Prima la musica poi le parole

Divertimento teatrale in un atto

Musica: Antonio Salieri (1750 - 1825)
Libretto: Giovanni Battista Casti

Ruoli:

• Eleonora, una prima donna (soprano)
• Il compositore (basso)
• Il poeta (basso)
• Tonina, una cantante comica (soprano)

Organico: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi
Composizione: 1786
Prima rappresentazione: Vienna, Castello di Schönbrunn, 7 febbraio 1786

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La scena si svolge in casa del maestro di cappella, nella quale è presente il poeta. Il maestro gli comunica che il conte Opizio, loro signore, ha ordinato che in quattro giorni vengano composte parole e musica per un nuovo dramma, destinato a una cantante d’opera sua protetta. Il poeta dapprima ricusa la proposta, affermando che si tratta di un'impresa impossibile, ma poi il maestro riesce a convincerlo dicendogli che ha già pronta la musica di un altro dramma, al quale bisognerà soltanto cambiare le parole. Il poeta, a sua volta, suggerisce al maestro di coinvolgere anche una cantante buffa protetta da un principe disposto a pagare cento zecchini. Naturalmente, il maestro è subito incline alla proposta. Sopraggiunge Eleonora, cantante d’opera seria, che afferma di aver calcato tutti i più grandi palcoscenici d'Europa. Questa chiede di poter cantare un’aria del Giulio Sabino di Giuseppe Sarti. Mancando i figuranti, la virtuosa costringe poeta e maestro a vestire i panni dei due figli di Sabino. Poi se ne va, esigendo che la sua parte le sia consegnata a casa. Uscita di scena la cantante, maestro e poeta cominciano a ricercare i versi adatti alla musica già scritta per un’altra destinazione. Dopo aver incaricato il poeta di andare a prendere la cantante buffa, il maestro prova al cembalo alcune arie che intende riutilizzare ed esce per portare la musica al copista. Mentre questi è lontano, torna il poeta, accompagnato dalla cantante buffa Tonina, che si offende perché il mestro non è lì a omaggiarla, e, stizzita, getta tutte le carte e gli spartiti per terra. Il maestro, rientrato, si inalbera per la confusione in cui si trovano le sue cose, mentre Tonina, alterata, maltratta entrambi gli uomini. Questi ultimi, pensando ai cento zecchini, si mantengono calmi. È il momento di Tonina, che si vanta di tutti i ruoli che è in grado di incarnare. Poi, dopo aver recitato una scena di follia, maestro e poeta le propongono di interpretare la parte di una cameriera confidente della sua triste padrona. Nel frattempo irrompe Eleonora, che arriva con un’aria e pretende di provarla sul momento. Le due donne bisticciano con vigore, dopodiché ognuna intona simultaneamente la propria aria. Alla fine prevale l’armonia, e le due donne dichiarano di voler lavorare insieme a maestro e poeta affinché il nuovo dramma sia pronto nei quattro giorni stabiliti.

Diversi i motivi del richiamo che su un pubblico moderno può esercitare Prima la musica e poi le parole, leggera farsa in un atto di Casti-Salieri. In primo luogo la sua drammaturgia, fondata su un goloso voyeurismo che ci rivela le segrete miserie della cucina operistica di allora e forse di sempre. Poi l’aver offerto uno spunto di partenza, ben centocinquant’anni dopo, allo straussiano Capriccio; e già non sarebbe poco. Ma in tempi di fantamusicologia fai-da-te se ne aggiunge un altro: come andò a finire la tenzone voluta da Giuseppe II d’Asburgo fra i due galli del suo pollaio musicale cesàreo, l’affermato Kapellmeister di Legnago e l’outsider venuto da Salisburgo? L’occasione nacque da una festa di corte per la rimpatriata a Vienna di una sorella dell’imperatore: l’arciduchessa Maria Cristina, consorte del principe Alberto di Sassonia-Teschen che risiedeva a Bruxelles come Governatore generale dei Paesi Bassi austriaci.

A un’ottantina d’invitati eccellenti fu servita una sontuosa cena nell’Orangerie, la serra riscaldata annessa al palazzo di Schönbrunn. Era il 7 febbraio 1786, in piena stagione di carnevale: le dettagliatissime didascalie dei libretti a stampa suggeriscono un allestimento completo di scene e costumi. A un estremo della lunga sala era schierata una selezione dalla compagnia italiana del teatro di corte; a quello opposto i campioni del neonato ‘teatro nazionale’ in lingua tedesca, cui l’imperatore voleva offrire uno spazio promozionale. Sfida inframmezzata da cena, ballo e rinfreschi; pochi giorni dopo la première si ebbero tre repliche per il pubblico pagante al Kärntnertortheater. Tutti contenti dunque?

In assenza di recensioni coeve, il mero dato reddituale (100 ducati a Salieri, 50 a Mozart) non offre indizi sul compiacimento dell’augusto committente, ma non fa che riflettere il diverso impegno richiesto ai duellanti: un intermezzo di tredici numeri assai variegati e suddivisi in sette scene connesse da recitativi interamente musicati contro un mini-Singspiel di appena cinque numeri diluiti entro lunghi dialoghi parlati. La sedicente scuola revisionista trova ‘sospetto’, dunque indizio di oscuri complotti, il repentino decollo qualitativo da questo Mozart minore alle Nozze di Figaro, posteriore di pochi mesi; ma identico argomento potrebbe valere per questo Salieri ridanciano e il suo capolavoro al nero Les Danaïdes, rappresentato con vivo successo a Parigi. Con la cultura del sospetto si fanno romanzi gialli, non storiografia musicale seria.

Ecco la trama: il conte Opizio, ricco mecenate dietro cui s’intravvede l’ombra dell’imperatore Giuseppe II, pretende di rallegrare un suo festino mettendo in scena un’opera da scriversi in soli quattro giorni. Il maestro di cappella (basso) e il poeta (basso) discutono animatamente, per poi giungere alla conclusione che l’unico modo di soddisfare tale capriccio è adattare nuove parole a musiche già esistenti rubacchiate qua e là. «Un pasticcio si vuol? Sarà un pasticcio». L’affare si complica con l’arrivo di due virtuose: donna Eleonora (soprano serio) e Tonina (soprano buffo). Ciascuna pretende d’inserire nella partitura quelle ‘arie da baule’ che già conosce a memoria, e all’uopo si fa forte del rispettivo ‘protettore’; Eleonora dello stesso conte Opizio e Tonina di un anonimo principe che per farla scritturare promette una tangente di 100 zecchini. La baruffa si fa generale perché il poeta si picca di dubbie competenze musicali mentre il maestro di cappella, mediocre mestierante, accumula ridicoli strafalcioni letterari; le due virtuose non sono da meno quanto a ignoranza e vanterie, sicché il risultato finale si distingue per goffe commistioni di stile che ne fanno un autentico ‘pasticcio’ nel senso deteriore del termine. Alla fine, dopo una scalcinatissima prova, fretta e interesse economico riportano la concordia nella compagnia.

Il carattere di ‘pasticcio’ finalizzato a una satira metateatrale è subito evidente considerando che circa un sesto della musica si compone di prestiti, per i quali non si può parlare di plagio bensì di vere e proprie citazioni intertestuali destinate a esilarare il pubblico del tempo. Nel 1785 il celebre soprano castrato Luigi Marchesi aveva interpretato al Kärntnertortheater il ruolo titolare nell’opera eroica Giulio Sabino di Giuseppe Sarti, da lui stesso inaugurata nel 1781 al Teatro San Benedetto di Venezia. Per la ripresa viennese, secondo l’uso del tempo, furono sostituiti due numeri: la cavatina «Pensieri funesti», con musica di Salieri, e il terzetto in forma di rondò «Cari oggetti del mio core», di Angelo Tarchi. Entrambi incorporati, con vari effetti di stravolgimento comico, in Prima la musica, assieme a un recitativo e aria dell’originale partitura di Sarti: «Non dubitar, verrò/ Là tu vedrai chi sono».

In mano a una primadonna di seconda scelta e ai suoi collaboratori ciabattoni, tali prodotti di una cultura operistica ‘alta’ si degradano in una parodia allo specchio. Di Salieri su se stesso in quanto raffazzonatore di opere altrui per dovere d’ufficio, del pubblico sull’aura divistica del grande castrato di cui si presumeva imitare la coturnata maniera di canto, e forse del librettista Casti su un collega non troppo stimato: Pietro Giovannini, scialbo epigono di quel Metastasio che ormai a Vienna sopravviveva da pensionato alla propria gloria. Al divertimento del Kaiser, riformatore in tutti i campi incluso quello musicale, si saranno allineate con gioia le colonne della nuova compagnia italiana da lui scritturata, tutti esponenti di un gusto più realistico: Nancy Storace (Eleonora), Stefano Mandini (maestro di cappella), e Francesco Benucci (poeta); rispettivamente futuri Susanna, conte d’Almaviva e Figaro nelle Nozze. Mentre Celeste Coltellini (Tonina), pur non entrando mai nell’orbita di Mozart, si distinse in ruoli semiseri di Cimarosa e Paisiello, finendo per sposare davvero un banchiere svizzero che la proteggeva.

Carlo Vitali

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro La Fenice,
Venezia, Teatro Malibran, 9 ottobre 2020




Ultimo aggiornamento 13 marzo 2024