Die schöne Müllerin, op. 25, D. 795

Ciclo di venti Lieder per voce e pianoforte

Musica: Franz Schubert (1797 - 1828)
Testo: Wilhelm Müller

1. Das Wandern: Das Wandern ist des Müllers Lust - Mässig geschwind (si bemolle maggiore)
2. Wohin?: Ich hört' ein Bächlein rauschen - Mässig (sol maggiore)
3. Halt!: Eine Mühle seh' ich blinken - Nicht zu geschwind (do maggiore)
4. Danksagung an den Bach: War es also gemeint - Etwas langsam (sol maggiore)
5. Am Feierabend: Hätt' ich tausend Arme zu rühren - Zeimlich geschwind (la minore)
6. Der Neugierige: Ich frage keine Blume - Langsam (si maggiore)
7. Ungeduld: Ich schnitt es gern in alle Rinden ein - Etwas geschwind (la maggiore)
8. Morgengruss: Guten Morgen, schöne Müllerin - Mässig (do maggiore)
9. Des Müllers Blumen: Am Bach viel kleine Blumen stehn - Mässig (la maggiore)
10. Tränenregen: Wir sassen so traulich beisammen - Ziemlich langsam (la maggiore)
11. Mein!: Bächlein, lass dein Rauschen sein - Mässig geschwind (re maggiore)
12. Pause: Meine Laute hab' ich gehängt - Ziemlich geschwind (si bemolle maggiore)
13. Mit dem grünen Lautenbande: Schad' um das schöne grüne Band - Mässig (si bemolle maggiore)
14. Der Jäger: Was sucht denn der Jäger - Geschwind (do minore)
15. Eifersucht und Stolz: Wohin so schnell - Geschwind (sol minore)
16. Die liebe Farbe: In Grün will ich mich kleiden - Etwas langsam (si minore)
17. Die böse Farbe: Ich möchte ziehn in die Welt hinaus - Ziemlich geschwind (si maggiore)
18. Trockne Blumen: Ihr Blümlein alle, die sie mir gab - Ziemlich langsam (mi minore)
19. Der Müller und der Bach: Wo ein treues Herze in Liebe vergeht - Mässig (sol minore)
20. Des Baches Wiegenlied: Gute Ruh', gute Ruh' - Mässig (mi maggiore)

Organico: voce, pianoforte
Composizione: ottobre - novembre 1823
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824
Dedica: Carl Freiherr von Schönstein

---

Il più fedele amico di Schubert, Josef von Spaun, scriveva nel 1858

Schubert non immaginava affatto che sarebbe morto nel giro di pochi mesi, né al momento di comporre la prima parte della Winterreise, né quando decise di completare la raccolta con un secondo fascicolo. La morte costituisce un grande tema di riflessione nell'opera di Schubert, però di carattere ben diverso dall'immagine romantica e sentimentale di presentimento della fine che si è voluto sovrapporre ai suoi ultimi lavori. La figura della morte - in tedesco parola di genere maschile (der Tod) - era presente da sempre nella sua musica vocale, in particolare nel mondo del Lied. Ma non poteva essere l'idea della morte a suscitare in Schubert quello "stato di eccitazione" di cui parlava Spaun, bensì la coscienza di essere in grado di dare una nuova definizione al genere del Lied, o meglio del Klavierlied, che nessuno dei classici viennesi aveva rimesso in discussione in sostanza rispetto alla tradizione.

Schubert musicò nel 1823 Die schone Müllerin, un ciclo di poesie che apriva la raccolta dello scrittore quasi coetaneo Wilhelm Müller (1794-1827), Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (Settantasette poesie dalle carte postume di un suonatore di corno itinerante). Figlio d'un calzolaio di Dessau, Müller si era trasferito a Berlino per studiare all'Università, dopo aver partecipato alla guerra di liberazione contro i francesi nel 1813 e 1814. Nella capitale s'inserì nella cerchia dei giovani artisti romantici, di cui facevano parte tra gli altri Achim von Arnim, Ludwig Rellstab e il pittore Wilhelm Hensel, in seguito marito della sorella di Mendelssohn, Fanny. Müller morì come Schubert molto giovane, ma fece in tempo a godere di una discreta fama, grazie al suo appassionato impegno poetico a favore del movimento d'indipendenza greca e agli apprezzati studi di antichistica.

Il ciclo di Schubert non fioriva dal nulla, bensì era il punto d'arrivo di una lunga e radicata tradizione. Sin dall'epoca carolingia il Lied ha configurato in Germania un particolare rapporto tra identità culturale, lingua e musica, dando origine a uno stile vocale specifico durato senza cesure fino alla prima metà del Novecento. Questa corrente principale si è arricchita, nel corso del tempo, di varie sfumature, per esempio il genere tipico del Wanderlied. Il monumentale repertorio di Volkslieder compilato da Ludwig Erk, rielaborato nel 1893 da Franz Böhme, divideva i Wanderlieder in due categorie distinte: da una parte i Lieder der Handwerksburschen (canti dei garzoni), dall'altra gli Abschieds-und Wanderlieder (canti dell'addio e del viaggio senza meta). Entrambe le tipologie erano ben radicate nella storia della poesia tedesca e corrispondevano ai rami da cui nascono rispettivamente i due grandi cicli liederistici di Schubert, Die schöne Müllerin e Die Winterreise. L'Abschiedslied, un genere pressoché estinto alla fine del Settecento, era stato riesumato dal movimento romantico con la pubblicazione nel 1806 della raccolta di Arnim e Brentano Des Knaben Wunderhorn.

Nel primo Ottocento diversi compositori musicarono dei Wanderlieder, come Conradin Kreutzer, per esempio, che compose un ciclo di nove Wanderlieder di Ludwig Uhland. Nel memoriale di Spaun è ricordato un fatto, avvenuto nel 1818 o 1819:

Il ciclo di Müller nasceva in modo del tutto consapevole come omaggio a un genere di poesia popolare, che era vissuta in primo luogo come una forma di canto. Le perplessità di vari critici sulla modesta qualità poetica dei testi si fondavano su un presupposto improprio, ossia che l'autore avesse scritto questi Lieder in forma letteraria. La sensibilità romantica di Müler riteneva invece che la poesia consistesse nell'immediatezza e nella semplicità popolare del "Volkslieder". Non a caso Müller dedicò la seconda edizione del suo Waldhornist (1824) a Carl Maria von Weber, nella speranza di trovare nel compositore del Freischütz la voce musicale che a lui era sempre mancata.

Il poeta Ludwig Rellstab, nella sua biografia del musicista Ludwig Berger (1777-1839), racconta come il ciclo di Müller sia nato per gioco nell'inverno 1816-1817, nel circolo di amici berlinesi riunito abitualmente nel salotto del consigliere segreto Stägemann. Müller aveva scritto una serie di Wanderlieder da rappresentarsi in forma drammatica, come forma di intrattenimento sociale per i giovani che frequentavano la casa di Stägemann. Sotto il titolo di "Rose, die Müllerin", l'autore aveva tramutato in poesia la vicenda del suo amore infelice per Luise Hensel, che gli aveva preferito Clemens Brentano. Rose, la bella mugnaia, è amata sia dal garzone del mulino, sia dal cacciatore; leggera e spensierata, si promette a quest'ultimo, non senza aver dato al primo qualche speranza. La figlia di Stägemann interpretava Rose, Hensel il cacciatore e Müller stesso l'infelice garzone. Berger si era occupato della parte musicale con tanta passione da indurre il poeta a scrivere altri Lieder per sviluppare meglio il racconto. Il risultato fu dunque il ciclo di poesie che apriva, nel 1821, la raccolta del Waldhornist.

Non si sa di preciso quando e come Schubert abbia conosciuto il ciclo poetico. Heinrich Kreißle von Hellborn raccontava come Schubert avesse trovato il libro di Müller sulla scrivania di Benedict Randhartinger, segretario personale del conte Seczenyi, e si fosse appassionato a tal punto alla lettura da portar via il volume senza chiedere nemmeno il permesso. L'aneddoto è certamente falso, anche se potrebbe essere fondato su qualche elemento reale. In ogni caso il 30 novembre 1823 Schubert scriveva all'amico Franz von Schober:

I primi due fascicoli del ciclo furono pubblicati nel febbraio e nel marzo 1824, mentre gli altri tre videro la luce soltanto in agosto, quando Schubert, impaziente per le lungaggini dell'editore, era a servizio nella residenza estiva della famiglia Esterhazy. Nel 1829 acquistò i diritti sull'opera e pubblicò l'anno successivo una nuova edizione, con numerose modifiche di vario genere del testo, con ogni probabilità apportate dal baritono Johann Michael Vogl, primo interprete della maggior parte dei Lieder di Schubert. Il manoscritto originale è perduto, e va ricordato inoltre che Schubert non ha corretto di persona le bozze della prima edizione.

Schubert ascoltò con orecchio finissimo le molteplici emozioni trasfigurate nella vicenda dello sradicato Wanderer. Il giovane mugnaio biondo della Schöne Müllerin, a differenza del suo fratello maggiore spirituale, il viandante della Winterreise, raccontava in questi venti Lieder la sua storia: il viaggio lungo il fiume per conoscere il mondo, l'incontro con la figlia del mugnaio e il nascere della loro simpatia, l'arrivo del cacciatore e la gelosia, la scelta della ragazza a favore del rivale, il suicidio nel fiume. Ma la storia, che aveva destato nel suo animo molteplici risonanze, toccando una corda sensibile del suo cuore, costituisce solo l'aspetto esteriore di un lavoro molto più complesso, che scava in profondità nei temi centrali del mondo poetico di Schubert. La metafora del viandante, con cui si apre il ciclo (Das Wandern), consente di mettere in luce subito il doppio livello di lettura del testo. La forma, la struttura e la parte di pianoforte sembrano concepite nel modo più elementare, con una semplicità di mezzi che corrisponde perfettamente al tipo di canzone da viaggio del protagonista. In realtà la musica del Lied è costruita con un'incredibile quanto invisibile finezza nel dosare il peso degli accenti, delle pause e del metro ritmico, il cui prodotto finale proietta sull'ascoltatore ancora ignaro dell'intera vicenda l'ombra sinistra di un presentimento tragico. Allo stesso modo Schubert infonde uno spirito completamente diverso alle numerose immagini musicali di carattere descrittivo sparse nel ciclo. La figura circolare con cui si apre Halt!, per esempio, allude chiaramente al movimento delle pale del mulino fatale, scorto in lontananza dal garzone (durch Ranschen und Singen/bricht Rädergebraus). Mal'articolazione irregolare del fraseggio, il gioco di accenti prodotto dal movimento dell'armonia, la conclusione significativamente spoglia del solo pianoforte inducono a comprendere qual è il significato autentico della domanda rivolta al ruscello, a proposito del mulino apparso d'improvviso davanti agli occhi del garzone: questo dunque intendevi? (war es also gemeìnt?). Del resto il movimento ininterrotto delle pale del mulino, così come la corrente dell'acqua, sono allusioni evidenti e tradizionali allo scorrere del tempo verso l'angosciante fine ultimo dell'esistenza. Abbondano dunque le figure musicali di carattere descrittivo, come le sestine di semicrome per mimare il flusso del ruscello o le terzine ruvidamente staccate per raffigurare il baldo cacciatore arrivato dal bosco, ma si tratta di un simbolismo molto controllato, sempre rivolto a una dimensione ulteriore. I Lieder di carattere introspettivo, dove la narrazione s'interrompe per lasciar spazio alla riflessione, costituiscono la colonna vertebrale del ciclo, fissando i momenti essenziali del processo autodistruttivo dell'Io narrante. Trockne Blumen rappresenta il momento culminante della presa di coscienza della negatività del mondo, il luogo in cui la disperazione tocca il punto di non ritorno. Il pianoforte, nel brevissimo preludio di due battute e ancor più nel glaciale postludio, sei misure di discesa senza ritorno negli abissi oscuri del mi minore, traccia il modello di quelle marce funebri agghiaccianti che punteggeranno in seguito la musica di Mahler. Ma la morte può assumere anche l'aspetto di un caro amico - ricordiamo il genere maschile della parola tedesca - che conforta dal dolore in un abbraccio protettivo. La morte forse conduce al sonno, alla quieta liberazione dalla fatica di vivere, e l'ipnotico scorrere del ruscello, nel penultimo Lied (Der Müller und der Bach), induce forse l'infelice protagonista a lasciarsi andare al dolce annichilimento del sonno. Attraverso il singolare dialogo tra il giovane mugnaio e il ruscello si compie dunque l'arco completo del cammino del viandante. Des Baches Wiegenlied, la ninnananna del ruscello, costituisce in effetti il completamento dell'idea di morte, espresso in forma tragica in Trockne Blumen. La parentela tra i due Lieder è assicurata dalle loro tonalità, mi minore per Trockne Blumen e mi maggiore per l'ultimo. Il percorso armonico complessivo del ciclo ci avvisa tuttavia che qualcosa d'irrisolto, di non risolto permane, in questo passaggio dalle speranze alle disillusioni della vita. Dal si bemolle iniziale di Das Wandern si arriva infatti al mi maggiore del Baches Wiegenlied, formando così l'asse di massima tensione armonica del linguaggio tonale, l'intervallo di tritono. La morte, tragica o amica che sia, mostra in questa contrapposizione di tonalità il suo vero volto di suprema negazione della vita, portando molto più in alto delle apparenze narrative il simbolismo semplice e ingenuo della Schöne Müllerin.

Oreste Bossini

Secondo il racconto di Benedikt Randhartiger (amico del compositore e curatore della edizione a stampa di Die schöne Müllerin, La bella mugnaia, per l'editore Spina), Franz Schubert avrebbe composto i primi sette Lieder del ciclo Die schöne Müllerin in una sola notte, dopo aver proditoriamente sottratto allo stesso Randhartiger il volume di Wilhelm Müller contenente i testi poetici del ciclo; Schubert avrebbe poi terminato il ciclo nel volgere di una settimana. Destituito di ogni fondamento, questo aneddoto è solo un esempio delle infinite leggende inventate dall'idealismo romantico sulla prodigiosa naturalezza della vena compositiva di Schubert; una naturalezza posta spesso in relazione - altrettanto fallacemente - con la semplicità delle forme musicali dei Lieder di Die schöne Müllerin, e con il loro contenuto "primaverile" - un contenuto che contrasta, come è noto, rispetto a quello "invernale" e desolato dell'altro ciclo composto da Schubert, Die Winterreise (Il viaggio d'inverno; il terzo ciclo, Schwanengesang, Canto del cigno, è invece una raccolta postuma di origine editoriale).

In realtà, Schubert compose Die schöne Müllerin nel volgere di un cospicuo lasso di tempo (anche perché la composizione fu più volte interrotta, fra l'altro per la stesura dell'opera Fierrabras): fra il maggio 1823 e il febbraio 1824. Buona parte del ciclo fu scritta nell'Ospedale Generale di Vienna, dove il compositore rimase lungamente ricoverato per l'insorgere della malattia venerea che lo avrebbe portato alla morte cinque anni dopo.

Frutto di lunga meditazione è dunque Die schöne Müllerin, e non senza motivo; avendo già al suo attivo circa 450 Lieder il compositore si applicava per la prima volta a un compito più ambizioso del singolo foglio d'album, cioè ad un ciclo liederistico, ad una raccolta che necessitava di una coerente organizzazione interna. Schubert conosceva certamente il capolavoro di Beethoven nel campo della liederistica, il ciclo An die ferne Geliebte, del 1816, su testo di Jeitteles; e tuttavia evitò di prendere ad esempio i ridotti contenuti del testo poetico, le limitate dimensioni complessive e l'unità narrativa del ciclo beethoveniano. Già la scelta dei testi poetici di Wilhelm Müller è rivelatrice di un atteggiamento originale e del tutto personale, orientato verso le nuove correnti della poesia romantica, quelle correnti che ricercavano nel canto e nella poesia popolare le radici culturali dei popoli tedeschi.

I testi poetici di Die schöne Müllerin nacquero intorno al 1817 all'interno di un circolo letterario berlinese, del quale Wilhelm Müller faceva parte; da un lavoro teatrale collettivo in cinque atti, creato in seno a detto circolo, Müller trasse un ciclo di ventitré poesie, più un prologo e un epilogo; il tutto pubblicato nel 1821 all'interno del volume Settantasette poesie tratte dalle carte postume di un suonatore di corno, un titolo già di per sé dal sapore fortemente, romantico.

Significativi sono gli elementi biografici del poeta. L'amicizia di Müller con Arnim e Brentano, gli autori della celebre raccolta di canti popolari Des Knaben Wunderhorn, con Friedrich La Motte-Fouqué (autore di Undìne), la sua opera di diffusione della letteratura inglese, Byron in testa, la folgorazione del viaggio in Italia e di Roma in particolare valgono ad individuare in Müller una personalità non comune di letterato. E, d'altra parte, nonostante il tono volutamente ingenuo della sua versificazione abbia trovato forti oppositori, appare ormai inaccettabile la tesi secondo la quale la musica di Schubert avrebbe riscattato la mediocrità di quei versi, sembrando più logico riconoscere alla poesia dell'autore di Die schöne Müllerin i pregi di una perfetta individuazione di atmosfere, di uno sviluppo coerente del ciclo poetico.

Nella versione musicata da Schubert (che omise prologo, epilogo e tre dei Lieder) il testo di Die schöne Müllerin può essere diviso in diverse sezioni, secondo l'evolversi della vicenda narrata: un giovane mugnaio vaga lungo un ruscello (Lieder 1-3); incontra la figlia di un mugnaio e se innamora (Lieder 4-10); si crede da essa riamato (11-13); ma l'apparizione di un cacciatore (Lied 14) porta gelosia e crescente angoscia, disperazione (Lieder 15-18); fino a quando l'amante disilluso trova la pace con la morte nel ruscello (Lieder 19-20).

Troviamo nelle poesie della raccolta un contenuto popolareggiante che si riflette nelle scelte strofiche e ritmiche della versificazione come nella "semplicità" del soggetto del ciclo e delle tematiche ricorrenti nelle singole poesie (il ruscello, i fiori, il colore verde...), rispondenti a una concezione animistica della natura, con la quale si confronta il protagonista narrante. In realtà la ricercata ingenuità del testo di Müller fornisce infiniti spunti di suggestione alla fantasia del compositore. Ed è proprio l'orientamento popolareggiante delle poesie di Müller che spinge Schubert verso una semplificazione degli elementi puramente musicali.

Gli anni precedenti a Die schöne Müllerin avevano visto Schubert rivolgersi sempre meno verso il vecchio Lied in forma strofica (in cui, cioè ogni singola strofa del testo poetico riceve medesima veste musicale) e sempre più verso il Lied durchkomponiert; parola intraducibile ("composto attraverso") che indica una veste musicale continuamente rinnovata e modellata via via sul testo, senza ripetizioni simmetriche; una forma, insomma, assai più complessa. In Die schöne Müllerin invece Schubert sceglie di ricercare una studiata "semplicità", privilegiando il Lied strofico. Dei venti Lieder della raccolta, otto sono pienamente strofici (nn. 1, 7, 8, 9, 10, 13, 14, e 16), nove in forme più libere (2, 4, 5, 11, 12, 15, 17, 19 e 20) e solamente tre durchkomponiert (nn. 3, 6, e 18); una scelta in cui non è difficile ravvisare una profonda aderenza allo stile di Müller.

Una pari aderenza viene dalla concezione della natura, che solo la musica, secondo le teorie romantiche, può evocare e animare. Il ruscello - il compagno fedele a cui il giovane mugnàio si rivolge nel corso dell'intero ciclo - "scorre" effettivamente in moltissimi dei Lieder del ciclo, nelle figurazioni di accompagnamento del pianoforte, con i ritmi marcati della mano sinistra e le insistite figurazioni di semicrome della destra. L'unità del ciclo è assicurata poi da alcuni fattori meno immediatamente percettibili, come le scelte metriche e quelle tonali, che stabiliscono corrispondenze e legano alcuni Lieder fra loro.

Ciononostante, tutto questo non costituisce che l'ossatura del ciclo schubertiano, le ragioni della logica profonda della veste musicale, il cui fascino deriva peraltro dalle scelte espressive, plasmate sui singoli dettagli del testo, come anche calibrate in una sfaccettata disposizione (festosa scorrevolezza e intonazione elegiaca) nella successione dei diversi Lieder. Schubert sceglie una infallibile ambientazione espressiva per ogni Lied (un esempio: l'inesorabile Fa diesis che percorre il n.16, «Die liebe Farbe»), illumina le parole chiave del testo ("mein", nel n.16). Lo stesso scorrere del ruscello cambia colori e significati a seconda delle situazioni dei differenti testi. L'adesione profonda ai presupposti teorici e ai contenuti delle poesie di Müller arriva così a donare una illuminazione dall'interno, un fascino continuamente rinnovato alla semplice versificazione del poeta.

Die schöne Müllerin, insomma coniuga la coerenza dell'impianto con l'aspirazione alla semplicità e la cura mirabile del dettaglio espressivo; un risultato che i commentatori romantici preferivano attribuire alla "natura" dell'autore, e nel quale è giusto invece cogliere il frutto maturo e meditato di una non confrontabile esperienza creativa nel campo della liederistica.

Arrigo Quattrocchi

---

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 8 dicembre 2006
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 11 febbraio 1999




Ultimo aggiornamento 25 gennaio 2015