A Cartagine, dopo la prima guerra punica. Nei giardini di Amilcare, nei pressi della città, i mercenari, tra cui Baleari e Libici, reduci dalla guerra contro Roma, festeggiano la vittoria. Ma molti di loro sono irritati: i capi cartaginesi non hanno ancora pagato loro il soldo pattuito. Il loro capo, il libico Mathô, vede, durante il banchetto, la bellissima Salammbô, sacerdotessa della dea della luna Tanit, e se ne innamora.
Atto secondo.Quadro primo. Nel tempio di Tanit, Salammbô invoca la dea e si addormenta, cullata dal coro di sacerdotesse raccolte in preghiera.
Quadro secondo. Mathô penetra nel tempio, accompagnato dallo schiavo greco Spendius: vogliono rapire il sacro velo della dea. Mathô riconosce Salammbô e le dichiara il suo amore, poi fugge con il velo. Salammbô, sconvolta, colpisce il gong, chiamando a raccolta sacerdotesse e soldati. Tutti sono terrorrizzati dall’ira e dalla maledizione di Tanit: infatti Amilcare è sconfitto dai mercenari ribelli, che marciano su Cartagine.
Atto terzo.Quadro primo. Il popolo, in preda alla disperazione, chiede al dio Moloch, che manifesta la sua ira con tuoni e lampi, di respingere i nemici e liberare la città.
Quadro secondo. Salammbô si dichiara pronta a recarsi nel campo nemico e a riconquistare il velo, invocando la protezione della dea Tanit. Sedotto dalla sacerdotessa, Mathô si lascia sottrarre il velo. Le sorti di Cartagine subito si risollevano: Amilcare riesce a sconfiggere i ribelli e a prenderli prigionieri; fra loro c’è anche Mathô.
Atto quarto.Quadro primo. Mâtho, in catene, piange il suo destino, mentre i sacerdoti preparano il suo supplizio.
Quadro secondo. Tra atroci torture, Mathô viene giustiziato: Salammbô, alla vista dell’orrendo spettacolo, muore di dolore.
Nel 1862 Gustave Flaubert pubblica Salammbô, romanzo d'amore e di morte nella favolosa Cartagine. L'anno seguente, mentre la Francia dabbene è scandalizzata, il libro viene tradotto e avidamente letto in Russia. Tra gli entusiasti, sei giovanotti che vivono assieme in un appartamento di Pietroburgo: una «comune» di intellettuali, impiegati nell'amministrazione statale, che dedicano il tempo libero alla lettura e allo studio per rendersi «migliori e più utili alla società». Conosciamo i loro nomi: Labkovskij, Lovacov, i tre fratelli Leghinov, oltre a Modest Musorgskij che, quando si unisce agli altri, ha compiuto i ventiquattro anni e muove i primi passi nella difficile «carriera» di compositore. La sua produzione non è molto vasta: qualche pezzo per pianoforte, liriche, alcune pagine per orchestra e una scena corale per l'Edipo russo di Ozerov.
La lettura collettiva di Salammbô durante le serate alla «comune» offre a Musorgskij il soggetto teatrale che va cercando. Immediatamente progetta una grande opera in quattro atti, condensando in sette quadri le smisurate violenze e le perverse passioni del romanzo cartaginese: la rivolta e poi lo sterminio dei mercenari arruolati da Amilcare e - sullo sfondo bellico - il tragico amore del libico Mathô per la bellissima Salammbô, sacerdotessa della dea Tanit.
Amore che condurrà ambedue alla morte. Lo schema di Musorgskij non si realizza però in un «libretto» regolare. Il suo metodo (o meglio la sua assenza di metodo) lo porta a comporre assieme musica e parole, partendo dalle situazioni che seducono la fantasia.
Inizia infatti dal cuore della vicenda: la scena del tempio di Tanit (II quadro dell'atto II: N. 3) in cui Mathô irrompe per rapire il velo sacro custodito da Salammbô. Questo grosso blocco drammatico e musicale è realizzato di getto: lo spartito reca la data del 15 dicembre 1863, due o tre mesi dopo la lettura del racconto di Flaubert.
Da qui il compositore passa, lavorando dal 3 luglio al 10 novembre 1864, ad un'altra grossa scena corale: il sacrificio sull'altare di Moloch (I quadro del II atto: N. 4) concluso con l'apparizione di Salammbô, decisa a partire per il campo dei libici dove sedurrà Mathô e riprenderà il velo.
Subito dopo, il 26 novembre 1864, Musorgskij completa il I quadro del IV atto (N. 5), quello della condanna a morte di Mathô, catturato dai cartaginesi e tenuto prigioniero nei sotterranei dell'Acropoli.
Tra queste grosse scene si inserisce nell'agosto dello stesso anno il canto del baleario, intonato dal giovane mercenario delle isole Baleari durante il banchetto con cui avrebbe dovuto aprirsi l'opera (N. 1).
Dopo questo febbrile inizio, la stesura si arresta a lungo: la morte della madre e una grave malattia provocata dall'intossicazione alcoolica bloccano ogni attività compositiva. Quando è in grado di lavorare nuovamente, Musorgskij torna alla Salammbô con due brevi frammenti: il Coro delle sacerdotesse che vestono la protagonista nel IV atto (N. 6, 8 febbraio 1866) e il Canto di guerra dei libici (N. 2, 17 giugno 1866) destinato, assieme al Canto del baleario, al banchetto iniziale.
Con questi ultimi frammenti, la stesura si arresta definitivamente per lasciar posto ad altri progetti: il Matrimonio (limitato anch'esso al primo atto) e infine il Boris cui Musorgskij lavora dal 1868 al '72.
La quantità e la qualità della musica scritta per Salammbô hanno indotto parecchi studiosi a chiedersi perché il musicista abbia interrotto un impegno così bene avviato.
La risposta si trova nelle ragioni stesse che avevano spinto Musorgskij a cominciarlo. Esse sono sostanzialmente due, del pari caratteristiche della cultura russa: l'influenza francese e l'attrazione orientale.
La prima ha antiche radici - sin dagli anni in cui l'imperatrice Caterina corrisponde con Voltaire - e si sviluppa poi nel corso dell'Ottocento sulla scia dell'ammirazione per le civiltà più evolute.
L'ammirazione non è attenuata dalle guerre napoleoniche. Al contrario: l'orgoglio riazionale, esaltato dalle vittorie sull'usurpatore, aspira a raggiungere i modelli europei. Puskin, creatore della letteratura russa, non cela la devozione per i grandi inglesi, da Shakespeare a Byron; Glinka ama Bellini e Donizetti; Musorgskij ammira Berlioz e Liszt, così come Turgeniev e Tolstoi «parlano» francese.
La conseguenza è paradossale: mentre i codini di Parigi processano per immoralità Madame Bovary e demoliscono Salammbô sulle riviste letterarie, i liberali russi, cominciando dai membri della «comune», ne divorano le pagine.
Musorgskij che a diciassette anni aveva vagheggiato un'opera su un soggetto di Victor Hugo (Han d'Islanda) trova in Flaubert un autore più moderno e congeniale. A differenza dei personaggi di Victor Hugo, melodrammaticamente divisi tra bene e male, gli eroi di Salammbô appaiono immersi in una luce ambigua, incalzati di volta in volta dall'acre sentore del sangue e dalla furia amorosa avversa alle leggi e alla morale. Portano già in sé - come porterà Boris in misura più alta - la disperata malinconia degli eroi votati alla morte e alla sconfitta.
Sino a che punto Musorgskij avverte tale drammatica ambiguità? Il musicista, in tante altre occasioni proclive alle dichiarazioni estetiche e programmatiche, conserva qui un imbarazzante silenzio. Parlano però le molte pagine composte.
Vi cercheremmo invano il grande scontro tra Salammbô e Mathô: i due si incontrano appena nel tempio dove il libico è penetrato furtivamente; ma le grandi scene della seduzione e della morte non sono state scritte.
Si direbbe che il musicista avverta, per istinto, di non essere ancora pronto alla vertiginosa discesa tra le tenebre dell'animo umano.
Lo conferma l'unica eccezione: l'arioso di Mathô prigioniero in cui risuona un tema che verrà poi riutilizzato nell'ultimo delirio di Boris, ma con altra potenza.
L'interesse del musicista è invece attratto dalla tragica sontuosità del romanzo.
La compiaciuta descrizione flaubertiana della fastosa, sanguinosa decadenza cartaginese si riflette nei diversi quadri realizzati (l'Inno a Tanit, le invocazioni della folla nel tempio, le preghiere dei sacerdoti di Moloch, l'apparizione di Salammbô tra i fedeli prostrati, la vestizione dell'eroina); così come la barbara potenza dei mercenari affiora nel Canto di guerra dei libici.
Non occorre sottolineare come in Flaubert l'orientalismo sia parte integrante del dramma, esploso tra l'oro e il sangue. I moralisti francesi, nel loro ottuso furore censorio, non se lo lasciarono sfuggire e lo stesso Sainte-Beuve, amico del romanziere, lamentò l'affiorare nel romanzo di «una punta di immaginazione sadica».
In Musorgskij la decorazione orientale ha tutt'altro carattere. Essa proviene dal nazionalismo culturale del primo Ottocento, dalla riscoperta musicale e letteraria delle radici di una civiltà divisa tra Occidente e Bisanzio, tra l'eredità slava dell'antica Moscovia e quella asiatica dei tartari e dei mongoli che premevano ai confini. Attraverso il folklore ritrovato, questi rami confluiscono nella musica russa. Li ritroviamo nell'acceso colorismo del Russlan e Ljudmila di Glinka; da qui passano a Balakirev (nato a Nisnij-Novgorod sulla frontiera orientale e trapiantato a Pietroburgo), e da lui alla sua scuola: Musorgskij, Borodin, Cui, Rimskij-Korsakov che portano sino alle soglie del nostro secolo il fascino policromo di un'Asia mitica.
Dal Russlan alla Salammbô e dalla Salammbô a Tamara, alle danze persiane della Kovanscina, a quelle polonesi del Prìncipe Igor e via via sino al favoloso mondo di Sadko e del Gallo d'oro, il filo è ininterrotto.
Musorgskij è però un tessitore troppo curioso di novità per accontentarsi di un unico filo, anche se d'oro. Le tre grandi scene di Salammbô e i tre frammenti che le accompagnano esauriscono il suo interesse per l'esotismo francesizzante.
Lo conferma Nicolaj Kompaneiskij che fu abbastanza intimo di Musorgskij da chiedergli perché avesse abbandonato un soggetto così interessante.
«Mi guardò fissamente - racconta Kompaneiskij nelle memorie - poi scoppiò in una risata e, con un gesto noncurante della mano, disse "Sarebbe stato senza scopo. Che bella Cartagine ne sarebbe uscita!". Poi smise di ridere e proseguì seriamente: "Ne avevamo avuto abbastanza dell'Oriente con Giuditta. L'arte non è un passatempo. Il tempo è prezioso ».
Il richiamo alla Giuditta è illuminante. Si tratta di un'opera di Alexander Serov, musicista della scuola «tedesca» di Rubinstein, rappresentata con gran successo nel'63. Musorgskij l'aveva analizzata con minuzia in una lettera indirizzata a Balakirev (10 giugno '63), denunciando con sprezzo la vacuità di un manierismo inautentico, ricalcato sui modelli della scuola Scribe-Halévy-Meyerbeer.
Eppure poco dopo, sostituendo Scribe con Flaubert, Musorgskij abborda un soggetto assai simile: Giuditta è l'eroina biblica penetrata nella tenda del re babilonese Oloferne per sedurlo e metterlo a morte; Salammbô è la vergine cartaginese che si introduce nella tenda di Mathô per derubarlo dopo una notte d'amore e farlo morire.
L'affinità è indiscutibile, nai fatti come nell'ambiente barbaro. Tanto che è lecito supporre che Musorgskij, lanciandosi nella Salammbô, abbia inteso contrapporre il proprio oriente autentico a quello falso di Serov.
Ma non sempre vi riesce: il Canto del Baleario e il Coro delle Sacerdotesse (N. 1 e 6) confermano la difficoltà di sfuggire al manierismo utilizzando la medesima formula. L'altro rischio latente in Salammbô è quello del grand-opéra sul tipo degli Ugonotti o dell'Africana di Meyerbeer: modelli di sontuosa teatralità parigina da cui il russo voleva liberarsi.
Alcuni anni dopo Musorgskij avrebbe trovato la sua piena liberazione nel nazionalismo artistico, decantando e assorbendo genialmente le tendenze francesi e quelle orientali. Su questa strada il torso incompiuto di Salammbô sta come un vigoroso esperimento in cui il senso del teatro e il coraggio spregiudicato dell'innovatore sono evidenti.
In Salammbô, infatti, l'invenzione musicale è già ricchissima. Musorgskij ne era convinto: mise da parte il lavoro, ma non lo gettò via; al contrario lo sfruttò come una miniera da cui trarre materiale per altri usi. Il Canto di guerra dei libici e parte dell'arioso di Mathô sono travasati nel biblico Joshua Navin; alcune battute del dialogo tra Salammbô e la folla (alla partenza per il campo di Mathô) finiscono nella Notte sul Monte Calvo.
La parte più cospicua e interessante dei
trasferimenti è però quella tra Salammbô
e Boris.
Il Karatygin, seguito poi dal Lamm, li raccoglie in una interessante
tavola che val la pena di riportare:
| SALAMMBO | BORIS |
| 1. Invocazione di Salammbô a Tanit. 2. Coro delle sacerdotesse. 3. Frase d'amore di Mathô. 4. Scena di Salammbô, Mathô, Spendius e coro (furto del velo). 5. La melodia di quattro note dell'inno a Moloch. 6. Imprecazioni di Salammbô. 7. Tema dei sacerdoti durante il sacrificio a Moloch. 8. Monologo di Mathô in attesa del supplizio. 9. Condanna a morte emessa dai sacerdoti contro il sacrilego Mathô. |
1. Preghiera di Boris agonizzante («Angeli splendidi»). 2. Invocazione del falso Dimitri a Marina («Tu, tu sola»). 3. Dimitri («Tu crudelmente mi ferisci, o Marina...»). 4. Scena dei gesuiti minacciati dal popolo nella foresta di Kromy. 5. Lo stesso schema nella marcia del falso Dimitri. 6. Grida di furore della folla nella foresta di Kromy. 7. Arioso di Boris (passaggio in mi bemolle). 8. Allucinazioni di Boris nella scena della Duma dei boiardi. 9. Tema dei boiardi decretanti la morte contro Gregorij (il falso Dimitri). |
Come si vede, le trasposizioni coincidono talvolta con la situazione drammatica.
L'Abraham, nel completamento dello studio del Calvocoressi, insiste nel sottolineare l'identità delle situazioni nelle due opere.
Tutto questo non deve però trarre in inganno l'ascoltatore. Come avvertiva già Vladimir Stasov, fedele amico del compositore, e come ripete più recentemente Paul Lamm, cui si deve la definitiva pubblicazione dello spartito per pianoforte, Musorgskij non trasferisce meccanicamente i pezzi da un testo all'altro. Egli utilizza temi e frammenti come un architetto che tragga mattoni e marmi dalla demolizione di un palazzo per impiegarli come materiale da costruzione in un altro edificio. Qua e là colpiscono le somiglianze di questo o quel giro melodico, ma il senso è diverso.
Il materiale dimostra che il musicista era andato ben oltre lo stadio dell'abbozzo. I sei numeri sono compiuti in forma di spartito; a differenza di quanto avverrà in seguito con la Kovanscina o con la Fiera di Sorocincy, non vi sono lacune che il revisore debba colmare con musica propria.
Per il valore del lavoro, la rinascita di Salammbô costituisce un avvenimento di eccezionale valore. Essa documenta il livello cui il compositore era pervenuto già negli anni giovanili, e vibra un colpo robusto alla leggenda del genio di Musorgskij fiorito sull'ignoranza della musica.
Una leggenda inverosimile quanto sciocca, ma resa autorevole, come tante altre della storia della musica, dalla secolare ripetizione.
Rubens Tedeschi
