Concerto n. 3 in do maggiore per pianoforte e orchestra, op. 26
Musica: Sergej Prokofiev (1891 - 1953)
- Andante. Allegro
- Tema con variazioni
- Allegro, ma non troppo
Composizione: 1917 - 1921
Prima esecuzione: Chicago, Orchestra Hall, 16 dicembre 1921
Edizione: Gutheil, Parigi, 1923
Prokofev arrivò a New York dal Giappone nel settembre del 1918, dopo aver compiuto un lungo e avventuroso viaggio attraverso la Siberia per sfuggire alla guerra civile e al nuovo regime sovietico. In tasca aveva meno dei 50 dollari minimi richiesti dall'ufficio immigrazione per entrare nel paese e riuscì a lasciare Angel Island solo grazie a una colletta della comunità russa di Chicago. Per farsi conoscere, in un ambiente per lui totalmente nuovo e con abitudini molto diverse da quelle europee, Prokofev cercò di sfruttare le sue superbe qualità pianistiche, ma la sua musica stentava a far breccia nel pubblico. In ogni caso i primi concerti a New York portarono dei frutti, sebbene in campi diversi da quelli che Prokofev aveva immaginato.
«La Compagnia delle pianole, che registrava con l'aiuto dell'elettricità e della compressione dell'aria non soltanto musica, ma prestava attenzione anche all'interpretazione - racconta l'autore nella sua autobiografia - sottoscrisse con me un contratto abbastanza remunerativo. Due editori s'interessarono alle mie opere e colsi quest'occasione per scrivere Le favole della vecchia nonna op. 31 e le Danze op. 32 [Quattro pezzi]. Ma l'edizione non venne realizzata perché le condizioni che alla fine mi avevano offerto si rivelarono sfavorevoli».
In questa prima fase americana, Prokofev cercava di mostrare il lato più addomesticato del suo stile, nel solco di quell'amore per la tradizione classica succhiata con il latte materno, per così dire. Il nuovo paese tuttavia sembrava più incline ad apprezzare le sue interpretazioni del repertorio che la sua musica, la quale non destava particolare interesse. Di Prokofev i giornali esaltavano soprattutto le "dita d'acciaio" e le "mani d'acciaio", tanto che il musicista temeva che il pubblico lo scambiasse per un pugile. Le sue composizioni, le poche volte che riusciva a farle inserire in programma, erano accolte con indifferenza dal pubblico e con giudizi negativi dalla critica. Prokofev, tuttavia, trovò qualche porta aperta. Il direttore dell'Opera di Chicago, Cleofonte Campanini, fu entusiasta del progetto di un'opera su un soggetto tratto da una fiaba di Gozzi e Prokofev firmò nel 1919 il contratto per L'amore delle tre melarance. Campanini però scomparve quello stesso anno e la programmazione del teatro precipitò nel caos, cancellando per il momento la possibilità di allestire l'opera. Prokofev, malgrado il carattere testardo, era stato messo a dura prova dall'impatto con la vita musicale americana e decise di tornare in Europa. L'avventura nel nuovo mondo comunque non era finita e il cammino accidentato delle Melarance cominciò a intrecciarsi con il destino del Terzo Concerto per pianoforte. In vista dell'allestimento dell'opera nella stagione del 1921, un progetto ripreso a Chicago dalla nuova direttrice del teatro, la celebre cantante Mary Garden, Prokofev era riuscito a organizzare anche dei concerti con la Chicago Symphony Orchestra, nel corso dei quali presentare anche il nuovo lavoro. Mentre l'opera veniva rappresentata con grande successo il 30 dicembre, il Terzo Concerto per pianoforte fu interpretato dallo stesso autore il 16 e 17 dello stesso mese, con l'orchestra diretta da Frederick Stock, senza suscitare particolare entusiasmo. I concerti di New York, qualche settimana dopo, con la direzione questa volta di Albert Coates, furono ancora meno brillanti e il Terzo Concerto dovette aspettare di essere presentato in Europa, a Parigi e a Londra, in primavera, per riscuotere una totale approvazione dal pubblico e diventare un lavoro di repertorio.
La stesura del Concerto aveva occupato Prokofev nei mesi estivi dell'anno precedente, al lavoro in tutta tranquillità in un paesino della costa bretone, Saint-Brévin-les-Pins. «Nel 1913 - raccontava l'autore nel suo schizzo autobiografico - avevo composto un tema con variazioni che poi avevo conservato a lungo. Negli anni 1916 - 1917 avevo tentato alcune volte di prendere in mano il Terzo Concerto, avevo scritto l'inizio (due temi) e due variazioni sul secondo movimento. Nello stesso periodo mi era venuta l'idea di scrivere un "quartetto bianco", vale a dire un quartetto d'archi completamente diatonico, che se si fosse voluto suonare al pianoforte era limitato soltanto ai tasti bianchi [...] ma l'impresa era troppo difficile, avevo paura della monotonia e nel 1921 decisi di smembrare il materiale accumulato [...] il primo e il secondo tema del Finale furono trasferiti nel Finale del Terzo Concerto».
Lo stile diatonico risulta in effetti uno dei caratteri dominanti del lavoro, il più equilibrato e imbevuto di spirito classico tra i suoi cinque Concerti per pianoforte. Il linguaggio di Prokofev, superata l'aggressività dei suoi primi lavori per pianoforte degli anni Dieci, tende verso quella chiarezza fondata sui principi basilari dello stile classico, vale a dire la struttura ben proporzionata dei movimenti, il trattamento polifonico delle voci, la salda organizzazione tonale della forma. Il carattere innovativo della sua musica scaturisce tuttavia dalla dimensione nuova e allargata dei confini di questi elementi del linguaggio tradizionale. Il modernismo di Prokofev risente degli influssi delle avanguardie, benché la sua musica abbia sempre rifiutato atteggiamenti di rottura radicale con il passato. Il pianoforte ha incarnato, nella prima fase della sua produzione, il mezzo privilegiato per esprimere una visione nuova della musica di scuola russa, dalla quale Prokof'ev non si è mai veramente allontanato, nemmeno nei lavori in apparenza iconoclasti come Sarcasmi o Visioni fuggitive.
Nel primo movimento del Concerto la miscela di tradizione e modernità risulta particolarmente evidente. Un Andante guidato da un tema molto delicato dei clarinetti fissa subito il colore tonale dominante del lavoro, do maggiore, collegato all'Allegro seguente, che costituisce la forma principale del movimento. Le caratteristiche del linguaggio di Prokof'ev si manifestano con semplicità e rigore logico. Il pianoforte s'impossessa subito del tema principale, che rappresenta la voce guida di una polifonia molto vivace, animata dal contrappunto delle linee interne e del basso. Il suono dell'orchestra diventa così molto trasparente, lasciando ampio spazio al solista per alimentare il motore ritmico del movimento con una sequenza di figure rapide e spettacolari. Naturalmente la chiara struttura tonale del movimento viene resa più interessante da accordi resi più piccanti da note estranee e da progressioni armoniche sparse nel corso dello sviluppo. La grande energia ritmica diventa quindi un altro ingrediente fondamentale, per tener viva l'attenzione dell'ascoltatore e per dare un impulso nuovo al linguaggio musicale tradizionale. Per questo Prokof'ev accresce il peso della sezione di percussioni dell'orchestra, introducendo anche strumenti estranei alla formazione classica come le nacchere. Dal punto di vista poetico, Prokof'ev accentua al massimo il contrasto tra i momenti lirici, espressi in ampie melodie di carattere russo, e quelli animati da dinamismo ritmico.
La contrapposizione di mondi espressivi lontani costituisce anche il principale aspetto del secondo movimento. Il tema, al quale seguono cinque variazioni e un'ampia coda finale, proviene, come abbiamo visto, da un vecchio progetto. Le variazioni rappresentano un magnifico banco di prova dell'abilità tecnica di Prokof'ev nella composizione, che a volte risulta persino troppo ricercata e in qualche misura esibita. La fisionomia del tema viene sottoposta a profonde trasformazioni e diventa quasi irriconoscibile nel corso delle variazioni, dando vita di volta in volta a episodi di grande tensione lirica e di grottesco sarcasmo, che potrebbero ricordare lo stile di lavori come il balletto Il buffone.
L'ultimo movimento, Allegro, ma non troppo, evoca più degli altri la figura del poeta Konstantin Bal'mont, fuggito in Occidente dopo il 1917 come Prokof'ev, al quale il Terzo Concerto è dedicato. Il poeta, in cambio, scrisse un sonetto intitolato "II Terzo Concerto", sull'onda delle impressioni provate all'ascolto del lavoro dopo la prima esecuzione parigina del 1921. Il carattere visionario e le sospensioni incantate della poesia di Bal'mont sembrano rispecchiarsi nella musica di Prokof'ev, specie in questo movimento finale del Concerto, grazie agli squarci d'intenso lirismo che si aprono nell'incessante movimento ritmico guidato dal pianoforte. Nella sezione centrale del finale, la forbice del carattere espressivo raggiunge la massima apertura, prefigurando lo stile dei lavori più popolari dell'autore, come la Quinta Sinfonia o i grandi balletti rappresentativi.
Il Concerto fu conosciuto presto anche in Unione Sovietica, dove fu presentato per la prima volta già nel 1923 dal pianista Samuil Fejnberg. I grandi pianisti sovietici, a cominciare da Lev Oborin ed Emil Gilels, hanno suonato spesso quest'opera, che è entrata ben presto a far parte del repertorio classico della musica russa del Novecento.
Oreste Bossini
Il Concerto in do maggiore op. 26 occupò Prokof'ev per molti anni, dal 1911 (parte del primo movimento risale ad allora) al 1921: iniziato in Russia, fu ripreso e ultimato in Francia, prima della partenza per gli Stati Uniti dove, a Chicago, il 16 dicembre 1921, venne eseguito per la prima volta con l'autore al pianoforte e sotto la direzione di Frederick Stock. Il Terzo è il più noto dei cinque Concerti pianistici di Prokof'ev, e riassume molti dei caratteri peculiari del suo stile maturo, sia nel tratto incisivamente motorio e percussivo dei suoi slanci ritmici che nel tono eminentemente russo dei temi e della colorazione armonica. Fu scritto anzitutto col chiaro intento di affermarsi in America come pianista, e solo secondariamente per richiamare sul compositore "moderno" l'attenzione di un pubblico il più possibile vasto. Di qui un'articolazione tendenzialmente rapsodica (vedi il secondo movimento) e ricca di effetti a sorpresa, ma tenuta insieme da un senso della forma fondamentalmente tradizionale, se non addirittura limpidamente classico.
Il movimento iniziale è costruito su una duplice alternanza di un Andante con un Allegro. Il primo si basa su un tema vagamente modale esposto dal clarinetto senza accompagnamento, di esplicita impronta russa, che prepara, sostenuto dalle elaborazioni sempre più incalzanti del pianoforte, l'Allegro in forma di sonata: scintillante ma come nervosamente teso nella prima parte, più pacato e quasi serioso nella seconda, dove l'oboe accompagnato dai pizzicati degli archi intona un tema preziosamente settecentesco, con andamento di gavotta. Con calcolata proporzione al centro dello sviluppo si riaffaccia la tranquilla sezione dell'Andante, trattata con maggiore ampiezza di abbandono lirico. Un crescendo vorticoso conduce alla ripresa dell'Allegro, nel quale si compie il confronto fra i due temi contrastanti, rivolto per così dire a integrare gli aspetti complementari di tensione e distensione sul piano di una modernità ben temperata.
Il secondo movimento è costituito da una serie di cinque variazioni incorniciate dal tema in tempo Andantino. La musica si addentra qui nei paesaggi del sogno romantico e vi si adagia con effusivo lirismo, quasi decantandosi in visioni luminose e assorte meditazioni che non escludono la tentazione di sconfinamenti drammatici. La vibrante levità di questo movimento, una delle pagine più felici e ispirate di Prokof'ev, è come sospesa sulla urgenza di un contenuto emotivo che nel processo delle variazioni si depura senza perdere in intensità espressiva.
L'equilibrio si spezza con l'eruzione del terzo e ultimo tempo, Allegro ma non troppo, introdotto da un tema di fremente vitalità prima esposto oscuramente da fagotto, violoncelli e contrabbassi e poi ripreso con slancio perentorio dal pianoforte, che lo trasformerà in un tripudio di invenzioni e di colori. Ma prima che il solista si erga nettamente a protagonista assoluto del pirotecnico finale, con gesto riconoscibile Prokof'ev, quasi a voler richiamare lo spunto iniziale, introduce un tema di marcia lenta (preannunciato solennemente dai fiati, Meno mosso) dal profilo inequivocabilmente russo: ricordo intriso di immensa nostalgia per la patria lontana, ma non perduta nell'anima.
Sergio Sablich
Se è vero che la partenza dalla U.R.S.S. nel maggio 1918, pochi mesi dopo il trionfo della Rivoluzione d'Ottobre, impedì a Prokofief una partecipazione attiva alla travagliata e per molti aspetti drammatica vicenda delle avanguardie artistiche sovietiche dell'epoca di Lunaciarskij, in cui agirono personaggi della statura di Meierchold, Maiakovskij, Ejzenstejn, Pudovkin, Gorkij, Sciostakovic, è anche vero che il compositore aveva contribuito con i suoi lavori alla definizione di un linguaggio che avrebbe caratterizzato poi queste stesse avanguardie.
Il modernismo aggressivo che distingue fin dall'inizio il giovane Prokofief nei lavori che precedono il «Terzo Concerto» la cui composizione avviata nel 1917 in Russia fu completata poi nel 1921 durante un soggiorno in Bretagna, si rivela infatti come un originale sviluppo in senso costruttivistico delle esperienze linguistiche dell'ultimo Liszt, visto magari attraverso la tensione lirica e visionaria di Skrjabin.
L'ironia e il sarcasmo, che rappresentano delle costanti nella produzione del compositore, vanno quindi ricondotti ad una concezione sostanzialmente «realistica» del mondo e dell'operare artistico per cui, non a caso, dopo il suo rientro in patria nel 1933 Prokofief mostrerà una sostanziale continuità stilistica nella propria opera pur dovendo far fronte alle esigenze di un diverso tipo di società.
Il senso di questo inconfondibile rinnovamento stilistico si coglie del resto, come si accennava, fin dai primi lavori del compositore sovietico quali, ad esempio, i «Sarcasmi op. 17» (1912) e le «Visions fugitives, op. 22» per pianoforte, l'opera «L'amore delle tre melarance» (1919), la «Suite scita, op. 20» (1914-1915), il balletto «Chout» (1915-20), per citare soltanto alcuni fra quelli che precedono il «Concerto in do maggiore».
Cosi nei primi due «Concerti» per pianoforte, come nelle «Sonate» o in altre composizioni pianistiche, l'uso eminentemente percussivo dello strumento solista è quello che più colpisce e spesso sconcerta il pubblico e la critica, così come l'irruenza ritmica e il timbro fiammeggiante dei lavori orchestrali e, in particolare, della «Suite scita». A New York, Prokofief viene definito «un bolscevico musicale», e, dopo l'esecuzione del suo «Primo Concerto» per pianoforte, come «lo Chopin cosacco delle generazioni future».
Con il «Terzo Concerto», però, come già con la «Sinfonia classica», il compositore dimostra di riuscire, ad usare anche forme tradizionali dando loro un senso nuovo e moderno perché, egli afferma, «Scrivere soltanto secondo le regole stabilite dai classici precedenti, significa che uno non è un maestro, ma un allievo. Un tale compositore è facilmente assimilato dai suoi contemporanei, ma non ha alcuna possibilità di sopravvivere alla propria generazione».
Il «Concerto in do maggiore» è caratterizzato da un sottile equilibrio fra fantasia e poesia, fra una scrittura pianistica che si svolge in una zona di alto virtuosismo e un accompagnamento orchestrale pieno di vivacità e colore. Un breve lirico Andante di carattere popolare russo, da cui si stacca una bella melodia del clarinetto, introduce nel primo movimento un energico Allegro fondato sul contrasto fra un primo tema fortemente ritmato enunciato inizialmente dal pianoforte e un secondo tema che riprende quello lirico dell'inizio.
Il secondo movimento è costituito da un tema melodico in Andante introdotto dall'orchestra e sviluppato poi con cinque variazioni distinte da contrastanti registri di sonorità, mentre l'Allegro finale, che si apre con un tema energico e ostinato, appare come soffuso da un immenso afflato lirico e si conclude con grande slancio ritmico.
Eseguito per la prima volta a Chicago, il «Terzo Concerto» riportò immediatamente un entusiastico successo tanto da essere definito dal Daily Herald «il più bel concerto moderno per pianoforte».
Mario Sperenzi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 26 febbraio 2011
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Associazione Orchestra Filarmonica della Scala,
Milano, Teatro alla Scala, 15 aprile 1996
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 11 ottobre 1973
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Ultimo aggiornamento 26 dicembre 2019