Quartetto per archi in fa maggiore
Musica: Maurice Ravel (1875 - 1937)
- Allegro moderato (fa maggiore)
- Assez vif, très rythmé (la minore)
- Très lent (sol bemolle maggiore)
- Vif et agité (fa maggiore)
Composizione: aprile 1903
Prima esecuzione: Parigi, Salle de la Schola Cantorum, 5 Marzo 1904
Edizione: Gabriel Astruc, Parigi 1904
Dedica: à mon cher maȋtre Gabriel Fauré
Il Quartetto per archi in fa maggiore, dedicato a Gabriel Fauré, venne ultimato da Maurice RaveI nel 1903 a 28 anni, dieci anni dopo il Quartetto op. 10 di Debussy. I punti di contatto con quest'ultima opera sono evidenti e vanno da alcune identiche indicazioni di movimento, alla posizione dello Scherzo (al secondo posto), all'uso di alcune tecniche esecutive (come il pizzicato in 2 e 6). Pierre Lalo scrisse addirittura che «nelle sue armonie e successioni di accordi, nella sua sonorità e nella forma, in tutti gli elementi che contiene e in tutte le sensazioni che evoca il Quartetto di RaveI offre un'incredibile rassomiglianza con la musica di Debussy».
Ma soprattutto Ravel dovette sentire la continuità ideale con l'opera di Debussy, il confronto con l'estetica musicale del più anziano collega, scegliendo una via artistica personale, certamente più solare e «diurna», rispetto alle nuages, alle pluies, alle nuits debussiane.
Significativa rimane comunque l'attestazione di stima, la prima e forse anche l'ultima, che Debussy fece al giovane RaveI in merito alla richiesta da parte di Fauré di modificare il finale del Quartetto: «Nel nome degli dei della musica e nel mio nome, non toccate una sola nota di quelle che avete scrìtto nel vostro Quartetto». E così RaveI fece.
Dal punto di vista formale, osserviamo l'assenza nel Quartetto di RaveI della forma ciclica o quantomeno di un tema ricorrente che tenga unita la struttura dell'intera composizione, come avveniva nel Quartetto di Debussy; la ripresa nel movimento finale di due temi uditi in precedenza e la riesposizione nella coda conclusiva delle armonie del primo tema sembrano infatti più intenzionali richiami all'opera di Debussy che elementi strutturali portanti. È piuttosto nella grazia, nella dolcezza dei temi e nella classica nitidezza delle forme che vanno cercati, all'interno dell'opera, elementi decisivi di coesione e di unità formale.
Nonostante alcuni pareri favorevoli, il Quartetto di RaveI andò incontro dopo la sua prima esecuzione, il 5 marzo 1904, alla generale incomprensione. Fuori dal coro, il cronista del Mercure de Franco scrisse profeticamente: «Bisogna ricordare il nome di Maurice Ravel, perché sarà uno dei grandi maestri di domani».
Il primo movimento, Allegro moderato - Très doux in fa maggiore, presenta una cristallina struttura di forma-sonata: come accade spesso in Ravel il primo tema, di una serenità e di una purezza che verrebbe voglia di definire mozartiani, è pentatonico e non crea alcun contrasto col secondo, dal sapore malinconico e vagamente arcaico. Lo Sviluppo prende le mosse proprio dal secondo tema, tentandone un'elaborazione timbrico-articolatoria più che motivica. Non vi sono tensioni classicamente intese nello Sviluppo di RaveI, ma solo affascinanti giochi di sonorità e di colori strumentali. La Ripresa scorre regolare, col secondo tema ricondotto alla tonalità d'impianto, come vuole la regola accademica. Una breve coda (Un peu plus lent), che riprende la testa del primo tema, conclude il movimento in un delicato, impalpabile pianissimo.
Il successivo Assez vif fa chiaro riferimento all'analogo movimento 2 del Quartetto di Debussy: stessa struttura, stessa indicazione di movimento, stessa collocazione all'interno della composizione, stesso utilizzo della tecnica del pizzicato. Il suo primo tema, nell'uso del pizzicato e nella struttura armonica richiama senza dubbio elementi del folclore iberico, così vicini al mondo compositivo di RaveI. Dopo un secondo tema, dall'aspetto più cantabile, e un episodio di transizione dove spiccano i tremoli discendenti di violini e viola, ecco riapparire il tema principale, ora esposto in fortissimo dall'intero quartetto. La sezione centrale presenta forti elementi di contrasto con la prima parte: sonorità particolare degli archi con sordina, espressione contenuta dei temi, timida elaborazione timbrico-motivica degli stessi. Una ripresa abbreviata della prima parte conclude il movimento.
Il movimento lento, Tres lent, rappresenta certamente l'apice emotivo del Quartetto; qui la raffinatezza dei timbri sempre cangianti, la grande libertà ritmica dei ritmi e dei motivi e il carattere improvvisativo del discorso musicale seducono l'ascoltatore trasportandolo in un mondo fuori dal tempo e dallo spazio, nel quale emergono la voce calda e avvolgente della viola e il timbro brunito del violoncello. L'introduzione dal carattere rapsodico precede l'esposizione dei due temi principali: il primo affidato al violino, il secondo esposto dalla viola. La sezione centrale, Modéré, appare come un ripensamento, una meditazione sui temi precedenti, che appaiono ora trasformati timbricamente, come un prisma che ruota su se stesso presentando all'osservatore facce sempre diverse. La ripresa ripropone i materiali della prima parte in ordine inverso: prima i temi principali, poi l'episodio dal carattere rapsodico che conclude il movimento.
Formalmente l'ultimo movimento, Vif et agité,
appare un rondò-sonata scritto curiosamente in tempo
quinario (5/8 e 5/4). È una pagina virtuosistica e
travolgente, basata essenzialmente su un motivo ostinato in tremolo e
sulla variazione metrica di due temi uditi in precedenza nel primo
movimento.
Non si è mai spenta la discussione sul luogo di nascita del Novecento musicale, e un recente saggio di Mario Bortolotto privilegia l'ipotesi che rispetto ad una Vienna non più felix, semmai molto angosciata e ideologica, la culla più accogliente e generosa sia invece stata Parigi, confusa dalla convivenza di due culti: per ogni modernismo e per le spire della memoria.
«L'esistenza riceve vita, moto, colore, trasparenza ideale e contenuto spirituale solo dalla prospettiva di un presente che risulta dal nostro passato. Non c'è felicità fuor del ricordo, che risuscita, ravviva, conquista il tempo passato e perduto; poiché i veri paradisi sono quelli perduti, come dice Proust», scrive Arnold Hauser. Condividendo le considerazioni svolte dallo storico dell'arte furono in molti, tra i suoi contemporanei, a scorgere in Ravel il prevalere di uno sguardo compiaciuto soprattutto di rivolgersi al passato. La "musica pura", contro le tentazioni più evidenti, per restare nelle sale e nei salotti parigini, in Debussy. Eppure l'ipotesi di un Ravel neoclassico ante litteram poco aiuta di fronte al suo Quartetto in fa maggiore, dedicato "A mon cher maitre Cabriel Fauré".
«II mio Quatuor risponde ad una volontà di costruzione musicale certo non perfettamente realizzata, ma che appare molto più netta rispetto alle mie precedenti composizioni». Una nettezza multiforme, che rivela più volte quell'incerta sospensione tra i due possibili paradisi: quello perduto e il futuribile, ancora da inventare. Non si faticherà a ritrovare, nelle frequenti impennate della frase, nel nervoso tendersi e infittirsi del dialogo quello stesso gusto per la geometrica concentrazione delle linee e delle forme che contraddistingue i violini dipinti da Georges Braque. Il graffio aspro, tributo di Ravel alla modernità, avrà modo, nei quattro movimenti dell'opera, di scavarsi la via oltre quelle morbidissime due figure cicliche che contraddistinguono il primo tempo, un Allegro moderato nel quale il primo tema si presenta "Très doux". La struttura di forma sonata (il Secondo tema appare presto, affidato a primo violino e viola) è tuttavia una griglia poco rigida, pronta ad accogliere l'intrecciarsi delle divagazioni melodiche e quell'atmosfera "souple" - liberty, si è tentati di azzardare - che accompagna l'intero movimento. Il secondo tempo - Assez vif - Très rythmé - è uno Scherzo (in la minore) fremente di mutazioni dinamiche e si apre su un pizzicato, destinato a ritornare più volte, l'ultima nella coda. Subito l'effetto di uno spaesamento, lo sfaldarsi del clima iniziale, l'accentuarsi del gusto per la forma imperfetta: in questo palcoscenico vuoto appaiono, come fuggevoli comparse, un motivo ritmicamente inquieto, un secondo tema "bien chanté", che presenta alcune analogie col secondo tema del primo movimento, richiamato anche dalla lenta sezione centrale. Poi, in un intensificarsi del ritmo, si ripropone, come facendo calare il sipario su questa danza evanescente, il pizzicato iniziale. È in questo movimento, e più ancora nel successivo Très lent, che vive quel modo raveliano di esprimere il «crepuscolo di un mondo», secondo una felice intuizione di Gianandrea Gavazzeni, stupito di come La valse saprà trasformare in «funerea tetraggine la poetica viennese del walzer»?
La "gaia leggerezza" non ha molto agio neppure nel terzo tempo. Un andante, una successione di idee organizzate in una forma aperta che ripropone, variandoli, motivi già ascoltati; i due temi, dopo essersi intersecati, vengono poi ripresentati dalla viola, prima della coda che ripropone l'idea iniziale dell'opera. Un episodio "passionné" incrina l'atmosfera calma e lenta del tempo e anticipa il furore del Vif et agité conclusivo. È a questo tempo che si riferisce l'insoddisfazione dell'autore per "la costruzione imperfetta" del suo quartetto? Un moto febbrile, attraversato da virtuosismi strumentali eccellenti quanto gratuiti, attento, ancora una volta, a recuperare in brevi citazioni gli spunti tematici del primo tempo, sembra tuttavia soffrire di irrisolte tensioni, come la Parigi del suo tempo.
Un giudizio di Marcel Marnat inquadra con efficacia l'intero lavoro: «Per la sua risoluta fermezza e l'adolescenziale luminosità, l'opera si offre come uno dei germi dell'inesorabile evoluzione del flou al geometrismo, escludendo tuttavia ogni glaciale asprezza. La preoccupazione di essere fluido ma non intricato, solido ma non brutale né semplice, è il segno di una piega della vita del tutto nuova».
Anche per Ravel, come per Lutoslawski, l'esperienza del Quartetto non sarà destinata a ripetersi: il Novecento ha più pudore a misurarsi con la scrittura che «rappresenta in musica l'elemento pensante».
Sandro Cappelletto
A Gabriel Fauré «mon cher Maitre», finissimo artefice di pagine cameristiche, Ravel ventisettenne dedica il suo unico quartetto per archi. E' il 1902, e il giovane compositore ha al proprio attivo alcune pagine pianistiche e vocali, oltre a un'ouverture per orchestra e all'inevitabile cantata approntata per il Prix de Rome. Il passo che compie nell'accingersi a una fatica musicale giudicata universalmente cosa da maestri, è intenzionalmente temerario e rientra perfettamente nel codice di lucida follia, di sfida all'impossibile, di voluttà del-l'artificio e della difficoltà calcolata, cui rimarrà fedele fino all'ultimo. Ed è, il Quartetto, la prima grande opera di Ravel, e di un Ravel assoluntamente maturo. Fin dalla prima battuta dell'Allegro moderato «très doux» appare lampante il genio raveliano per la plasticità melodica decantata in trasparentissimi contrappunti, il gusto per le campiture armoniche dense e smaglianti. L'impazienza giovanile del melodista nato si effonde in una certa esuberanza di idee (almeno tre le principali, nel primo tempo) sviluppate, o per meglio dire giustapposte attraverso una scrittura di grande semplicità. Ma già il secondo tempo presenta un repertorio assai più vario di ritmi e una più acuta ricerca timbrica: ampi arpeggi della viola, assai simili a quelli che caratterizzeranno la scrittura della prossima «Introduction et Allegro» per archi, arpa, flauto e clarinetto, fanno da alone al canto disteso del primo violino e alle strappate «quasi arpa » del secondo. I! terzo movimento è il più ricco di accenti e di sfumature espressive: vi si alternano momenti di cheta cantabilità notturna e bruschi trasalimenti; vi è quasi ininterrottamente prescritta la sordina, salvo che per la parte centrale dove dilaga, affidata ai violini e al violoncello, un canto «passionné». La dolcezza un po' estenuata di questo brano non si estingue completamente nel Finale, costruito su due strutture contrastanti: uria minuscola cellula di cinque note che costituisce il tema e il ritmo di base (un cinque-ottavi, appunto) di una sorta di rondò che ha come «alternativi» episodi lirici affidati a idee melodiche derivate da quelle del primo movimento.
Giovanni Carli Ballola
(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD AM 127/2 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 12 febbraio 1993
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 24 gennaio 1979
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Ultimo aggiornamento 24 marzo 2016