La Sinfonia in do minore non è il debutto sinfonico di Mendelssohn, bensì il suo tredicesimo tentativo in questo genere. Già nel 1821-1823, tra i dodici e i quattordici anni, Mendelssohn aveva infatti scritto 12 Sinfonie per orchestra d'archi, destinate ai concerti che si tenevano ogni domenica nella casa paterna. Se queste composizioni, di cui il più largo pubblico è venuto a conoscenza solo da pochi anni, ci mostrano il giovane Mendelssohn per così dire durante la fase dell'apprendistato (avvenuto sotto la guida del rigoroso insegnamento di Carl Friedrich Zelter, il musicista preferito di Goethe), la Sinfonia in do minore, scritta nel marzo del 1824 poco dopo il suo quindicesimo compleanno e indicata in un primo momento come "Sinfonia Nr. XIII", è quasi il saggio conclusivo, ampliato questa volta all'orchestra al gran completo, di questo periodo di tirocinio. Anche in seguito, dopo aver composto partiture ben più complesse, Mendelssohn la ritenne degna di essere stampata, e la fece così pubblicare nel 1834 come Sinfonia n. 1 op. 11: sette anni dopo la prima esecuzione, che aveva avuto luogo a Lipsia il 1° febbraio 1827.
Più che al primo Beethoven, essa guarda ai tardi modelli di Haydn (Sinfonia in do minore n. 95) e di Mozart (Sinfonia in sol minore K. 550). All'interno di una forma altamente artigianale, ispirata al classicismo strumentale viennese, si individuano però già diversi tratti personali: per esempio, nel primo movimento Allegro molto, la vitalità ritmica, la ripresa accorciata e strumentata in modo diverso dall'esposizione, l'ampliamento della coda e un trattamento dell'orchestra che si potrebbe definire orientato verso timbri fiabeschi, romantici (clarinetti, corni). Il primo tema, presentato senza essere preceduto dall'introduzione lenta, ha uno slancio prorompente, tipicamente mendelssohniano, e acquista un'importanza, uno spessore sempre maggiori nel corso dello sviluppo, contrastando con l'oasi lirica, melodica (violini primi, oboe e flauto) del secondo tema in mi bemolle maggiore. Nel secondo movimento, Andante, il tema si espande in una tranquilla e fluente cantilena, alternando nella cantabilità archi e fiati: così che il movimento, anche in rapporto allo svolgimento ininterrotto, si può considerare nella forma di un rondò variato.
Il Menuetto è chiaramente ricalcato sul modello mozartiano (melodia cromatica sincopata degli archi e interventi di ripieno dei legni). Forse anche per questo motivo Mendelssohn lo sostituì, nelle esecuzioni della Prima Sinfonia che diresse alla Philharmonic Society di Londra durante il suo primo viaggio in Inghilterra (1829), con lo Scherzo in sol minore dell'Ottetto per archi op. 20 (1825). È interessante notare come in questo brano, appositamente orchestrato quale alternativo, si affaccino analogie con il prototipo dello Scherzo mendelssohniano (le alate musiche d'elfi del Sogno), a dimostrazione di un percorso che cominciava a farsi più attento alle vocazioni del proprio mondo poetico. Del tutto inconsueto (e davvero straordinario) il Trio del Menuetto, costruito su un assorto, devoto corale dei legni: pagina ineffabile, confinante con una meditazione spirituale, quasi religiosa.
L'ultimo movimento, Allegro con fuoco, è il più concentrato dei quattro. Vi si possono riconoscere correlazioni motiviche e ritmiche (a ritroso dal Minuetto al primo movimento) volte a istituire quel principio del legame ciclico che in seguito doveva risultare uno dei tratti essenziali della musica sinfonica di Mendelssohn: del tutto ancora scisso, però, da intenti programmatici o descrittivi. In secondo luogo spicca l'originalità del secondo tema, una frase di dodici battute degli archi eseguita pizzicato, e ripetuta subito dopo come accompagnamento di un'ampia melodia del clarinetto (nella ripresa si aggiungerà il flauto). Nello sviluppo Mendelssohn impiega il materiale-tematico in forma di una fuga severa ma non accademica: dichiarando così nel contrappunto armonico di Bach l'altro polo del suo orientamento estetico.
Due ultime osservazioni. Di fronte a simili opere dichiaratamente (oltre che cronologicamente) giovanili si è inclini a considerare soprattutto gli influssi dei modelli e i semi che daranno frutti nell'opera futura. In questo caso, ciò che conta prima di tutto è riconoscere la leggerezza e la grazia di un'apertura fiduciosa al mondo che coincide con una stagione della vita. Da questo punto di vista la Sinfonia in do minore di Mendelssohn - per riprendere una metafora di Schumann - non imita la cipria e la parrucca di Haydn e di Mozart ma entra direttamente nelle loro teste, ricevendone l'ammaestramento e conciliandolo con una natura fresca e diretta, tanto portata alla calma interiore quanto destinata a una fiorita vita romantica. Secondo. Il maestro Sawallisch, che ama profondamente questa partitura e la presenta spesso nei suoi concerti, dimostra che proprio opere come queste possono essere anche per un interprete maturo abituato a ben altre complessità un biglietto da visita di un modo, olimpico, di intendere e vivere la musica.
Dopo l'esperienza compiuta con le dodici Sinfonie per archi, nel 1824, all'età di 15 anni, Mendelssohn inizia il primo lavoro per grande orchestra, di ampie dimensioni (dura oltre mezz'ora), nella tonalità di Do, quasi un simbolo romantico: non v'ha dubbio, infatti, che questo lavoro occhieggi prepotentemente, fin dalle scale d'apertura di violini primi e secondi, al romanticismo stürmisch. Non sfuggirà, inoltre, un'eco dell'ouverture di Euryanthe di Weber (anch'essa in Do), risalente al 1823: se da escludersi è una conoscenza diretta, da parte di Mendelssohn, dell'opera weberiana, va ciononostante sottolineato il comune humus culturale. Non mancano, poi, specie nell'Allegro molto di apertura, tratti beethoveniani: il 1824, d'altronde, è anche il "fatidico" anno della Nona... In questa Prima sinfonia già nel movimento iniziale si palesa una della caratteristiche del sinfonismo mendelssohniano, ossia una tendenza alla divaricazione fra archi e legni, che alternativamente diventano protagonisti - nei momenti più concitati i primi e in quelli riflessivi, sognanti, i secondi - con gli ottoni e i timpani che punteggiano le situazioni più enfatiche. Altra caratteristica è che la struttura della forma-sonata è, sì, formalmente rispettata, ma lo sviluppo è assai limitato, quasi lasciato a una fase embrionale. Il secondo movimento, (Andante), colpisce per la delicata frase iniziale dei clarinetti, ai quali si uniscono fagotti e oboi, che su "meravigliose reti dalla filigrana più sottile" (come scrive Liszt a proposito del Sogno di Shakespeare) dei violini compiono ardite escursioni tonali, molto lontane dalla tonalità d'impianto di Mlb, un tratto probabilmente mutuato dalla musica cameristica di Louis Spohr. Dopo queste divagazioni, si riafferma il tema iniziale, ancora una volta senza che lo sviluppo abbia significativamente mutato l'ordine delle cose.
Il Minuetto, con Trio, parte con la rustica gioiosità di un Ländler, nel quale alle baldanzose scale discendenti dei violini I e II rispondono, nel ritmo di 6/4, legni e ottoni; né mancano echi della Sinfonia n. 40 in Sol di Mozart. Degno di nota è, piuttosto, il Trio, in cui, con effetto schubertiano, una statica melodia accordale affidata ai legni è accompagnata da lenti arpeggi degli archi che continuamente modulano, con uno stupendo effetto iridescente. Eppure Mendelssohn non deve esserne così soddisfatto se decide, in un secondo momento, di sostituire questo minuetto con lo Scherzo dall'Ottetto per archi in Sol, del 1824, ridotto e ristrumentato; la sostituzione avviene quando dirige la Sinfonia alla Philharmonic Society di Londra nel maggio 1829. Si tratta di un brano molto poco convenzionale (in tempo binario anziché ternario), senza trio, che secondo Fanny Mendelssohn è ispirato a un passaggio del Faust di Goethe che descrive una scena che si dissolve in "strisce di nuvole e veli di nebbia": e nasce da qui il carattere vaporoso, leggero, fra lontani richiami del corno e formicolii di violini, che anticipano chiaramente l'omonimo brano dalle musiche di scena del Sogno. Strepitosa, poi, la conclusione affidata a rapide note ribattute del flauto che sembrano perdersi chissà dove. Il quarto movimento è in forma rondò e richiama nel carattere l'Allegro molto di apertura. Notevole l'episodio fugato che ritorna per ben due volte e rivela l'imprinting bachiano del giovane Mendelssohn, lo stesso che ha segnato le precedenti Sinfonie per archi.
