività di compositore vede cosi una interruzione di quasi un anno e grande beneficio Schumann trae in quel periodo dallo studio dei lavori di Bach. Ma a Mendelssohn il musicista scrive di sentire in continuazione "timpani e trombe in do" e non ha ben chiaro dove possa portare questo stato di confusione mentale anche dal punto di vista della percezione e della immaginazione dei suoni.

È ancora un motivo di fanfara, come quello che apriva la prima sinfonia, a richiamare l'attenzione dell'ascoltatore all'inizio della Seconda. Ma si tratta di un corteo lento e solenne - una sorta di corale affidato agli ottoni - che prepara parte del materiale tematico contenuto nel successivo Allegro, attaccato senza soluzione di continuità, e che comparirà ancora nello Scherzo e al termine del Finale. L'introduzione sembra risentire di un certo influsso bachiano (proprio in quel periodo Schumann scrive le Sei Fughe sul nome B.A.C.H. per organo o pianoforte a pedaliera) ma la strumentazione ha fatto sì che alcuni commentatori vedessero in questo motivo addirittura una premonizione di certi ben noti luoghi del sinfonismo di Bruckner. L'Allegro può apparire piuttosto convenzionale e privo di idee melodiche ben delineate: il motivo principale si distingue infatti più per la sua struttura ritmica per note puntate e per la trasformazione di una idea esposta nell'Introduzione. Lo Scherzo al secondo posto dispiega un tema pensato tipicamente per la tastiera (un arpeggio discendente di settima diminuita che comunica anche una certa sensazione di instabilità tonale) e che suggerisce il riferimento a un "moto perpetuo". Pur mantenendo la medesima scansione ritmica in 2/4, il primo Trio presenta-un disegno staccato in terzine e appare quindi apportare una variazione nella metrica, mentre il secondo consiste in una figurazione a quattro voci che ci rimanda ancora a reminiscenze bachiane (tra la sesta e ottava battuta, i primi violini se ne escono addirittura con la famosa citazione delle note si bemolle-la-do-si, ossia con la sequenza B.A.C.H. nella translitterazione tedesca).

Il momento migliore della Sinfonia coincide senza dubbio con l'Adagio in do maggiore in forma-sonata, tipica elegia schumanniana che comunica un profondo sentimento di tristezza, di rassegnazione e che ci trasporta senz'altro in una atmosfera di pieno romanticismo, nonostante la presenza di una sezione centrale in forma contrappuntistica, quasi un abbozzo di fuga.

Con uno scarto umorale più che evidente si presenta però il Finale, ampio movimento che ricorda per certi versi il sinfonismo beethoveniano e che conclude il lavoro in una atmosfera di quasi esagerato ottimismo. Alla prima idea ampiamente sviluppata segue un secondo tema che richiama il motivo elegiaco dell'Adagio e una terza idea rasserenante che riveste un profondo significato simbolico. Si tratta infatti di un omaggio all'ultimo Lied del ciclo An die ferne Geliebte ("All'amata lontana") di Beethoven, Nimm sie hin denti, diese Lieder ("Accogli dunque queste canzoni"), una citazione che viene impiegata da Schumann anche in un ben noto passaggio del primo movimento della Fantasia op. 17 per pianoforte e nel finale del Quartetto op. 41 n. 2 e che è intimamente legato alle dichiarazioni d'amore nei confronti di Clara. La coda, sempre più solenne, richiama il materiale dell'Introduzione garantendo così una profonda unitarietà formale all'intero lavoro.

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 21 marzo 2009
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dalla Guida alla Musica Sinfonica a cura di Ettore Napoli, Zecchini Editore, Varese, Ottobre 2010