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Fontane di Roma

Poema sinfonico, P 106

Musica: Ottorino Respighi
  1. La fontana di valle Giulia all’alba - Andante mosso
  2. La fontana del tritone al mattino - Vivo, un poco meno allegretto, Più vivo gaiamente
  3. La fontana di Trevi al meriggio - Allegro moderato, Allegro vivace, Più vivace, Largamente, Calmo
  4. La fontana di vita Medici al tramonto - Andante, Meno mosso, Andante come prima
Organico: ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, triangolo, piatti, carillon, celesta, campana, 2 arpe, pianoforte, organo (ad libitum), archi
Prima esecuzione: Roma, Augusteo, 11 Marzo 1917
Prima edizione: Milano, Ricordi, 1918

Note:
Ottorino Respighi ha fatto una riduzione per pianoforte a quattro mani dei Pini di Roma consultabile nel catalogo al n. P 115 del 1918.

Guida all'ascolto 1

I testi in corsivo riportano le note esplicative che Respighi ha posto sulle partiture, come premessa ai singoli brani.

Note comuni alla Trilogia romana

Tra tutti i compositori della “generazione dell’80” che nell’Italia del primo novecento propongono un rinnovamento del linguaggio musicale, Ottorino Respighi ha forse il maggior respiro culturale a livello europeo. Dopo gli studi musicali compiuti presso il conservatorio di Bologna sotto la guida di Giuseppe Martucci e Luigi Torchi, nel 1900 occupa il posto di prima viola presso il Teatro di Pietroburgo dove segue i corsi di Rimski-Korsakov. Trasferitosi a Berlino nel 1902 si perfeziona alla Hochschule sotto la guida di Max Bruch ed entra in contatto con l’ambiente di Richard Strauss. Rientrato in Italia nel 1913 diventa prima insegnante e poi dal 1924 direttore del Conservatorio di S. Cecilia a Roma. Nel 1925 si ritira dall’attività didattica per dedicarsi esclusivamente alla composizione.

La sua produzione sinfonica coniuga il suo senso della natura, il suo interesse per l’animo e le tradizioni popolari e il gusto delle antiche forme liturgiche del Canto Gregoriano con vasti richiami alla contemporanea cultura musicale europea.

In questo contesto nasce il ciclo dei poemi sinfonici romani in cui Respighi sfruttando le sue straordinarie doti di orchestratore, riporta le sensazioni provate nella visita della città di Roma. In queste composizioni ritroviamo tutta l’atmosfera romana purtroppo in buona parte oggi scomparsa.

Chi di noi ricorda gli “gli strilli dei bambini come rondini a sera” a Villa Borghese, l’usignolo che canta “nel plenilunio sereno” del Gianicolo, “lo scampanio di tutte le chiese”, gli “echi di caccia, tintinnii di sonagliere” sui Castelli Romani, “la voce dell’organo meccanico d’un baraccone e l’appello del banditore, il canto rauco dell’ubriaco e il fiero stornello” a Piazza Navona? E ancora dove ritrovare la “la salmodia accorata” dei fedeli che “si diffonde solenne come un inno”, “il ritmo di un passo innumerevole” allo squillare delle buccine sull’antica Via Appia, la folla che ondeggia nel Circo Massimo, lo squillare dei corni di Tritone e Nettuno? Forse solo chi è stato sul Monte della Gioia percorrendo il cammino di Santiago di Campostella può comprendere i pellegrini che “si trascinano per la lunga via" ed il loro giubilo alla vista della Città Santa.

Accanto all’animo popolare romano troviamo però anche le citazioni della contemporanea cultura europea. La fontana di Valle Giulia ricorda il ruscello della Moldava di Smetana, la fontana di Trevi ha assonanze con la Mer di Debussy, tra i pini del Gianicolo si sentono le belle favole di Ma Mère l’oye di Ravel, il Petruska di Stravinskij impazza sia a Piazza Navona che a Villa Borghese, mentre lo spirito della Sagra della Primavera è presente nei Circenses e nell’Ottobrata. Il ritmo ostinato della marcia nei pini della via Appia abbinato al suo clamoroso crescendo orchestrale, richiama il Bolèro ma Ravel non lo aveva ancora scritto! Che abbia voluto rendere la cortesia a Respighi?

FONTANE DI ROMA (1916)

"In questo poema sinfonico l’autore ha inteso di esprimere sensazioni e visioni suggeritegli da quattro fontane di Roma, considerate nell’ora in cui il loro carattere è più in armonia col paesaggio circostante o in cui la loro bellezza appare meglio suggestiva a chi le contempli”.

La fontana di Valle Giulia all’alba

“La prima parte del poema, ispirata alla fontana di Valle Giulia, evoca un paesaggio pastorale: mandrie di pecore passano e dileguano nella bruma fresca e umida di un’alba romana.”

Il brano si apre con il tranquillo gocciolare dell’acqua della fontana di villa Giulia (violini secondi) e col canto degli uccelli nell’alba romana (violini primi). Le melopee degli zampognari che accompagnano le mandrie, sono esposte dal timbro dell’oboe cui risponde il clarinetto. L’oboe dopo una serie di note ribattute riprende il suo tema a terzine. Il corno inglese crea un clima di attesa nel quale si inseriscono l’ottavino ed il fagotto che riprendono il tema iniziale dell’oboe. Il sorgere del sole è affidato ad un cambio di tonalità mentre l’oboe ed il violoncello solo enunciano un tema di intensa cantabilità che viene poi ripreso dal clarinetto. Nella fase conclusiva le mandrie si allontanano accompagnate dal tema iniziale esposto questa volta dal flauto cui rispondono l’oboe ed il clarinetto.

La fontana del Tritone al mattino

“Un improvviso squillare fortissimo dei corni sui trilli di tutta l’orchestra inizia la seconda parte. È come un richiamo gioioso cui accorrono frotte di naiadi e tritoni che s’inseguono e fra gli spruzzi d’acqua intessono una danza sfrenata”.

Le note di Respighi lasciano poco spazio per un’illustrazione di questo quadro, da notare la presenza quasi continua dei corni fin dalla prima battuta che richiamano il suono della conchiglia in cui soffia la divinità marina rappresentata nella fontana. L’elemento tematico del brano esposto da flauti, clarinetti ed arpe viene ripreso dagli archi e dà luogo ad un primo crescendo. Dopo un intermezzo cromatico affidato a flauti e trombe l’atmosfera si fa ancora più viva grazie ai glissando delle arpe che conducono ad uno sfavillante fortissimo. L’atmosfera si smorza e la ripresa del tema cromatico delle trombe ci porta al brano successivo.

La fontana di Trevi al meriggio

“Un tema solenne appare intanto sul mareggiare dell’orchestra. È la fontana di Trevi al meriggio. Il tema solenne passando dai legni agli ottoni assume un aspetto trionfale. Echeggiano fanfare: passa sulla distesa radiosa delle acque il carro di Nettuno tirato da cavalli marini e seguito da un corteo di sirene e tritoni. E il corteo si allontana mentre squilli velati echeggiano a distanza”.

La maestosità della scena ci è presentata subito dal tema principale affidato a fagotti, clarinetti e corni e dialogato poi dagli ottoni. Il crescendo continuo fino al fortissimo coronato dall’ingresso dell’organo ci trasmette l’immagine del passaggio del carro di Nettuno. Il corteo quindi si allontana mentre la melodia dei clarinetti ridà tranquillità alla scena.

La fontana di Villa Medici al tramonto

“La quarta parte si annunzia con un tema triste che si leva su di un sommesso chiocciolio. È l’ora nostalgica del tramonto. L’aria è piena di rintocchi di campane, di bisbigli di uccelli, di brusii di foglie. Poi tutto si quieta dolcemente nel silenzio della notte”.

Questo brano è tutto un intrecciarsi di suoni della natura con il gocciolio dell’acqua della fontana. Il "sommesso chiocciolio” al quale alludono le note di Respighi è affidato ai suoni dell’arpa e della celesta che richiamano gli zampilli della fontana di Villa Medici mentre il “tema triste” è presentato dai flauti e dal corno inglese. Dopo i primi passaggi si fa sentire il rintocco di una campana che la partitura prescrive “molto lontana” e che sarà presente a sprazzi per tutto il brano. Un tema secondario ancora più triste è affidato al violino solo ed ai violini secondi cui rispondono poi i violoncelli. I “bisbigli di uccelli” ed i “brusii di foglie” si ascoltano nell’episodio successivo in cui i trilli degli archi ed i brevi motivi dei fiati sono ispirati al canto degli uccelli. Nella parte conclusiva riascoltiamo il tema principale ed il secondario entrambi affidati ai violini. L’immagine si spegne lentamente finché muore sulle note dei secondi violini.

Terenzio Sacchi Lodispoto

Guida all'ascolto 2 (nota 1)

Composto nel 1916, il poema sinfonico Fontane di Roma avrebbe dovuto essere eseguito all'Augusteo il 26 novembre di quell'anno sotto la direzione di Toscanini. Ma una settimana avanti, Toscanini all'Augusteo aveva diretto un altro concerto che era stato disturbato da una violenta manifestazione contro la musica tedesca - s'era in guerra -; e aveva abbandonato il podio e Roma. Così il concerto del 26 passò a Bernardino Molinari e il pezzo di Respighi saltò. Fu però rimesso in programma nel corso della stagione, precisamente l'11 marzo (1917), direttore Antonio Guarnieri. Ma non ebbe successo, trovò ostile la critica e ostilissimo il pubblico. Lo stesso Respighi si convinse d'aver commesso un errore; tanto che quando dopo Toscanini, di sua iniziativa, lo presentò alla Scala - 11 febbraio 1918 - non si mosse da Roma. Fu invece un trionfo. Ricordi s'affrettò a telegrafare che intendeva pubblicare la partitura, e un giro internazionale incominciò, che dura ancora. Sì che lo stesso Respighi dovè convincersi di non aver deviato affatto, anzi esattamente del contrario: d'aver finalmente trovato la sua via.

Di questo esito felice era certamente stata conditio sine qua non un avvenimento esterno: l'essersi Respighi trasferito, nel 1913 da Bologna a Roma, per assumere la cattedra di composizione al Liceo Musicale di Santa Cecilia. Ma non è che questo valesse ad allargare radicalmente le sue esperienze artistiche o culturali, i suoi contatti con persone o avvenimenti particolarmente stimolanti, e neppure ad accrescere le sue capacità artigianali. Su tutto questo Respighi era a posto da un pezzo. Nel 1900-01 era stato per cinque mesi prima viola in orchestra all'Opera di Pietroburgo, nel 1902-03 per nove, a Pietroburgo e a Mosca, nel 1908-09 aveva vissuto a Berlino come pianista nella classe di canto di Gerster; aveva studiato a Pietroburgo con Rimskij-Korsakov, e in Italia e fuori aveva fatto conoscenze nutrienti, cominciando da quella con Busoni. Aveva anche prodotto molto, alcune sue musiche erano state accolte anche all'estero, fino negli Stati Uniti; ed erano di fattura ineccepibile. Già il suo saggio di diploma, al Liceo Musicale di Bologna, era un pezzo magistrale, che potrebbe ancora circolare con generale soddisfazione: un ampio Preludio, Corale e Fuga per orchestra, scritto a ventun'anni.

Ciò che si ammirava nelle sue musiche era però soprattutto, o soltanto, la maestria. Solo nell'opera Semirama (1910) ascoltatori autorevoli fiutarono almeno premonizioni di una personalità. E poi ancora altri le scorsero l'anno dopo nel poemetto Aretusa, per mezzosoprano e orchestra. Finché venne Roma; nella quale Respighi non tanto sentì un ambiente, un modo di vivere, ma essenzialmente un mondo di immagini: i palazzi, le chiese, le strade di quella che gli parve la più bella città del mondo. E non tanto come Roma dei Cesari quanto come Roma dei Papi: la sgargiante capitale del Barocco. Fu allora che, affascinato da quelle immagini, scoprì che la realtà lo interessava non altro che per le sue immagini, per il fascino che emanava in quanto bellezza. Lo scoprì, essenzialmente, con Fontane di Roma; nell'atto stesso in cui nelle acque delle fontane vide un elemento essenziale del Barocco, qualcosa che faceva parte dell'architettura, che la metteva in movimento. E infatti, che per esempio nella Fontana di Trevi non si sappia bene a che punto la pietra finisca e cominci l'acqua, è constatazione antica.

D'altra parte questa coesistenza di solido e di liquido si rispecchia nel particolare impressionismo di questa musica. Il poema consta di quattro pezzi che fluiscono l'uno nell'altro, ma non al modo con cui la Sonata di Liszt, per esempio, attraverso un giucco complesso di rimandi e sviluppi tematici concentra i quattro tempi classici in uno solo: quella dialettica classico-romantica che pure possedeva perfettamente, Respighi ora la lascia da parte. Non è qui in corso una vicenda, tanto meno un'azione: quattro situazioni fondamentali scorrono a lasciarsi contemplare, in un crescendo e decrescendo dalla luce alla penombra e viceversa, dalla prossimità alla lontananza e viceversa. E di queste situazioni sono metaforiche segnalazioni le intitolazioni a quattro determinate fontane colte ciascuna, si legge nel "programma" premesso all'edizione della partitura, «nell'ora in cui il loro carattere è più in armonia col paesaggio circostante o in cui la loro bellezza appare meglio suggestiva a chi le contempli». Il tutto in una successione di idee musicali che non si sviluppano ma al più si ripetono, in colorazioni diverse e più o meno intense. Il che è procedimento eminentemente impressionistico; ma qui adoperato con assoluta fermezza di contorni, senza ambiguità né evanescenze. Le singole "illuminazioni" non tendono mai - al contrario, mettiamo, che in Debussy - a sfuggire per la tangente; e l'elemento acquoreo si amalgama all'architettura, non la travolge. Il puro piacere dell'immagine governa tranquillamente il discorso, senza lasciarsi turbare da problemi morali di sorta: elogio d'una prosperìty sottratta ad ogni discussione, che già gli splendori dell'orchestrazione basterebbero a celebrare. Questo incontaminato estetismo sarebbe stato la bussola, in impegni diversi e con diversa fortuna, per tutto Respighi. Ma qui, alle prese con un assunto che ben presto apparve emblematico della sua poetica, scatena energie allo stato nascente, in una freschezza forse irrepetibile. Non stupisce che in questo primo dei suoi poemi "romani", anzi dei suoi poemi sinfonici in genere, i più abbiano scorto il suo capolavoro.

Fedele d'Amico

Guida all'ascolto 3 (nota 2)

Alfredo Casella, licenziando alle stampe nel gennaio 1939 il suo libro autobiografico I segreti della Giara, volle includervi (tra le pagine 228 e 229) una fotografia del 1926 in cui lo si vede accanto a Ottorino Respighi alla tastiera di un pianoforte meccanico «Welte-Mignon» in atto di eseguire a quattro mani le Fontane di Roma e i Pini di Roma dello stesso Respighi.

Respighi era nato nel 1879. Casella nel 1883. Essi appartenevano dunque entrambi alla cosidetta generazione dell'Ottanta che assolse al compito storico di riallacciare i dispersi fili della tradizione rinascimentale e barocca e di porre le basi per una nuova letteratura strumentale italiana nel momento in cui la grande fioritura operistica andava esaurendosi. L'iniziale convergenza d'intenti tra i compositori di quella generazione non era destinata però a durare. Alla fine degli anni venti si approfondì il distacco tra chi, come Casella e Malipiero, manteneva legami con l'avanguardia internazionale di quell'epoca e chi, come Respighi e Pizzetti, si collocava su posizioni più conservatrici. Il distacco si trasformò in aperta contrapposizione quando, nel 1932, questi ultimi, insieme ad altri musicisti, tra i quali Zandonai, Pick-Mangiagalli, Guerrini, Napoli, firmarono un manifesto in cui i fautori della musica moderna venivano accusati di «cerebralità, snobismo, internazionalismo», ecc. e veniva invocato un ritorno al romanticismo. Altri, come Francesco Santoliquido, sarebbe poi arrivato ad accusare Casella d'essere stato «corrotto dai semiti» e d'aver introdotto in Italia l'arte moderna, «invenzione giudaica». A questi atteggiamenti Casella rispondeva sempre con la tolleranza, la generosità umana e la vasta apertura artistica che lo distinguevano. Tant'è vero che nello stesso libro citato più sopra, Casella annotava a proposito di quella collaborazione con Respighi: «I nostri rapporti erano allora assai cordiali e persino fraterni. Purtroppo l'ambiente romano (del quale Respighi subiva fortemente l'influenza) doveva poi alterare progressivamente questi rapporti e sostituire loro una corretta freddezza (e anche una malcelata ostilità da parte di Respighi verso la mia arte) che fu per me un profondo dolore, perché, anche se l'autore dei Pini rappresentava una tendenza diversa dalla mia, non per questo avrei mai mancato di manifestare per la sua arte una alta stima, stima non limitata a semplici parole, ma fattivamente dimostrata dirigendo oltre trenta-quaranta esecuzioni di musiche sue e partecipando almeno ad altrettante come pianista». E con superiore umiltà Casella ricordava ancora d'aver partecipato anche «come... professore d'orchestra suonando la celeste e persino il silofono» al concerto che la League of Composers di New York organizzò in onore di Respighi in occasione della tournée che quest'ultimo intraprese in America durante la stagione 1925-26. E anche quando Respighi venne a mancare prematuramente nel 1936, Casella non perse l'occasione per riconoscere senz'ombra d'invidia, che il grandissimo successo dell'opera di Respighi (di gran lunga superiore a quello raccolto da tutti gli altri compositori della stessa generazione) era «ben meritato», e non mancò di prenderne le difese contro chi aveva criticato Respighi in modo troppo acerbo. E aggiungeva che anche certe sue proprie osservazioni concernenti Respighi «... non tolgono nulla alla sua altissima virtuosità di orchestratore e di colorista, e nemmeno intaccano il lato morale della sua personalità artistica che fu sempre quella di un uomo che amava profondamente la sua arte e che anche ebbe il raro merito di parlare poco e di lavorare moltissimo».

Nella prospettiva storica che allontana così rapidamente un momento che ci è ancora relativamente vicino, le differenze tra i singoli compositori tendono virtualmente a sfumare mentre, per converso, emergono con maggior chiarezza contatti e convergenze. Ciò sembra innegabile, anche se forse non risulterà con molta evidenza dall'accostamento (così civile dal punto di vista del costume musicale e così giusto dal punto di vista storico) di due opere tra le quali è più facile che s'istauri un'associazione per contrasto che per somiglianza. Si tratta infatti del primo e più fortunato capolavoro sinfonico di Respighi e dell'ultima fatica sinfonico-corale di Casella che, per il suo assunto e la sua natura, non può certo pretendere a una popolarità dello stesso tipo e della stessa misura. Del resto anche le Fontane di Roma sembravano inizialmente destinate all'insuccesso.

Tant'è vero che nel libro Ottorino Respighi, dati biografici ordinati da Elsa Respighi, si può leggere: «... Roma, 11 marzo 1917. All'Augusteo prima delle Fontane di Roma dirette da Antonio Guarnieri. Successo piuttosto freddo, con parecchi zittii alla fine del lavoro... Critiche poco favorevoli da parte di quasi tutta la stampa... Più tardi Respighi ebbe a dirmi che la sua impressione in quel giorno fu di un 'lavoro mancato', tanto che prese la partitura e la mise in un cassetto dove rimase per parecchi mesi. Fu solo per aderire all'invito di Toscanini di mandargli un suo lavoro per i concerti da lui diretti a Milano nel febbraio 1918 che Respighi non avendo altro di pronto, si decise a tirare fuori le Fontane e spedirle al Maestro, naturalmente senza curarsi di andare ad assistere all'esecuzione, né sperando lontanamente in un successo. Quando arriva un telegramma dell'editore Ricordi che si congratula per il grandioso successo e chiede di stampare il poema sinfonico, Respighi cade dalle nuvole, va a comprarsi un Corriere della sera e si deve convincere che il successo deve essere stato veramente eccezionale se viene registrato perfino dal critico Cesari che per Respighi non è mai stato troppo tenero».

Oggi nessuno penserebbe più di revocare in dubbio un'opinione come quella di Giacomo Manzoni per il quale questo Poema sinfonico «è uno dei più felici lavori sinfonici di Respighi, nato da un'ispirazione sincera, senza intenti innovatori, ma ravvivato da un fresco senso del colore e da un semplice lirismo tipicamente italiano, dal timbro straussianamente dovizioso, non immune da influenze impressionistiche». Lo stesso Respighi ne ha precisato l'assunto: «L'autore ha inteso di esprimere sensazioni e visioni suggeritegli da quattro 'Fontane di Roma', considerate nell'ora in cui il loro carattere è più in armonia col paesaggio circostante o in cui la loro bellezza appare meglio suggestiva a chi le contempli». Dal punto di vista della forma estrinseca questo Poema sinfonico si riaccosta a quello della Sinfonia in quattro movimenti che si succedono però senza soluzioni di continuità. Il primo movimento, Andante mosso, evoca la Fontana di Valle Giulia all'alba, in un paesaggio che allora era ancora pastorale, tant'è che vi transitavano mandrie di pecore. Il secondo tempo, Vivo-Allegretto, porta il titolo La fontana del Tritone al mattino. Squilli gioiosi evocano giuochi e danze di naiadi e tritoni. La terza parte, Allegro moderato-Vivace-Largamente, evoca La fontana di Trevi al meriggio col passaggio del «carro di Nettuno tirato da cavalli marini, seguito da un corteo di sirene e tritoni». Il quarto movimento è un Andante riferito a La fontana di Villa Medici al tramonto. Con le fanfare solenni e trionfali del quadro precedente contrasta il motivo malinconico inteso a suggerire l'ora vespertina del tramonto con rintocchi di campane, stormire di foglie, cinguettio di uccelli e altre allusioni onomatopeiche. Finché «tutto si quieta nel silenzio della notte».

Roman Vlad


(1) Tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 4 Novembre 2000
(2) Tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 16 giugno 1983

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Ultimo aggiornamento 6 maggio 2016
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