Quando il Conte Franz von Walsegg zu Stuppach, aspirante compositore, decise di celebrare l'anniversario della morte della moglie avvenuta il 14 febbraio 1791, scelse di commissionare a Mozart un Requiem che poi avrebbe voluto far passare per suo. La proposta economica era buona e il compositore, che in quel periodo aveva bisogno di denaro per finanziare le sue corpose uscite, accettò. Il 1791 fu però per Mozart un anno pieno di impegni a cui far fronte rapidamente. Così il Requiem fu completato fino al secondo brano, in gran parte abbozzato, e poi lasciato molti mesi fra le carte che furono ereditate, dopo la morte del marito nel dicembre del 1791, dalla moglie Constanze. Fra quelle carte furono rinvenute prove che il compositore conoscesse il committente. È probabile che Mozart non avesse detto nulla alla moglie di quella strana commissione. Era bene, infatti, che a Vienna non se ne avesse sentore; ma che non lo sapesse lui, il cui segreto era stato comprato, e che gli venisse commissionata un'opera da un uomo misterioso, è francamente improbabile.
Tornando al Requiem, il motivo di tanta trascuratezza nel terminarlo è da additare dunque ai pressanti impegni, ma non è da tralasciare il fastidio che Mozart, uomo giustamente orgoglioso e con grande senso della dignità personale, provasse per il gesto di Walsegg e per il Requiem stesso. Eppure quest'opera, anche grazie all'ottimo lavoro di propaganda di Constanze, è diventata uno dei maggiori veicoli della fama di Mozart subito dopo la sua morte. Negli ultimi anni del Settecento ebbe innumerevoli esecuzioni in varie città, prima tedesche poi europee, e fu scelto spesso per commemorare la morte di personalità più o meno importanti. In questa composizione sacra il romanticismo ritrovò subito il suo clima e il Requiem, che alimentava l'aneddotica, anch'essa tutta romantica, della morte tragica e della sua colonna sonora, è divenuta fino ai nostri tempi una della creazioni più famose ed eseguite di Mozart. L'opera fu completata da Franz Xaver Süssmayr, allievo del compositore e amico di famiglia, con l'aiuto di altri e su commissione di Constanze, che consegnò all'incaricato del conte, circa due mesi dopo la morte del marito, la partitura, spacciandola per autentica. In ogni modo Constanze, che aveva fiutato l'affare in termini di immagine e di denaro, ne tenne copia anche per sé e tentò all'inizio di far credere che il Requiem fosse autentico davvero. Mozart invece aveva completato solo i primi due pezzi (Introitus, Kyrie e parte del Dies irae) e aveva lasciato appunti, più o meno nutriti fino all'Hostias, con i quali sviluppare le parti seguenti.
Walsegg
diresse la partitura a sua disposizione il 14 dicembre 1793, poi la
diresse ancora, utilizzandola con la destinazione per cui l'aveva
commissionata, il 14 febbraio 1794, nella chiesa di Neukloster a Wiener
Neustadt, località di cui era conte. Ma quando seppe che
Constanze aveva fatto eseguire a proprio beneficio la sua partitura
già il 2 gennaio 1793 a Vienna, decise bene per il futuro di
lasciar perdere. Tuttavia, qualche anno più tardi, quando
seppe
che il Requiem
stava per
essere pubblicato, tentò di chiedere un cospicuo rimborso
per la
frode che era stata ordita ai suoi danni. Lui, che col denaro aveva
fatto la stessa cosa, ma in modo più subdolo.
II Requiem è una composizione su testo latino, chiamata con locuzione poco cordiale "messa da morto"; è una messa composta da un insieme di brani finalizzati a celebrare la memoria di un defunto. Nel tardo Settecento la struttura della Missa pro defunctis era stabilita da una lunga tradizione, ma la scelta dei testi era in alcune occasioni lasciata alla discrezione del compositore che poteva adattarsi all'usanza locale.
Il Requiem
di Mozart è così ordinato: Introitus
(cioè introduzione) costituito dall'invocazione all'eterno
riposo contenuta nel Requiem
aeternam e seguito dall'invocazione al Cristo
salvalore nel Kyrie
eleison. Segue la sezione della Sequentia composta
da alcuni brani. Il primo è il Dies
irae, in cui
si descrive il cataclisma del giudizio universale e la fine del mondo.
Poi, nel Tuba Mirum
è cantato come, al suono della tromba, i morti si
risveglieranno. Segue l'apparizione di Cristo giudicante nel Rex Tremendae e la
rievocazione salvifica del calvario nel brano successivo, il Recordare.
L'attuazione del giudizio divino avviene nel Confutatis, nel
quale si dipinge il momento in cui i dannati saranno puniti e i beati
saranno salvati. Il Lacrimosa
è un'addolorata riflessione sul dramma del giudizio finale e
un'ulteriore sottolineatura del ruolo centrale di Cristo come figura
salvifica, elemento che caratterizza anche la successiva sezione dell'Offertorium
costituita dal Domine
Jesu Christe, appassionata richiesta di salvezza, e dal
seguente Hostias,
in cui si invita il peccatore alla preghiera. Segue il Sanctus, evocazione
della grandezza di Dio che termina con il canto dell'Osanna, e il Bendictus,
ulteriore omaggio alla figura di Cristo, chiuso ancora dall'Osanna. Nell'Agnus Dei il figlio
di Dio compare come agnello sacrificale che dona pace e salvezza. Segue
poi la sezione finale della Communio,
aperta e chiusa dal Lux
aeterna in cui si invoca per i beati la luce eterna della
salvazione e si canta la gioia dell'assunzione tra i santi.
II Requiem
è una composizione dal carattere suo proprio, per natura e
qualità sonora dell'insieme. Possiede un colore particolare,
scuro e patetico, che lo differenzia dal clima generale dell'opera di
Mozart. Bisogna però dire che al momento in cui il
compositore
si accinse a scrivere il Requiem,
erano trascorsi più di dieci anni dall'ultima sua messa, in
gran
parte a causa dei provvedimenti anticlericali promossi dall'imperatore
Giuseppe II. Si deve poi sottolineare che gli esempi rimastici della
poca musica sacra del periodo viennese, mostrano come Mozart andasse
recuperando un senso del sacro ricco di profondità e
magnetismo;
per di più nuovo per la società del Settecento,
che lo
aveva in gran parte perduto. Il discorso rientra però in una
problematica più generale. Negli ultimi anni della sua vita
egli
sentì il bisogno di condurre una personale ricerca
spirituale,
che innestasse il suo genio espressivo e il suo ruolo di musicista
nelle forze intellettuali della società, in quella sorta di
sacralità della ragione e del progresso sociale che
l'illuminismo aveva individuato. Era un'esigenza interiore che si
concretizzò nell'avvicinamento alla massoneria e a quel
senso
del magico e dell'occulto positivo che propagandava. È
possibile
che tale avvicinamento sia stato dettato anche da interesse pratico; ma
è pur vero che i risultati ottenuti in ambito lavorativo
Mozart
li raggiunse solo grazie alle sue capacità. Non si
può
dubitare che la sua profondità lo condusse a una ricerca
laica
del sacro, che sentì ben incarnata dai principi massonici,
genericamente orientati al progresso civile, alla fratellanza umana e
alla virtù. Era anche un modo per sottrarre al tempo e alla
caducità la propria interiorità facendola parte
di un
ideale condiviso da altri, un modo per sacralizzare la propria
sensibilità, ritenuta a ragione fonte di civiltà.
Questo
afflato all'elevazione morale e alla trascendenza è alla
base,
oltre che delle opere cosiddette "massoniche", anche della poca
produzione religiosa degli ultimi anni. Tuttavia la sfumatura
espressiva tra la produzione vicina all'ambito massonico e quella
religiosa si nota ampiamente, soprattutto nel Requiem. La fiducia
nel magico e nel meraviglioso che caratterizza, ad esempio, Il flauto
magico, è qui sostituita dal momento della morte e del
giudizio,
paure che forse la Massoneria non aveva interpretato appieno e che
rimanevano dominio della religione istituzionale e del suo messaggio.
Inoltre, se nella produzione massonica il percorso iniziatico sembra
risolversi sul piano umano, tema latente proprio della creazione
religiosa è invece il celebrare una trascendenza grandiosa e
sovrumana con la quale sembra impossibile comunicare; e la musica sacra
di Mozart si colora della tragicità derivante da questo
bisogno
irrisolto.
La commissione del Requiem offrì dunque a Mozart l'occasione di soddisfare la pulsione mistica dettatagli dalla sua potente sensibilità anche nel campo della tradizione musicale religiosa e in special modo in un genere da lui mai frequentato, quello della "missa prò defunctis". Seguiamone le caratteristiche salienti. Nel Requiem aeternam iniziale la musica si veste subito di un carattere solenne e liturgico che le apparterrà fino alla fine; l'intervento del solista, al centro del brano, acquista il valore di una solitaria invocazione che sposta poeticamente l'attenzione dalla massa al singolo. Molti degli interventi solistici si pongono, infatti, in fruttuoso contrasto con l'uso frequente del coro, e concentrano l'interesse sull'individuale e sull'umano, non scivolando mai in situazioni che ricordano il teatro d'opera. Lo stesso discorso vale anche per i brani successivi in cui compaiono solo le linee vocali dei quattro solisti, che si combinano spesso come se volessero incrementare l'afflato della loro implorazione.
Già nella propria conclusione il Requiem aeternam aveva anticipato il grandioso fugato del Kyrie, nel quale la geometria del contrappunto viene utilizzata per miniare l'imperscrutabilità del disegno divino. Tale scelta stilistica, comune a quasi tutta la musica sacra (anche a Job), si ritrova alla fine del Requiem, precisamente nel Lux aeterna. Inoltre, la struttura contrappuntistica, con le sue entrate a catena, è adatta a rappresentare l'esaltazione delle anime nel canto dell'Osanna, nella sezione finale del Sanctus e del Benedictus, oppure a caldeggiare la realizzazione della promessa che Dio fece ad Abramo, che torna alla fine del Domine Jesu e dell'Hostias. Ma l'orchestrazione del Requiem può procedere anche con intento descrittivo sia psicologico che pittorico, come nel Domine Jesu, in cui l'implorazione del coro sembra all'improvviso turbata dal terrore in corrispondenza delle parole «libera eas de ore leonis» (cioè «liberali dalle fauci del leone», ovvero dalla dannazione), o nell'andamento saltellato delle voci che riproducono il precipitare negli inferi sulle parole «ne absorbeat eas tartarus ne cadant in obscurum». Si pensi poi al Confutatis col suo procedere ostinato degli archi che da una parte evoca le fiamme infernali, dall'altro con la sua ripetitività, crea un clima ossessivo e terrifico. Nell'Agnus Dei, invece, l'elemento espressivo dominante è una scala discendente degli archi, simbologia dell'abbattimento e del dolore.
A volte Mozart adotta, con finalità drammatiche, uno stile considerato già fuori moda nella sua epoca: nel Rex Tremendae, che descrive l'apparizione del sommo giudice, il ritmo puntato che compare subito all'inizio e caratterizza il brano (per chiarire, è come se i suoni si muovessero a scatti) evoca, tramite l'arcaicità del procedimento musicale, la dignità e la tragica solennità del momento.
Non mancano poi oasi di riflessione in cui la preghiera e il desiderio di salvezza si fanno alta poesia, come nel magnifico Recordare, nel Lacrimosa o nell'inizio dell'Hostias, brani dalla natura ritmica più distesa e regolare. Un momento di rilassamento che potremmo definire lirico si trova nel Tuba Mirum in cui la tromba che annuncia la resurrezione dei corpi, interpretata all'inizio dal trombone, dipinge, con tenere movenze, il sorprendente risveglio dei morti. Il brano raggiunge un risultato particolare: abbiamo la sensazione che i morti, aperti gli occhi per risorgere, rimangano essi stessi meravigliati dal prodigio.
Dal Sanctus
in poi non esistono schizzi guida di Mozart, ma non è facile
essere certi che questa parte sia farina del sacco di
Süssmayr, le
cui opere successive, pur di buona qualità, sembrano
inferiori a
quello che è stato prodotto qui. Come al termine del Domine Jesu o nella
Communio
finale in cui rielabora Introitus
e Kyrie,
Süssmayr ha probabilmente deciso di riproporre materiale
originariamente di Mozart per conservare al meglio la
paternità
del tutto. In ogni modo, il Requiem,
sorprendentemente, risulta all'ascolto opera unitaria nella fattura
come nell'ispirazione. Nella bellezza della musica, che possiamo ben
dire di Mozart, si ritrova quella condivisione per la sofferenza,
quella magica capacità di saper muovere e dipingere
l'emozione
che ce la fa amica e compagna di vita.
Simone Ciolfi
Mozart compose la quasi totalità della propria musica sacra per i servizi liturgici della corte arcivescovile di Salisburgo. Le tredici Messe nate a Salisburgo, in un periodo compreso tra il 1769 e il 1780, non furono pensate dall'autore seguendo la traccia dettata dalla propria libera fantasia, ma nel rispetto dei precisi canoni imposti dal gusto corrente dell'epoca, dalla tradizione locale e dalle predilezioni dell'arcivescovo in carica.
Il trasferimento del 1781 a Vienna comportò per il compositore, con l'emancipazione da cortigiano a libero professionista, anche l'interruzione dei rapporti "obbligati" con la liturgia cattolica. Non è un caso che siano appena due i grandi lavori sacri degli anni viennesi - la Messa in do minore K. 427/417a e il Requiem K. 626, composti rispettivamente per iniziativa propria e dietro commissione privata, rimasti entrambi incompiuti per motivi diversi (il diminuito interesse dell'autore e la sua prematura scomparsa). Inoltre queste opere, per le imponenti dimensioni e per l'influenza del severo stile contrappuntistico di Bach e Hàndel (con le cui composizioni Mozart era venuto a contatto dal 1782) rappresentano una svolta rispetto alla concisione e alla cordialità delle messe del periodo salisburghese.
Le circostanze della nascita del Requiem sono avvolte nella leggenda. O, per meglio dire, sono state avvolte nella leggenda dalle innumerevoli fantasticherie inventate nel periodo romantico legate, ovviamente, all'aura del tutto particolare che attribuisce a questa partitura mortuaria il fatto di essere rimasta incompiuta in seguito alla morte dell'autore. Spogliate delle tante fantasticherie, le vicende della genesi appaiono piuttosto semplici. Nel luglio 1791 Mozart ricevette la commissione per la stesura di un Requiem da parte di un anonimo che, corrispondendogli un lauto anticipo, metteva quale unica condizione quella di non ricercare l'identità del committente; si trattava di un nobile prematuramente vedovo, il conte Walsegg, che intendeva eseguire l'opera nella ricorrenza della scomparsa della consorte, attribuendosene disinvoltamente la paternità.
Certamente Mozart, di ritorno da Praga, dove aveva curato l'esecuzione della Clemenza di Tito, attese alla partitura nei mesi di ottobre e novembre; non senza che il declinante stato di salute avesse influenza sulle sue condizioni nervose e lo portasse, secondo attendibili testimonianze, ad affermare di comporre l'opera per se stesso. Alla morte del compositore, il 5 dicembre, la vedova Constanze, in difficili condizioni economiche, decise di far ultimare la partitura in modo da consegnarla al committente e ricevere il giusto compenso; senza beninteso rivelare l'apporto di mani diverse da quelle del marito.
Proprio a causa di questo completamento, pur se spogliato della sua macabra aneddotica, il Requiem rimane avvolto ai nostri occhi da un certo alone di mistero. A colmare le lacune fu principalmente Franz Xaver Süssmayr, allievo del compositore, coadiuvato da altri due allievi, Joseph Eybler e Franz Jakob Freystädtler. La situazione complessiva, pazientemente ricostruita dalla ricerca musicologica, si presenta come segue. Dei dodici numeri musicali solo il primo (Introitus e Kyrie) è interamente autografo di Mozart, mentre i numeri 2-9 recano di pugno del maestro solamente la linea del basso, quelle delle voci e qualche più o meno cospicua indicazione di strumentazione (il n. 7, Lacrimosa, è poi drammaticamente interrotto). Gli ultimi tre numeri invece furono composti ex novo da Süssmayr (forse anche sulla base di indicazioni o appunti di Mozart) che, per il conclusivo Lux aeterna, riprese il brano iniziale.
Difficile dunque sfuggire all'impressione che la coerenza del Requiem appaia irrimediabilmente compromessa dagli interventi degli allievi, di non sempre adeguata fantasia inventiva né tecnicamente sagaci. E tuttavia è indiscutibile che, anche in questa veste, il Requiem appaia un capolavoro. Vi è innanzitutto da parte dell'autore la ricerca di una via nuova per lo stile chiesastico, rispettosa dei precetti dettati dall'imperatore Giuseppe II (cui nel frattempo era succeduto Leopoldo II), per una musica sacra disadorna e di facile comprensione. Via nuova ma basata sull'antico, cioè su un uso della polifonia e del contrappunto ispirato ai modelli barocchi; calibratissimo e antivirtuosistico è l'uso dei solisti, opache - come si vedrà meglio - le scelte strumentali. Il tutto congiunto a una gestualità plastica, di tipo teatrale.
Basterebbe ascoltare l'Introitus e Kyrie, unica sezione del tutto autografa. C'è innanzitutto una atmosfera sonora, livida e desolata, attribuibile in gran parte alla particolarissima strumentazione, dove gli unici legni presenti sono corni di bassetto (della famiglia dei clarinetti) e fagotti; di qui un timbro opaco e spettrale, che intreccia polifonie opponendosi ai pizzicati degli archi. Si staglia come contrasto il purissimo a solo di soprano «Te decet Hymnus». Segue poi la doppia fuga del Kyrie, serratissima e stringata, di carattere arcaico.
La sequenza si divide in sei sezioni, fra loro plasticamente contrapposte in quanto a scelte di organico e contenuto espressivo; il Dies irae, interamente corale, è di impatto massiccio; sintetico, drammatico, ricco di effetti figurati («tremor»). Il Tuba mirum vede alternarsi i quattro solisti (basso, tenore, contralto e soprano), che si uniscono solo al termine; ma l'effetto folgorante è quello iniziale del trombone solista, che dialoga con il basso. Il Rex tremendae majestatis reca nettissima l'impronta di Händel, nell'alternanza (e poi sovrapposizione) dei ritmi puntati degli archi e della massa corale. Il Recordare, nuovamente affidato ai solisti e costruito secondo lo schema ABA'CA", è innervato da imitazioni di carattere arcaico, cui conferiscono fascino peculiare le scelte timbriche (l'introduzione strumentale è tutta di mano di Mozart). Il Confutatis contrappone coro maschile e femminile nelle immagini dei dannati e dei redenti. Le otto battute superstiti del Lacrimosa si interrompono al vertice del crescendo: la conclusione funzionale di Süssmayr non compromette l'incanto sofferto della pagina.
L'Offertorio si articola, come di consueto, in due parti, entrambe concluse dalla fuga «Quam olim Abrahae». Il Domine Jesu Christe ha una condotta corale incalzante e agitata, di derivazione mottettistica; l'episodio «Sed signifer sanctus Michael» passa ai solisti, e scivola direttamente nella fuga; nettamente contrastante lo squarcio sereno dell'Hostias, dove la scrittura corale omofonica è accompagnata dal fraseggio in sincopi degli archi.
Impossibile stabilire gli eventuali spunti di Mozart nei rimanenti pezzi, pervenuti interamente nella grafia dell'allievo. L'incedere solenne e corale del Sanctus è nel solco della tradizione, la fuga dell'«Hosanna» scolastica e sommaria. Il Benedictus, affidato ai solisti e perciò intimistico, è singolarmente esteso e rifinito. L'Agnus Dei si basa sul contrasto fra la triplice invocazione e la supplica «dona nobis pacem». Quanto al Lux aeterna, Süssmayr si limitò a riprendere la musica dell'Introitus e Kyrie; una soluzione che può apparire semplicistica, ma che alcuni commentatori hanno fatto risalire alla volontà dello stesso Mozart, orientato anche in altri lavori religiosi a rispettare quella logica circolare, così propria dell'epoca, intesa a ribadire principi eterni. Ma anche questa osservazione è destinata a rimanere nel campo delle ipotesi e degli interrogativi che da sempre si sono sollevati intorno all'ultimo capolavoro di Mozart.
Arrigo Quattrocchi
II fascino del tutto peculiare che viene da sempre riconosciuto al Requiem in re minore K. 626, è certamente legato al fatto che questa partitura è l'ultima del catalogo di Mozart, a causa della prematura scomparsa del compositore. Dunque un lavoro funebre che è intrecciato alle vicende della morte dell'autore; non sappiamo se sia vero che, come affermarono a distanza di anni varie testimonianze riconducibili alla vedova, Mozart avesse detto di comporre questo Requiem per se stesso; di fatto è significativo che un frammento del Requiem venisse eseguito a una cerimonia funebre svoltasi a Vienna a distanza di pochi giorni dalla scomparsa del compositore.
Il formarsi di una mitologia intorno al Requiem nasce dunque da questa coincidenza fra lavoro funebre e morte prematura, per lungo tempo avvertita come misterioso segno del destino. Molti altri misteri hanno però interessato fin dalle origini il Requiem, e tuttora non appaiono del tutto chiariti. Singolari sono certamente le circostanze della nascita della partitura. Nel luglio 1791 Mozart ricevette la commissione per la stesura di un Requiem da parte di un intermediario del conte Walsegg, un aristocratico prematuramente vedovo che intendeva eseguire l'opera nella ricorrenza della scomparsa della consorte, attribuendosene disinvoltamente la paternità. Tuttavia, secondo testimonianze sempre riconducibili a Constanze Mozart, l'intermediario non avrebbe rivelato a Mozart l'identità del committente, invitando anzi il musicista a non ricercarla; vero o non vero, questo presunto anonimato del committente contribuì indubbiamente all'alone di mistero sulla nascita del lavoro. Mozart poi, di ritorno da Praga dove aveva curato l'esecuzione della Clemenza di Tito, attese alla partitura nei mesi di ottobre e novembre, rallentando la composizione solo con il declinare delle sue condizioni di salute.
Il 5 dicembre Mozart muore, lasciando incompiuta la partitura del Requiem; e questa incompiutezza è all'origine di tutta un'altra serie di misteri. La vedova Constanze, comprensibilmente desiderosa di riscuotere il saldo della partitura incompiuta, affidò il completamento dell'autografo a musicisti legati all'entourage del marito. Ad occuparsi di colmare le lacune fu principalmente Franz Xaver Süssmayer, allievo del compositore, ma prima di lui erano stati coinvolti altri due allievi, Franz jakob Freystädtler e Joseph Eybler, sotto il probabile coordinamento di un altro musicista vicino alla famiglia Mozart, l'abate Maximilian Stadler. Tutti costoro furono legati da un vincolo di segretezza; nessuno doveva sospettare che Mozart non fosse l'unico autore del Requiem. È solo nel 1825, quando ormai da molto tempo il Requiem era stato eseguito e pubblicato, che vennero avanzati i primi reali sospetti sul contributo di altre mani nel completamento della partitura, dando luogo a una controversia che sarebbe durata per parecchi anni.
In che misura la composizione, che è ammirata e venerata come una delle più alte del suo autore, è effettivamente di Mozart? Questa domanda è riecheggiata nei secoli, dal 1825 ad oggi, e si pone in modo inquietante ai posteri. Ad essa ha cercato di rispondere in modo il più possibile esauriente la ricerca musicologica, fino all'edizione critica curata nel 1965 da Leopold Nowak, e poi al più recente studio di Christoph Wolff (Il Requiem di Mozart. La storia, i documenti, la partitura, Astrolabio, Roma, 2006), imprescindibile punto di riferimento anche per queste note. Converrà dunque riassumere la situazione oggettiva del Requiem, nella versione completata da Sussmayer e altri, e consegnata dalla vedova al committente. Essa si articola in otto differenti grandi numeri musicali.
L'Introitus
è l'unica sezione della partitura interamente di mano di
Mozart. Il Kyrie
invece è autografo per le parti corali, mentre i raddoppi
strumentali sono stati realizzati nei giorni immediatamente seguenti
alla morte dell'autore da Franz Jakob Freystädtler, per una
esecuzione di tutto questo numero musicale alla cerimonia funebre
svoltasi nella chiesa di San Michele il 10 dicembre. In seguito
Süssmayer aggiunse le parti di trombe e timpani.
Si tratta del numero musicale più vasto della partitura, diviso in sei sezioni differenti (la cosiddetta "sequenza"). Le prime cinque sezioni sono state composte da Mozart in forma abbreviata, ovvero con le parti corali e solistiche complete, la linea del basso e alcune indicazioni di orchestrazione, più o meno precise a seconda dei vari momenti. L'orchestrazione venne completata in un primo momento da Joseph Eybler, quindi nuovamente realizzata da Süssmayer sulla base del completamento di Eybler. Quanto alla sesta sezione, "Lacrymosa", Mozart ne scrisse solamente le prime otto battute; il rimanente venne completato da Süssmayer. Un appunto di un tema di fuga su un foglio staccato suggerisce che Mozart aveva pensato di concludere tutta la sequenza con una settima sezione, una fuga sull"'Amen"; una soluzione che venne però scartata da Sussmayer, forse per la sua eccessiva difficoltà.
La situazione è la medesima dei primi sei numeri del Dies Irae. Il completamento è stato iniziato dall'abate Maximilian Stadler e portato a termine da Süssmayer.
n. 5 Sanctus - n. 6 Benedictus - n. 7 Agnus Dei
Mozart non compose questi numeri musicali, che vennero scritti da Süssmayer. Una analisi dei materiali melodici di base di queste sezioni - nonché dell'"Osanna" che chiude il Sanctus e il Benedictus - mostra delle corrispondenze che suggeriscono come Süssmayer avesse a disposizione alcuni appunti che non ci sono pervenuti.
n. 8 Communio
Mozart non compose questo numero musicale. Süssmayer riprese testualmente la musica dei nn. 1-2. Introitus e Kyrie.
È difficile sfuggire all'impressione che il Requiem così come è arrivato ai posteri si allontani considerevolmente nel risultato da quelle che erano le intenzioni del compositore. C'è, in primo luogo, un problema di architettura complessiva. Non sappiamo se l'idea di riprendere, nella Communio, la musica di Introitus e Kyrie sia ascrivibile al compositore; certamente la progettata fuga conclusiva del "Lacrymosa" doveva assumere nella partitura un ruolo di grande rilievo, anche perché il soggetto di questa fuga può essere considerato una trasformazione del motivo iniziale del Requiem. Ma anche i temi di Sanctus e Benedictus presentano corrispondenze di questo tipo, dando l'impressione di una ferrea coerenza e unità concettuale nella partitura. Proprio questi fattori - in secondo luogo - risultano fortemente compromessi dalla realizzazione di Süssmayer, che semplicemente non aveva gli strumenti tecnici, oltre che la fantasia inventiva, per elaborare gli appunti che aveva a disposizione. La gratitudine dovuta dai posteri a questo onesto artigiano non cancella purtroppo i suoi limiti.
E tuttavia è indiscutibile che, anche in questa veste compromessa, il Requiem appaia come un capolavoro, a cui incompiutezza e ipotesi attribuiscono un fascino ulteriore. Vi troviamo innanzitutto da parte dell'autore la ricerca di una via nuova per lo stile chiesastico. Nelle numerose composizioni sacre degli anni salisburghesi Mozart si era applicato soprattutto a rispettare i precetti dell'arcivescovo Colloredo, che imponevano una grande stringatezza e cordialità nella musica scritta per il culto. Nei pochissimi lavori sacri degli anni viennesi, al contrario, egli tenne certamente presenti i precetti dettati dall'imperatore Giuseppe II - cui nel frattempo era succeduto Leopoldo II - per una musica sacra disadorna e di facile comprensione. La nuova via di Mozart nel Requiem si basa però sull'antico, ossia su un uso della polifonia e del contrappunto ispirato ai modelli barocchi. Lo studio delle partiture di Bach e di Händel, la cui grandiosità nella scrittura corale e orchestrale penetra fin nella Zauberflote e nella Clemenza di Tito, si palesa a maggior ragione nel Requiem.
Non a caso nei primi due numeri della partitura, Introitus e Kyrie, l'influenza di Händel non è generica, ma riferita a due precisi modelli. L'attacco dell'Introitus è infatti ricalcato sul Funeral Anthem for Queen Caroline HWV264; c'è però nella partitura di Mozart, una atmosfera sonora peculiare, legata in gran parte alle scelte di strumentazione, dove gli unici legni presenti sono corni di bassetto (della famiglia dei clarinetti) e fagotti; di qui il timbro opaco e spettrale, che intreccia polifonie opponendosi ai pizzicati degli archi. Si staglia come contrasto, poco dopo, il purissimo a solo di soprano "Te decet Hymnus". Ancora Händel, con il Dettingen Anthem HWV 265, è il modello di uno dei momenti più impressionanti della partitura di Mozart, la doppia fuga del Kyrie, dove il carattere arcaico della scrittura è significativamente sottolineato.
Ancor più che nei primi due numeri, si palesa nel terzo, Dies Irae, una delle caratteristiche più distintive del Requiem: il fatto che il contrappunto non sia riservato a determinate sezioni della partitura, ma innervi nella sostanza gran parte di essa; non a caso il ruolo dei solisti di canto è nettamente subordinato rispetto al coro, e, pur nell'incompiutezza, la parte corale è sufficiente a restituire la potenza della concezione. C'è poi, da parte dell'autore, la capacità di avvicendare i vari momenti della partitura secondo una logica di contrasti che segue un preciso percorso interno di evoluzione. Così la sequenza si divide in sei sezioni, fra loro plasticamente contrapposte in quanto a scelte di organico e contenuto espressivo; il Dies irae, interamente corale, è di impatto massiccio; sintetico, drammatico, ricco di effetti figurati ("tremor"). Il Tuba mirum vede alternarsi i quattro solisti (basso, tenore, contralto e soprano), che si uniscono solo al termine; ma l'effetto folgorante è quello iniziale del trombone solista, che dialoga con il basso evocando il giorno del giudizio. Il Rex tremendae majestatis reca nettissima l'impronta di Händel, nell'alternanza - poi sovrapposizione - dei ritmi puntati degli archi e della massa corale. Il Recordare, nuovamente affidato ai solisti, costruito secondo lo schema ABA'CA", è innervato da imitazioni di carattere arcaico, cui conferiscono fascino peculiare le scelte timbriche - non a caso l'introduzione strumentale è tutta di mano di Mozart. Il Confutatis contrappone coro maschile e femminile nelle immagini dei dannati e dei redenti. Le otto battute superstiti del Lacrimosa si interrompono al vertice del "crescendo": la conclusione funzionale di Süssmayer non compromette l'incanto sofferto della pagina.
L'Offertorium si articola, come di consueto, in due parti, entrambe concluse dalla fuga "Quam olim Abrahae". Il Domine Jesu Christe ha una condotta corale incalzante e agitata, di derivazione mottettistica; l'episodio "Sed signifer sanctus Michael" passa ai solisti, e scivola direttamente nella fuga; nettamente contrastante lo squarcio sereno dell'Hostias, dove la scrittura corale omofonica è accompagnata dal fraseggio in sincopi degli archi.
Rispetto ai primi quattro numeri della partitura, la tensione si stempera fatalmente nei tre composti da Süssmayer. L'incedere solenne e corale del Sanctus è nel solco della tradizione, il fugato dell"'Osanna" scolastico e sommario. Il Benedictus, affidato ai solisti e perciò intimistico, è singolarmente esteso e rifinito. L'Agnus Dei si basa sul contrasto fra la duplice invocazione e la supplica "dona eis requiem".
Quanto alla Communio, Süssmayer si limitò, come si è detto, a riprendere la musica di Introitus e Kyrie; una soluzione che può apparire semplicistica, ma che lo stesso Mozart aveva adottato in altri lavori sacri, come la Messa dell'Incoronazione K. 317, rispettando in tal modo, con il ritorno della stessa musica iniziale, quella logica circolare, così propria dell'epoca, intesa a ribadire i principi eterni della religione. Forse, più che a questioni teologiche, la scelta di Süssmayer deve essere stata legata alla fretta e alla consapevolezza della propria inadeguatezza. Tuttavia questo riapparire della musica dei numeri iniziali ha il merito di far riassaporare all'ascoltatore consapevole di tutte le complesse vicende del Requiem di Mozart, dell'ambizione e della novità del suo progetto, dei problemi legati all'incompiutezza, proprio quelle pagine che più strettamente manifestano il pensiero del compositore e ne prospettano la forza concettuale ed espressiva. Quale conclusione migliore, per il capolavoro incompiuto?
Arrigo Quattrocchi
