La Santissima Annunziata

Oratorio in due parti

Musica: Alessandro Scarlatti (1660 - 1725)
Libretto: Pietro Ottoboni

Ruoli:

• Angelo (soprano)
• Sospetto (tenore)
• Virginità (soprano)
• Humilia (mezzosoprano)
• Maria (soprano)

Organico: orchestra d'archi
Composizione: 1700
Prima esecuzione: Roma, palazzo della Cancelleria, 5 marzo 1700

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Negli ultimi decenni del Seicento si diffuse a Roma la pratica di organizzare esecuzioni di oratori non solo nei luoghi "deputati", come le sedi d'importanti confraternite, quali le chiese di San Girolamo della Carità, la Chiesa Nuova e San Marcello al Corso, ma anche nei palazzi dei mecenati, come quelli dei cardinali Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, della regina Cristina di Svezia e, dai primi anni del Settecento, del marchese Francesco Maria Ruspoli.

Gli studi più recenti hanno messo definitivamente in crisi il luogo comune secondo il quale l'oratorio fosse privo di qualsiasi elemento scenografico: numerose fonti documentarie testimoniano che i luoghi delle esecuzioni erano arricchiti da addobbi, talvolta anche molto complessi e costosi, chiamati "apparati", che costituivano parte essenziale dell'evento; è molto probabile che esistesse anche un ricco vocabolario gestuale dei cantanti, i quali nelle cronache del tempo talvolta erano lodati non solo per le loro doti canore ma anche per i "lussuosi abiti". Tutto ciò si spiega con il fatto che l'oratorio aveva perso la funzione puramente edificante con la quale era nato all'inizio del secolo, per assumere anche quella d'intrattenimento.

I più rilevanti compositori attivi a Roma a cavallo tra Sei e Settecento in questo genere furono Bernardo Pasquini, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti e Antonio Caldara, oltre al caso particolare di Georg Friedrich Händel, la cui Resurrezione fu eseguita nella Pasqua del 1708 a palazzo Ruspoli.

Le fonti principali dei libretti erano la Bibbia, l'agiografia e l'allegoria morale e in linea di massima i personaggi variavano da tre a cinque. Furono gradualmente abbandonati il coro e il ruolo dell'historicus e le sezioni narrative furono sostituite da quelle dialogiche. I testi erano generalmente di due tipi: il primo includeva i soggetti biblici e l'enfasi era data alla descrizione emozionale dei personaggi; il secondo era composto di testi allegorici e i personaggi discutevano di questioni teologiche e morali. In realtà ci sono dei casi, come vedremo proprio nella Santissima Annunziata, che appartengono a entrambe le tipologie.

Lo sviluppo musicale dell'oratorio tra la seconda metà del Seicento e l'inizio del Settecento ha seguito quello dell'opera e può essere diviso in due fasi: dal 1660 al 1680 circa e dal 1680 al 1720 circa. La prima è caratterizzata dalla presenza di pochi strumenti e dalla predominanza di arie sostenute dal solo basso continuo. La struttura delle arie poteva essere strofica, binaria o ternaria. I compositori più rilevanti in questo periodo furono Giovanni Legrenzi e Alessandro Stradella.

Nella seconda fase aumentò progressivamente l'organico orchestrale, basato sul modello del concerto grosso, che prevedeva la suddivisione in due blocchi sonori distinti: il "concertino", formato da due violini e violoncello solisti, e il "concerto grosso". Nelle arie talvolta erano presenti strumenti concertanti, e s'impose definitivamente la regolare successione di arie e recitativi, così come la struttura col "da capo" divenne quella predominante. Il vocabolario stilistico dell'oratorio divenne affine a quello operistico, a differenza dell'oratorio in latino, che continuò ad affidare al coro una funzione di primo piano e che utilizzò tratti stilistici derivanti dal mottetto. I personaggi dell'oratorio in volgare si adeguarono alla nuova sensibilità estetica nella quale personaggi esprimevano le passioni e gli "affetti" tanto quanto i personaggi dell'opera.

La produzione oratoriale di Alessandro Scarlatti copre in sostanza tutta la sua vicenda biografica: egli compose il suo primo oratorio (del quale non conosciamo il titolo) a Roma, ad appena diciannove anni, nel 1679, su commissione dell'Arciconfraternita del Crocifisso; l'ultimo, del quale conosciamo solo il titolo e la data di esecuzione, è La gloriosa gara tra la Santità e la Sapienza e risale al 1720. La sistematica presenza degli oratori nel catalogo di Scarlatti si spiega con il fatto che il compositore vedeva in questo genere, così in auge soprattutto presso le corti ecclesiastiche romane, un'occasione imprescindibile per affermarsi nel panorama musicale del tempo, dato l'atteggiamento ostile da parte della corte pontificia nei confronti del teatro d'opera, in modo particolare nei primi anni del Settecento.

A tutt'oggi sono conservati ventitré dei trentasette oratori e grandi cantate spirituali composte da Scarlatti. Dei sei oratori in latino, scritti per l'Arciconfraternita del Santissimo Crocefisso ne sopravvive solo un Davidis pugna et Victoria.

La prima importante testimonianza sull'esecuzione romana di un oratorio che ha come argomento l'Annunciazione si trova in un "Avviso di Roma" del 27 marzo 1700 pubblicato da Gloria Staffieri:

Nella cappella tenutasi giovedì dal Sacro Colleggio nella Chiesa della Minerva per la festività della SS.a Annunciata [...] intervenne la regina vedova di Polonia, e la stessa sera il cardinale Ottoboni fece cantare nella sala del suo palazzo un oratorio che esprimeva il mistero dell'Annunciatione da voci più scielte, e da più bravi sonatori, essendovi stata la suddetta regina con 24 cardinali, che stavano con sua maestà in un palco reggiamente adornato, e vi furono copiosi rinfreschi...

Il libretto stampato per quest'occasione non reca indicazione né dell'autore del testo né di quello della musica. L'attribuzione del libretto al cardinale Pietro Ottoboni, vice cancelliere di Santa Romana Chiesa e titolare del Palazzo della Cancelleria Apostolica, è fornita dallo scrittore e librettista romano Francesco Posterla nelle sue Memorie Istoriche:

In questa sera [25 marzo] nella Cancelleria Apostolica fu fatto solennemente cantare un oratorio del Sig. Card. Ottoboni in lode della SS. Annuntiata composto con la solita nobiltà e vivezza di spirito da S. E., e v'intervennero la Maestà della Reina di Polonia, e 23 Eminentiss. Signori Cardinali, con gran nobiltà di cavalieri forastieri; fu stampato il sudetto sacro componimento in due idiomi, cioè in toscano & in francese per più facile intelligenza di tutti...

Fino a non molti anni fa la paternità della musica era attribuita senza riserve ad Alessandro Scarlatti: in alcuni casi, come nei cataloghi delle ultime edizioni d'importanti enciclopedie, lo è ancora oggi. L'attribuzione a Scarlatti di quella versione dell'Annunziata in realtà non è fondata su elementi certi. Il grande compositore siciliano conosceva Ottoboni da molti anni; il frutto più importante della loro collaborazione risale al 1690, quando quest'ultimo firmò il libretto di Statira, musicata da Scarlatti, andata in scena per la prima volta il 7 gennaio per la riapertura del Teatro Tor di Nona dopo quindici anni d'inattività.

All'inizio del 1700 l'attività di Scarlatti era concentrata a Napoli, città nella quale era a capo della Real Cappella dal 1684 e dove era impegnato come operista: il 30 gennaio andò in scena al Teatro San Bartolomeo L'Eraclea con un cast vocale di altissimo livello. Nel corso degli ultimi due decenni del secolo Scarlatti aveva sempre mantenuto contatti con l'ambiente musicale romano, attraverso la corte del cardinale Benedetto Pamphilj e poi dello stesso Ottoboni. Sappiamo anche che il 5 marzo 1700 fu eseguito nell'Oratorio del Santissimo Crocifisso di Roma l'oratorio Davidis pugna, et Victoria, e che presumibilmente il compositore fosse presente a questa esecuzione.

L'attribuzione a Scarlatti della Santissima Annunziata nell'esecuzione del 1700 è stata messa in discussione da un documento archivistico trovato e pubblicato per la prima volta da Gloria Staffieri e poi da Saverio Franchi. Si tratta di un Avviso manoscritto, conservato nella Biblioteca Corsiniana di Roma, datato 3 aprile:

Replicò giovedì sera il Card.le Ottobonj l'oratorio del giovedì passato [...] con igual applauso benché sia mancato il compositore della musica, cioè il famoso suonatore di Violone Gio. Lullier, che morì lunedì p. acc.te apoplettico.

Romano, compositore e virtuoso di violoncello nato nel 1660 e attivo nella corte ottoboniana dal 1690, Giovanni Lorenzo Lulier parrebbe essere l'autore della Santissima Annunziata del 1700. La paternità di Lulier, perlomeno della seconda parte di questa versione, sembra confermata da un documento della fine di marzo del 1700 della Computisteria Ottoboni rintracciato e pubblicato da Teresa Chirico in un suo recentissimo studio sulla corte di Ottoboni:

Per copia dell'O[rato]rio della SS.ma Annunziata [...] A dì 22 per Copia della Seconda Parte del med[esi]mo mandata a Giovannino del Violoncello per metterla in musica [...]

È anche possibile che la prima parte di questa versione dell'Annunziata fosse stata composta da Scarlatti: nella corte ottoboniana era, infatti, prassi comune quella di realizzare partiture a più mani, anche se non ci sono rimaste fonti musicali di quest'oratorio attribuite a Lulier.

Grazie alle ricerche di Arnaldo Morelli è stato possibile gettare luce su un'esecuzione della Santissima Annunziata nel 1703. Il compositore si era stabilito a Roma all'inizio di quell'anno, dopo il tentativo fallito di trovare una sistemazione stabile nella corte fiorentina di Ferdinando de' Medici. Le preoccupazioni di Scarlatti per il proprio futuro dovevano essere davvero molto forti per spingerlo a ritornare in una città che aveva lasciato vent'anni prima a causa della difficile situazione in cui versava l'opera. A Roma Scarlatti poteva ancora godere della stima e della protezione di Ottoboni, che era anche protettore della congregazione dell'Oratorio della Chiesa Nuova. Si deve al porporato veneziano la nomina che Scarlatti ebbe, il 9 gennaio 1703, di "coadiutore" dell'anziano maestro di cappella Giovanni Bicilli.

Il primo documento pubblicato da Morelli è un decreto capitolare della Chiesa Nuova del 23 marzo:

Si concede ad istanza dell'e.mo card. Ottobono al padre prefetto della musica di poter far sonare alcuni violini nell'oratorio la sera della domenica delle Palme essendo compositione in quanto alle parole di S. E. e la musica del sig. Scarlatti.

Un altro dispaccio archivistico, un "Avviso da Roma", datato 3 aprile, conservato nella Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, conferma l'esecuzione dell'oratorio scarlattiano:

La medesima sera [1° aprile, ndr] nell'oratorio de' PP. Filippini della Chiesa Nuova, vi fu cantato un bellissimo oratorio da' migliori musici, fra' quali vi fu il celebre Matteuccio [Sassano] di Napoli, le parole compositione dell'em.mo Ottoboni, la musica di Scarlatti e vi fu un concorso di popoli grandissimo; sopra vi furono li em.mi Ottoboni, Spada, Colloredo, Sensi e Omodei, e li due ambasciatori, cesareo e di Venezia, e molta prelatura...

Morelli ha giustamente evidenziato la corrispondenza tra il giorno dell'esecuzione (la Domenica delle Palme) e il libretto della Santissima Annunziata che, come vedremo, contiene riferimenti alla Passione di Cristo. Poche settimane dopo questa esecuzione, esattamente il 28 aprile, Scarlatti inviò in omaggio al principe Ferdinando de' Medici un oratorio. Secondo le ipotesi proposte da Morelli, che appaiono del tutto plausibili, si tratta proprio della Santissima Annunziata, che fu eseguito nel 1704 a Firenze.

L'oratorio fu poi ripreso a Roma nel 1708, nel periodo in cui Scarlatti era maestro di cappella nella basilica di Santa Maria Maggiore. L'esecuzione avvenne il 25 marzo (festa dell'Annunciazione) e fu organizzata e finanziata dal marchese Francesco Maria Ruspoli nel proprio palazzo. Dai conti dei copisti pubblicati da Ursula Kirkendale appare chiaro che non si trattò di un nuovo lavoro. È plausibile pensare che questa esecuzione rappresentasse la prima tappa di un ciclo oratoriale unitario e completo, organizzato da Ruspoli e Ottoboni, e che ebbe nella Passione di Nostro Signore Gesù Cristo di Scarlatti (eseguito alla Cancelleria il 1° aprile, mercoledì santo) e nella Resurrezione di Händel (eseguito a Palazzo Ruspoli l'8 aprile, a Pasqua) le altre due tappe. Una seconda ripresa dell'Annunziata, sempre patrocinata da Ruspoli, avvenne nella Quaresima del 1717.

L'unica fonte musicale dell'oratorio è una partitura manoscritta, redatta da un copista non identificato, conservata presso la Bibliothèque Royale di Bruxelles. Il frontespizio recita: Oratorio / della SS.ma Annuntiata / a 5 con strom.ti / del signor Allessandro Scarlatti.

Data la brevità dei testi poetici, che per le arie consistono in larga misura di coppie di terzine di ottonari, le arie sono di dimensioni relativamente ridotte. Scarlatti adotta sistematicamente la formula dell'aria tripartita, ABA; i recitativi sono tutti sostenuti dal solo basso continuo, con due rilevanti eccezioni, in particolare in "O gran Dio de' portenti", nella prima parte, quando Maria accoglie definitivamente "il gran decreto" di Dio in un'atmosfera di forte tensione espressiva, realizzata da lunghi accordi tenuti dall'orchestra "senza cimbalo".

L'orchestra è formata da soli archi, talvolta divisi tra violino e violoncello solisti contrapposti al "concerto grosso" formato da violini primi e secondi e viole. L'oratorio si articola nella consueta successione di recitativi e arie, con alcune indicative eccezioni, che testimoniano la sensibilità "teatrale" di Scarlatti, a cominciare dall'aria iniziale di Maria, che attacca direttamente dopo l'introduzione, immergendo quasi bruscamente l'ascoltare in un clima di forte tensione emotiva. A seguire troviamo un terzetto, nella prima parte, cantato da Verginità, Umiltà e Maria, e un duetto, tra Maria e l'Angelo alla fine della prima parte. A fronte della quasi totale presenza dello schema ABA le arie presentano una certa varietà riguardo all'accompagnamento strumentale. La presenza dell'orchestra al completo, con l'esplicita divisione in "concertino" e "concerto grosso" è limitata a sole due arie. Per il resto troviamo arie con violini all'unisono, con violini primi e secondi divisi, oppure con il solo basso continuo e brevi ritornelli strumentali alla fine.

Nella brevissima Sinfonia d'esordio spicca la presenza di un violino solo che propone una rapida successione di arpeggi sostenuti dall'orchestra. A questa segue, curiosamente senza il consueto recitativo introduttivo, l'aria di Maria "Sommo Dio"; già in questo brano ci sono elementi interessanti, come la presenza d'intervalli che esprimono il carattere "patetico" del testo, come l'invocazione di perdono a Dio e il motivo iniziale del basso continuo, oltre a blocchi accordali dell'orchestra seguiti da pause con funzione espressiva. L'aria è seguita da un breve recitativo nel quale Maria si chiede cosa sia la luce che vede all'improvviso.

Segue, curiosamente, la Sinfonia bipartita (nel libretto del 1708 troviamo l'indicazione "Qui segue dolce Sinfonia, dopo la quale così parla l'Angelo"), caratterizzata dalla presenza di un "concertino" (due violini e violoncello) e del "tutti". La prima sezione, in "piano", è in delicato stile fugato, mentre la seconda è un Allegro presto ritornellato, caratterizzato da un fitto dialogo tra i due violini solisti, mentre il "tutti" si limita a brevi incisi accordali. Con un breve recitativo entra in scena l'Angelo (soprano), che con l'aria "Verginella fortunata" le annuncia il lieto evento. L'aria, un Andante, è in forma "con da capo" con l'aggiunta di un breve ritornello strumentale. La distesa condotta vocale restituisce il candore e la semplicità dell'Angelo, in un sapiente contrasto "teatrale" rispetto al personaggio di Maria. Lei reagisce prima con un breve recitativo secco ("Che veggio?"), nel quale si domanda come la propria pochezza (definita addirittura "questo fango") possa ospitare il figlio di Dio. Nell'aria successiva, "Combattuti miei pensieri", i suoi dubbi e le sue paure sono resi magistralmente dall'agitazione del basso continuo, una serie ininterrotta di semicrome riprese poi dalla voce. La struttura di quest'aria è uguale alla precedente, ternaria, ma senza violini, e con l'inserzione di un breve ritornello strumentale. L'Angelo rassicura Maria in un brevissimo intervento ("Non temer"), ma è subito seguito dal Pensiero di Sospetto (tenore) che nello stesso recitativo lo contraddice, sostenendo che è giusto aver timore di simili offerte.

Segue la prima aria di Sospetto ("Nulla chiede, e nulla brama"), con violini all'unisono, nella quale egli espone il suo credo: chi ama la virtù non chiede e non vuole nulla. Nel recitativo seguente Sospetto invita Maria a prestare ascolto al consiglio di Verginità (soprano), che nell'aria "Mia diletta chiudi il seno" cerca di dissuaderla ad ascoltare la voce dell'Angelo. Il breve brano è diviso in due sezioni: la prima è un Andante dai fraseggi curvilinei con ritmi puntati; la seconda è un frenetico Allegro, seguito da un breve ritornello strumentale. A dar manforte alla Verginità arriva l'Umiltà (mezzosoprano) nella breve aria "Quel desio, che spiegò il volo": qui la voce è sostenuta dal solo basso continuo e gli archi limitano il loro intervento al ritornello finale. Nel successivo recitativo Umiltà ricorda a Maria "lo sventurato e memorando esempio" di Adamo che ha lasciato all'umanità "eredità di morte, e pianto eterno". Segue il terzetto nel quale Verginità e Umiltà ripropongono l'impossibilità dell'uomo di capire il volere di Dio: la scrittura a due, rapida e serrata, è interrotta due volte da brevi e accorate meditazioni di Maria, che nella successiva aria "Vi chiesi consiglio, e guerra mi fate" manifesta il proprio disorientamento, con disegni di semicrome dei violini all'unisono, ma allo stesso tempo dimostra di non aver paura dei pericoli che le sono stati additati.

Si giunge così al primo recitativo accompagnato dell'oratorio, nel corso del quale Maria si rivolge a Dio per dichiarare di accettare "il gran decreto". A questa decisione l'Angelo reagisce prima invocando la discesa dell'amore celeste nel suo cuore, e poi, nell'aria "Di formar altro se stesso", esaltando la figura di Maria. Ancora una volta Scarlatti sceglie per questo personaggio un fraseggio luminoso (la tonalità qui è do maggiore) con un ritmo cullante, arricchito da lievi increspature melodiche che sono un tratto saliente del suo stile, come l'oscillazione tra intervalli di tono e semitono nella stessa frase. Nel successivo recitativo Maria chiede allora a Dio come sarà possibile abbracciare il figlio promesso serbando la verginità.

L'aria "Amo tanto il bel candore" è un piccolo gioiello, carico d'intimismo; sostenuta dal solo basso continuo, la voce della Vergine dapprima intona brevi incisi in stile sillabico per poi lasciarsi andare a lunghi melismi su un vocabolo significativo: "beata"; l'aria si conclude in un soffio, con un delicato ritornello strumentale. L'Angelo la rassicura e la prima parte dell'oratorio termina con il duetto "Tutto può chi te destina" nel quale l'Angelo e Maria esaltano rispettivamente il potere di Dio e il proprio fervore; qui l'atmosfera, quasi febbrile, è realizzata attraverso un inesorabile disegno di crome al basso continuo e rapidi disegni ribattuti ai violini all'unisono.

La seconda parte si apre con "Ho nel petto il mio diletto", un'aria dal carattere luminoso, nella quale Maria esprime tutta la sua gioia per la sua scelta. I violini all'unisono disegnano rapide figurazioni che s'intrecciano amabilmente con i delicati fraseggi vocali. Dopo un breve recitativo, Maria intona "Come cedro in cima al colle", un'aria nella quale Scarlatti prescrive in partitura la presenza di violino e violoncello solo, ai quali si contrappone il "concerto grosso" formato da violini primi, secondi e viola. La gioia qui è restituita da un vivace ritmo puntato in dodici ottavi; la voce dialoga con gli strumenti solisti, mentre al "concerto grosso" sono affidati solo i momenti cadenzali.

Dopo un breve recitativo, l'Angelo esalta la scelta di Maria in "Sì cara al divin giglio", aria dal carattere patetico in un cullante ritmo ternario. Data la situazione, il Sospetto non ha più motivo di rimanere e canta "lo ti lascio", una breve aria accompagnata dal solo basso continuo e incorniciata da un breve ritornello strumentale finale. Interviene quindi Verginità, che nel recitativo seguente si unisce alle lodi nei confronti di Maria e nell'aria "Della colpa l'orribile fronte" proclama la sua superiorità rispetto al peccato originale. L'aria inizia con un "Grave e staccato", in cui la voce è sostenuta da disegni accordali degli archi divisi; nella seconda sezione, Andante, lo strumentale si assottiglia: mancano le viole e il basso continuo e la voce è sostenuta dal violino primo solo e dai secondi.

L'omaggio alla Vergine prosegue nel recitativo dell'Umiltà con una citazione petrarchesca, i primi tre versi di "Vergine bella, che di sol vestita", ultimo canto del Canzoniere, segnalata anche nel libretto a stampa. Il testo del recitativo contiene poi il verso "in sì lieto e fortunato giorno": difficile sapere se Ottoboni conoscesse il libretto dell'Orfeo monteverdiano, ma in ogni caso si tratta di una connessione interessante.

L'aria successiva, "Si vedrà men fulminante", è un Andante nel quale troviamo un violino solo separato da violini primi e secondi che hanno solo poche figurazioni di sostegno. Il carattere di Umiltà è restituito da un registro vocale molto contenuto e da un fraseggio lineare. A questo punto interviene l'Angelo, che avvisa Maria: il suo cuore non sarà "giocondo ai colpi dell'amore". L'aria "Quell'amor che il sen t'impiaga" è una pagina di grandissima intensità emotiva, con intervalli melodici pregnanti, tra i quali il semitono ascendente sulla parola "amore", lunghi melismi cromatici e seste minori ascendenti su "tiranno". L'Angelo prosegue: Maria sarà costretta a penare per cercare la salvezza. Il Salvatore nascerà "in rozzo tetto", canta egli nell'aria seguente "Bel trofeo dell'humiltà", pagina che si apre con un ritornello strumentale di violino e violoncello soli.

Nel recitativo seguente l'Angelo annuncia che Gesù diffonderà la fede con uno stuolo di "fidi seguaci" per la salvezza universale. Segue l'intervento di Verginità, che nell'aria "Virginità feconda" esalta la propria virtù, sostenuta dai violini all'unisono e con fraseggiare disteso e pacato. L'Angelo prosegue allora nel porre in guardia Maria, annunciandole il bacio traditore di Giuda, per il quale interviene Sospetto, con l'aria "L'innocenza esposta al danno", in cui le nervose figurazioni puntate del basso continuo passano agli archi nel breve ritornello finale. Nell'aria "Alma forte" Maria reagisce con forza, consapevole del destino terreno del figlio. Nel successivo recitativo l'Angelo descrive a Maria i tormenti della Passione, culminanti nella crocifissione. Scarlatti affida allora a Maria la pagina più intensa dell'oratorio, l'aria "Stesa a pie' del tronco amaro". Il canto si distende commosso su un incessante disegno degli archi, che già nelle battute introduttive immergono l'ascoltatore in un'atmosfera di fortissima temperatura espressiva, attraverso efficaci increspature armoniche. Siamo all'epilogo: Maria accetta in pieno il suo destino e nell'aria finale, "Nella patria de' contenti", può finalmente lasciarsi andare a un canto ricco, ornato e febbrile per esprimere tutta la felicità nell'aver accettato il suo destino di salvezza per l'uomo.

Luca Della Libera

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 28 ottobre 2009




Ultimo aggiornamento 21 maggio 2025