• Adagio. Allegro (do minore). Andantino. Più Allegro. Tempo primo

Le primissime composizioni di Mozart, ultimate intorno ai sei anni d'età, nascono sul clavicembalo; ma quando nel corso dei suoi viaggi attraverso l'Europa ha l'opportunità di provare il fortepiano, il giovane Mozart non ha alcun dubbio nel dargli la sua preferenza incondizionata. In una lettera, scritta nell'ottobre del 1777 da Augsburg, Mozart descrive al padre in modo entusiastico le qualità sonore di un fortepiano costruito da Johann Andreas Stein, lo confronta con altri già provati in precedenza e si sofferma a lungo ad analizzarne le caratteristiche tecnico-meccaniche. I risultati di questo amore a prima vista non tardano a farsi sentire: in una lettera scritta due mesi dopo da Mannheim, sua madre comunica al marito Leopold: «Davvero suona in modo diverso da come suonava a Salisburgo, perché qui ci sono i pianoforti ed egli li suona così bene che la gente dice di non aver mai sentito nulla di simile».

D'ora in avanti la conoscenza del fortepiano e poi la possibilità di disporne influenzeranno direttamente la scrittura pianistica di Mozart; e l'interesse per questo strumento lo porterà anche a prevenirne in modo, originale l'evoluzione. A quel tempo i fortepiani avevano generalmente un'estensione di cinque ottave; di queste limitazioni Mozart mal sopportava soprattutto quella nel registro grave. In una lettera da Vienna del 12 marzo 1785 Leopold Mozart informò Nannerl dell'ultima trovata del fratello: «Si è fatto costruire, per il fortepiano, una grossa pedaliera». Si trattava di una pedaliera dell'estensione di circa due ottave, fondamentalmente analoga a quella di un organo, grazie alla quale Mozart poteva scendere ulteriormente e soprattutto poteva non dover rinunciare a dei suoni gravi quando entrambe le mani erano impegnate in altre zone della tastiera. Si ha un esempio evidente dell'impiego fatto da Mozart di questa pedaliera in alcuni passaggi del Concerto in re minore per pianoforte e orchestra K. 466, terminato nel febbraio del 1785, che, stando al manoscritto, richiederebbero effettivamente l'uso di una terza mano o, per l'appunto, di una pedaliera.

Altri testimoni fanno esplicito riferimento al fortepiano con pedaliera di Mozart, collegandolo in particolare con le sue improvvisazioni alla tastiera: «Egli suonò per noi delle libere fantasie - ha scritto Michael Rosing, riferendo di una visita in casa di Mozart nel 1788 - con una maestria che io avrei desiderato ardentemente di possedere; specialmente l'uso della pedaliera, nella seconda fantasia, creò una grande impressione». Qualcosa di analogo si legge nella testimonianza di un certo dottor Frank, riferita da Abert: «Gli suonai una fantasia. Con mia grande meraviglia, disse "Non c'è male. Ora la ascolti suonata da me". Che miracolo... Sotto le sue dita il pianoforte diventò uno strumento completamente diverso. Egli vi aveva aggiunto una seconda tastiera che gli serviva da pedaliera».

Dell'incredibile abilità di Mozart nell'improvvisare alla tastiera abbiamo probabilmente una pallida eco nelle Fantasie da lui composte negli anni viennesi: a noi sono giunti solamente tre lavori di questo genere, tutti in tonalità minore - K. 396/385f in do minore, K. 397/385g in re minore e K. 475, ancora in do minore, pubblicata insieme alla Sonata K. 457 - che, in perfetta sintonia con i canoni di una Fantasia, sono accomunati da una struttura libera e irregolare, da forti contrasti espressivi e da modulazioni a toni lontani. Tutto questo, aggiunto al fatto che i primi due di questi tre brani sono incompleti, mancando delle ultime battute, lascia supporre che siano nati come appunti sommari delle tanto decantate improvvisazioni mozartiane alla tastiera e che siano in un certo senso solo la piccolissima punta di un gigantesco iceberg probabilmente perduto per sempre.

Datata 20 maggio 1785, la Fantasia in do minore K. 475, di gran lunga la più ampia delle tre, inizia con un intenso e pensoso Adagio denso di cromatismi che dopo poco si apre a un canto nobile e pacato in re maggiore. L'atmosfera muta bruscamente in un affannoso e agitato Allegro in do minore che culmina in una vertiginosa scala cromatica ascendente attraverso quattro ottave della tastiera per sfociare in un delicato ma inquieto Andantino, ultima oasi di raccoglimento lirico prima dell'esplosione di un violentissimo Più Allegro che, dopo una dozzina di drammatiche battute travolte dalla piena di un tempestoso e irrefrenabile moto di velocissime biscrome, si va gradualmente placando fino al ritorno dell'idea che aveva aperto il brano (Tempo primo), leggermente modificata in chiave conclusiva. Ma proprio quando sembra ormai destinata a spegnersi sommessamente nel registro grave della tastiera, la Fantasìa ha un'ultima impennata e si chiude perentoriamente con tre rabbiose scale ascendenti di do minore in forte. Le stesse con cui Beethoven, una quindicina d'anni dopo, avrebbe fatto irrompere il pianoforte nel suo Terzo Concerto.

Carlo Cavalletti