Quartetto per archi n. 1 in mi bemolle maggiore, op. 12 (MWV R 25)
Musica: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847)
- Adagio non troppo. Allegro non tardante (mi bemolle maggiore)
- Canzonetta. Allegretto (sol minore)
- Andante espressivo (si bemolle maggiore)
- Molto Allegro vivace (mi bemolle maggiore)
Composizione: Londra, 14 Settembre 1829
Prima esecuzione: Parigi, Salle de Concert du Conservatoire Nationale de Musique, 23 Dicembre 1831
Edizione: Hofmeister, Lipsia, 1829
«Tutti i pomeriggi Goethe apre il pianoforte con le parole: "Oggi non ti ho ancora sentito, su, fammi un po' di baccano!", e poi si siede sempre accanto a me e quando ho finito (di solito improvviso) esigo un bacio oppure me lo prendo...». Il Goethe di cui si parla è proprio lui, Johann Wolfgang von Goethe, sommo poeta tedesco. L'autore della lettera da cui è tratta la citazione, scritta da Weimar il 10 novembre del 1821, era un bel bambino di dodici anni di nome Felix, come il figlio di Wilhelm Meister, che proveniva da una ricca famiglia ebraica, i Mendelssohn (convertitisi da pochi anni alla fede cristiana di confessione luterana, con la conseguente aggiunta del cognome Bartholdy) dalle tradizioni culturali a dir poco eccezionali: suo nonno Moses era stato un grande filosofo noto con il soprannome di "Socrate ebraico"; sua zia Dorothea, dopo essersi separata dal banchiere cui era andata sposa, fu prima la compagna poi la moglie di Friedrich Schlegel; suo padre Abraham era un colto e ricco banchiere che apriva abitualmente le porte della sua casa ai più grandi intellettuali dell'epoca; sua madre Lea Itzig, infine, donna colta e raffinata, leggeva la letteratura inglese e francese e i classici greci in lingua originale ed era un'ottima musicista che aveva studiato con Johann Philipp Kirnberger, allievo di Bach.
Visto il contesto da cui discendeva, non stupisce più di tanto trovare il dodicenne Felix a suonare il pianoforte per Goethe (che pochi mesi dopo, salutandolo come «divino fanciullo», gli disse: «lo sono Saul, tu sei il mio David») e a pretendere i suoi baci in premio, né possono stupire le parole scritte poco più di due anni dopo a Goethe da Karl Friedrich Zelter, il compositore che era un po' il consulente musicale privato del poeta e che aveva preso a cuore la formazione del giovane Mendelssohn: «Forse ho un debole, ma non posso trattenere l'ammirazione per i grandi progressi di questo ragazzo di appena quindici anni. Il nuovo, il bello, la personalità, la diligenza, la tranquillità, la bellezza del suono, l'unità, il senso drammatico; il senso della misura come se venisse da mani esperte».
Tra i dodici e i quindici anni, intanto, la formazione culturale di Felix aveva continuato a svilupparsi in modo straordinario: leggeva Shakespeare, Dante e Boccaccio, i grandi della letteratura francese, i classici greci e latini nelle lingue originali, scriveva un poemetto satirico in versi greci, disegnava delicati acquerelli e, ovviamente, suonava e componeva. Intanto la nuova casa dei Mendelssohn a Berlino era frequentata da personaggi come i fratelli Schlegel (uno dei quali, come sappiamo, era divenuto suo zio acquisito), Heinrich Heine, Ludwig Tieck, Jakob Grimm, Wilhelm von Humboldt, Gustav Droysen e Georg Wilhelm Friedrich Hegel, di cui poi Felix nel 1827 frequentò le lezioni di estetica all'Università di Berlino. Tuttavia, forse proprio a causa delle condizioni agiate della famiglia che rendevano del tutto inconcepibile ogni possibile sfruttamento economico delle sue capacità musicali, o forse a causa della multiformità dei suoi talenti, i Mendelssohn non erano affatto convinti del fatto che Felix sarebbe stato un musicista di professione. Per questo, quando nel 1824 il boemo Ignaz Moscheles, uno dei massimi pianisti del tempo, si trovò a soggiornare a Berlino, decisero di fargli ascoltare il loro ragazzo per avere un consiglio sul da farsi. Nel suo diario Moscheles ha lasciato un divertente resoconto di questo incontro, in cui non è chiaro se a stupirlo di più sia l'incredibile talento di Felix o la "stranezza" della sua famiglia: «Questa è una famiglia come non ne ho mai vista compagna. Felix, ragazzo di quindici anni, è un fenomeno. Che sono tutti i ragazzi prodigio, paragonati a lui? Fanciulli dotati, ma niente più. Felix Mendelssohn è quasi un artista maturo, eppure ha solo quindici anni! [...] I genitori mi fecero l'impressione di gente della più elevata raffinatezza. Sono ben lungi dal sovrastimare i talenti dei loro ragazzi: in effetti, sono ansiosi sul futuro di Felix, e di sapere se i suoi doni si riveleranno sufficienti a garantirgli una nobile e veramente grande carriera. Non cederà d'improvviso, come tanti altri brillanti ragazzi? Ho esternato loro la mia coscienziosa convinzione che Felix diventerà alla fine un grande maestro, che non ho il più piccolo dubbio sul suo genio; ma più volte ho dovuto insistere sulla mia opinione prima che mi credessero. Questi non sono esempi di genitori di fanciulli-prodigio, come di frequente devo tollerarne».
Pochi giorni dopo, Moscheles scrive: «Ho dato la prima lezione a Felix Mendelssohn, senza perder di vista per un solo momento il fatto che sedevo accanto ad un maestro, non ad un allievo. Mi sento fiero perché dopo una così breve conoscenza i suoi distinti parenti mi affidano il loro figlio e mi congratulo con me stesso perché mi è permesso di dargli qualche suggerimento, che lui afferra al volo e su cui lavora con il genio che gli è proprio». Se a quindici anni, nel 1824, Mendelssohn veniva già considerato «quasi un artista maturo», di lì a poco avrebbe dato vita a due capolavori di stupefacente perfezione come l'Ottetto in mi bemolle maggiore op. 20, nel 1825, e l'Ouverture per il Sogno di una notte dì mezza estate op. 21, nel 1826.
In questa vita già di per sé alquanto straordinaria, il 1829, anno in cui Mendelssohn il 3 febbraio compie vent'anni, è un anno davvero memorabile: in marzo, dopo mesi di studio insieme a Zelter, a Berlino dirige la prima ripresa della Passione secondo Matteo di Bach togliendola a quasi cent'anni di oblio. Subito dopo intraprende un viaggio di concerti in Inghilterra, dove conquista immediatamente l'affetto e l'ammirazione del pubblico inglese che resta colpito anche da due novità nella prassi esecutiva introdotte dal giovane maestro tedesco che presto diventeranno abitudini generali: per dirigere usa la bacchetta e al pianoforte esegue il Konzertstück in fa minore di Weber suonando a memoria.
Terminati i concerti si mette in viaggio alla volta della Scozia, dove, suggestionato dai luoghi, coglie l'ispirazione per la Sinfonia "Scozzese" (terminata poi solo nel 1842) e per l'Ouverture "Le Ebridi" (completata nel 1832 e riveduta ancora un anno dopo dal perfezionista Mendelssohn in vista della pubblicazione). Appena rientrato a Londra, il 14 settembre del 1829 porta a termine il Quartetto in mi bemolle maggiore che aveva iniziato già in primavera, dopo la prima della Passione di Bach. Il lavoro, che porta la dedica «An B. P.» ("a B. P.", iniziali sotto cui si cela il nome della giovane berlinese Betty Pistor) fu pubblicato in quello stesso anno da Hofmeister a Lipsia come Quartetto n. 1 op. 12. In realtà si tratta del terzo lavoro mendelssohniano del genere, preceduto da un altro Quartetto in mi bemolle maggiore scritto a 14 anni e allora non pubblicato e anche dal Quartetto n. 2 in la maggiore op. 13, pubblicato sempre nel 1829 a Lipsia da Breitkopf & Härtel, ma composto in realtà due anni prima.
Il primo movimento è aperto da un'introduzione lenta (Adagio non troppo) che a più di un esegeta ha richiamato alla mente quella del Quartetto "Delle arpe" di Beethoven. Al di là di alcune analogie di superficie, l'Allegro non tardante che sgorga dall'Adagio, splendida pagina intensamente lirica con momenti di accensione appassionata ma sempre morbida ed elegante, si rivela libera da ogni epigonismo e scritta nel più puro e originale stile mendelssohniano.
Invece di uno Scherzo troviamo poi una breve e delicata Canzonetta (Allegretto) in sol minore, dai toni semplici e popolari, vivacizzata nella sua parte centrale da uno scintillante ed aereo episodio in sol maggiore che sembra rubato al mondo fatato dell'Ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate.
Il lirismo torna protagonista nell'intenso Andante espressivo che segue sfociante direttamente nel Molto allegro e vivace conclusivo, agitata pagina in 12/8, carica di slancio appassionato interrotto solo per un attimo dall'inattesa ricomparsa del tema cantabile del primo movimento, sussurrato in pianisslmo. L'ansimante cavalcata in 12/8 riprende subito la sua corsa che verrà poi interrotta definitivamente dall'imperiosa affermazione della cellula ritmica del motto che aveva aperto il Quartetto nell'Adagio iniziale, che poi si calma rapidamente lasciando affiorare altre eco del primo movimento: di nuovo il dolcissimo tema cantabile già riascoltato e poi anche l'altra, flessuosa idea esposta dal primo violino nel registro acuto che conduce rapidamente il Quartetto a spegnersi, trascolorando in pianissimo, nelle stesse soffuse atmosfere di lirismo che erano state dell'Allegro non tardante.
Carlo Cavalletti
La riflessione di Felix Mendelssohn-Bartholdy si esercita nel Quartetto per archi in mi bemolle maggiore op. 12 attraverso un serrato confronto con Beethoven e un'aperta tendenza all'alleggerimento dell'impegno compositivo richiesto da questo genere musicale. L'espressione degli affetti privati è il nucleo di questo Quartetto e viene condotta con una grazia e un gusto cantabile che non si inoltrano nelle densità del contrappunto per assumere piuttosto un andamento lineare. La volontà romantica di giungere a un linguaggio dal tono popolare passa in questo caso per un esplicito ridimensionamento del carattere intellettuale del quartetto d'archi.
L'Adagio non troppo che apre il primo movimento è chiaramente riferito al beethoveniano Quartetto in mi bemolle maggiore op. 74, mentre l'Allegro non tardante che lo completa inizia con una trasposizione del primo tema del Quartetto in mi bemolle maggiore op. 127. Il confronto fra i due diversi modi di affrontare lo stesso spunto iniziale apparirà dunque particolarmente eloquente. Di fronte alle due citazioni, la meditazione di Mendelssohn si volge più per sottrazione che per costruzione. Egli si riallaccia a quei modelli per rendere più evidente il bisogno di semplificazione espressiva, la rinuncia alla complessità di elaborazione che egli considera per certi versi "inautentica", o comunque troppo analitica. Il tema del Quartetto op. 127 viene così spogliato della sua originalità ritmica e trasformato in una melodia elegante, alla quale viene oltretutto conferito un plastico rilievo rispetto alle altre voci, ordinatamente ricondotte a una funzione di accompagnamento. Mendelssohn chiama "Grand Quator Concertante" questo brano, pubblicato a Lipsia dall'editore Hoffmeister un anno dopo la sua composizione, ovvero nel 1830. Il titolo è molto appropriato, poiché corrisponde all'intenzione di disarticolare la condotta classica del quartetto in nome di una più decisa caratterizzazione lirica. Questa apre lo spazio ad ampi passaggi nei quali il primo violino ricopre appunto un ruolo concertante. Il riferimento ai Lieder ohne Worte per pianoforte è d'obbligo: tanto il movimento di apertura, quanto la bellissima Canzonetta e il breve Andante espressivo (solo 65 battute) sono infatti costruiti come altrettanti Lieder e richiedono una condotta funzionale delle voci, articolate ora nella bipartizione di canto e accompagnamento, ora in coppie di strumenti della tessitura superiore (i violini) e inferiore (viola e violoncello). Il dominio del melos esige una costruzione formale corrispondentemente semplice, basata anche su modelli diversi (la forma-sonata, il rondò, oppure la forma dell'aria con da capo). Il Quartetto op. 12 di Mendelssohn, dedicato alla berlinese Betty Pistor, è stato eseguito per la prima volta in forma privata a Parigi, alla presenza, del compositore, il 23 dicembre 1831.
Stefano Catucci
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia.
Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 febbraio 2009
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 30 gennaio 1992
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Ultimo aggiornamento 24 maggio 2014