Sonata n. 1 in do minore per violoncello e pianoforte, op. 32
Musica: Camille Saint-Saëns (1835 - 1921)
- Allegro
- Andante tranquillo e sostenuto (mi bemolle maggiore)
- Allegro moderato (mi bemolle maggiore)
Composizione: Parigi, 31 dicembre 1872
Prima esecuzione: Parigi, Salle Érard, 26 marzo 1873
Edizione: Durand, Schoenewerke et Cie., Parigi, 1873
Dedica: Jules-Bernard Lasserre
Quando nel 1905 Saint-Saëns si rammaricava che la Sonata n. 2 non era all'altezza della prima, aveva in mente con ogni probabilità soprattutto la forza e l'immediata efficacia con cui era riuscito a fissare in quell'opera, come forse non mai, un senso di angoscia febbrile; d'altronde, già i contemporanei giudicavano la Sonata in do minore n. 1 op. 32, composta nell'autunno del 1872, un capolavoro (Émile Baumann la definì un'«opera unica»). La struttura in tre anziché in quattro movimenti, dove viene a mancare lo Scherzo, è compensata dal formato e dall'impegno compositivo dei movimenti stessi nonché dalla simmetria del progetto in cui la cifra drammatizzata o addirittura tragica dei tempi estremi è controbilanciata dalla temperie rasserenante di quello mediano. La partitura fu eseguita per la prima volta a Parigi il 26 marzo 1873 da Johann Reuschel al violoncello con l'autore al pianoforte.
Una scura inquietudine introspettiva pervade l'Allegro iniziale in forma sonata. Il primo gruppo tematico dell'esposizione comprende un motto imperioso all'unisono e una nervosa, frammentata idea principale, trattata in canone tra i due strumenti. Da qui la transizione, che presenta un proprio, sinuoso profilo tematico utilizzando poi anche motivi del motto iniziale, conduce al secondo tema, altrettanto nervoso e segmentato del primo. Inopinatamente, e contro ogni attesa di rispetto dei modelli "classici", il secondo tema è nella lontanissima tonalità di re bemolle maggiore, apparendo oltretutto all'inizio come avvinto da ossessive inflessioni minori. Trae avvio dal motto iniziale il gruppo conclusivo dell'esposizione, che però si placa ben presto in un trasognato, incantevole tema di valzer accennato dal pianoforte.
In due ondate, la prima arcata del vasto sviluppo, trae avvio da elementi della transizione e dell'idea principale del primo gruppo tematico su pedale in tremolo del pianoforte, mentre la seconda arcata elabora il sinuoso profilo melodico della transizione e quindi alcuni motivi del secondo tema in uno svolgimento solo apparentemente digressivo. Non vi sono cedimenti alla tensione e al flusso travolgente della musica neppure nella terza arcata, inizialmente fondata sulle figure del secondo tema, finché non ricompaiono il profilo sinuoso della transizione e quindi, soprattutto, il trasognato tema di valzer del gruppo conclusivo. Nella ritransizione sono poi combinati, in dialogo tra gli strumenti, i motivi del motto iniziale e della transizione.
Il clima sospeso della ritransizione prepara in modo pertinente la ripresa: qui, infatti, il primo gruppo tematico viene riformulato: all'attacco veemente dell'esposizione corrisponde ora un pianissimo con il motto armonizzato e i pizzicati del violoncello. La ripresa ricalca poi l'esposizione con la transizione, il secondo tema, ora anch'esso in do minore, e il gruppo conclusivo. La coda riutilizza motivi del motto iniziale, in canone, e del secondo tema prima della stretta finale.
Sappiamo da Saint-Saëns che il secondo movimento nacque come elaborazione di un'improvvisazione sull'organo di Saint-Augustin. Ne costituisce il nucleo il corale (memore con ogni probabilità di quello della Sonata per violoncello e pianoforte n. 2 op. 58 di Mendelssohn) che sostanzia le parti estreme della forma ternaria del movimento. Il corale, che si profila su un disegno d'accompagnamento staccato - quasi un antico basso passeggiato - si articola in una prima frase, in una seconda frase e quindi in una ricapitolazione della prima frase seguita da una codetta. Al gusto per il controllato esercizio di stile della prima parte si contrappone, in quella centrale, lo slancio sentimentale di una sezione nostalgica e sognante, dalle assonanze quasi brahmsiane nel gioco degli arpeggi ascendenti, e che poi prosegue con semplice fervore cantabile sino alla ripresa, variata e abbreviata, della prima parte. Qui la linea melodica del corale emerge dalla fitta fioritura delle diminuzioni, mentre la coda si basa, ancora una volta, sul disegno d'accompagnamento staccato del corale.
Il finale, in forma sonata, denota un tono tumultuoso e talora perfino violento che sembra assumere i tratti di una danza macabra o di una disperata corsa verso l'abisso. Come spesso accade in Saint-Saëns il primo gruppo tematico offre dapprima una serie di motivi introduttivi, qui ridotti a brevi incisi del violoncello sugli arpeggi del pianoforte, e quindi l'idea melodica principale: un'idea aggressiva e sincopata, caratterizzata dall'insistenza sull'intervallo dissonante del tritono (fa diesis-do) e che non ha neppure un'univoca identità tonale, oscillando tra la tonalità d'impianto, do minore, e quella di sol minore. È sempre dai motivi ritmici di questa idea che trae spunto la transizione, mentre anche il secondo tema, appassionato, seppure in tonalità maggiore e di natura cantabile, riesce ansiogeno per il ritmo sincopato e la sistematica instabilità metrica. Suonato dal violoncello, il secondo tema passa poi al pianoforte prima del gruppo conclusivo dell'esposizione, che si salda pressoché impercettibilmente allo sviluppo, tesissimo e interamente concentrato sull'elaborazione dell'idea melodica principale e di elementi delle transizione in un crescendo di tortuosi percorsi cromatici, impennate verso l'acuto e ricadute verso il grave.
La ripresa ricalca fedelmente l'esposizione: si riascoltano i motivi introduttivi e l'idea melodica principale del primo gruppo tematico, la transizione, poi il secondo tema e il gruppo conclusivo ora in do maggiore. A questo punto sembrerebbe quasi possibile una virata positiva, una specie di trasfigurazione della pulsione oscura e inquietante: ma la coda, che si basa su motivi dell'idea melodica principale e del secondo tema, ristabilisce subito l'atmosfera di fondo e, se possibile, ne accentua, attraverso le punte virtuosistiche, la tinta fosca e i turbamenti.
Cesare Fertonani
(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 223 della rivista Amadeus
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Ultimo aggiornamento 24 agosto 2017