La produzione quartettistica di Felix Mendelssohn è stata a lungo vittima di un pregiudizio estetico che la condannava come "classicista" ed "epigonica", influenzandone negativamente la recezione fino a tempi relativamente recenti. Del resto il giovanissimo Mendelssohn iniziò a dedicarsi intensamente alla composizione di Quartetti per archi tra il 1827 e il 1830, anni di grande fermento nel mondo musicale tedesco che cominciava a elaborare il peso del lascito beethoveniano, in particolare quello degli ultimi, enigmatici Quartetti.
Ed è proprio con l'op. 13 in la minore, il suo secondo Quartetto, composto nel 1827 e pubblicato nel 1830, che il diciottenne Mendelssohn si confrontò con l'eredità beethoveniana, coniugandola con le proprie precedenti conquiste sul piano tecnico e stilistico, che matureranno soprattutto nel capolavoro dell'Ottetto op. 20. Il giovane Felix aveva potuto conoscere direttamente gli ultimi Quartetti di Beethoven attraverso lo studio delle partiture che suo padre Abraham, pur non condividendo la passione beethoveniana dei propri figli, non mancava di procurare per l'aggiornatissima biblioteca di casa. Felix e sua sorella Fanny furono elettrizzati da questa nuova scoperta. In una lettera all'amico compositore svedese Lindblad, datata febbraio 1828, Felix esprimeva con grande consapevolezza il suo entusiasmo per i tardi Quartetti beethoveniani: «Hai visto il suo nuovo Quartetto in si bemolle maggiore [op. 130]? E quello in do diesis minore [op. 131]? Cerca di conoscerli, per favore! [...] Le relazioni reciproche dei quattro movimenti e delle loro parti in una Sonata, il cui segreto si può riconoscere da subito per il solo fatto che un tale brano esiste, tutto ciò deve entrare nella musica. Aiutami a realizzarlo!»
Nel caso del Quartetto in la minore op. 13, l'omaggio di Mendelssohn a Beethoven avviene in maniera raffinata e articolata, elaborandolo in un linguaggio del tutto personale. Sul piano strutturale e formale, è subito evidente sin dall'inizio del primo movimento, Adagio-Allegro vivace, un'allusione diretta al Quartetto op. 132 di Beethoven, con l'Adagio di apertura e un primo tema di veloci semicrome seguite da un passaggio più lirico. Ad un livello più profondo, l'omaggio beethoveniano è presente nell'impiego "ciclico" del materiale motivico, comune a tutti e quattro i movimenti, che funge al contempo da nucleo tematico e da motto poetico di natura "extra-musicale".
L'op. 13 è preceduta infatti da un Lied di propria composizione intitolato Ist es wahr? ("È vero?") e definito come "Tema". Si tratta di una scelta palesemente derivata da quanto fatto da Beethoven con l'Heiliger Dankgesang dell'op. 132 o Der schwer gefasste Entschluss dell'op. 135, il cui Muss es sein viene evocato dal contorno ritmico e melodico del motivo del Lied di Mendelssohn. Tale nucleo tematico compare esplicitamente verso la fine dell'Adagio introduttivo, mentre nella conclusione del finale vi è una più ampia citazione dal Lied, quasi a mo' di risposta alla domanda posta inizialmente dallo stesso Lied. La tecnica dell'unità motivica diventa dunque mezzo di coerenza poetica: il motivo ricorre nel tema principale del primo movimento, torna in forma di variante e poi di inversione nel secondo movimento, Adagio; l'inversione diventa poi il primo tema dell'Intermezzo e infine costituisce il soggetto fugato nello sviluppo del finale. L'elaborazione tematica rivela già una notevole maturità, manifestandosi come una sorta di "contrappunto melodico" - vera e propria "firma dell'autore" - caratterizzato dalla presenza di innumerevoli passaggi imitativi e dal contrappunto delle voci interne, combinato con passaggi di natura più lirica.
Dal punto di vista del trattamento della forma, il Quartetto mostra una grande varietà di modelli che rivelano una certa matura originalità nella scrittura per archi. Se nel secondo movimento, l'Adagio in fa maggiore che combina Lied e fugato, il debito beethoveniano è più evidente, richiamando esplicitamente il Quartetto op. 95 in fa minore, l'Intermezzo (Allegretto con moto - Allegro di molto) che sostituisce il tradizionale Scherzo, annuncia tutta la sua originalità nel caratteristico andamento ritmico-melodico "elfico" degli archi che contrassegna tanta musica mendelssohniana (prima fra tutte l'Ouverture per A Midsummer Night's Dream di Shakespeare).
Il finale, Presto-Adagio non lento è uno dei movimenti più complessi del giovane Mendelssohn, in cui la forma-sonata viene "spezzata" dall'intervento di recitativi solistici di natura concertante del primo violino e dal ritorno ciclico del nucleo motivico del Lied e dell'Adagio iniziale. Dal punto di vista formale il modello è ancora esplicitamente Beethoven, in particolare il movimento d'apertura della Sonata per pianoforte op. 31 n. 2, con i suoi recitativi drammatici, ma anche il finale del Quartetto op. 132.
L'omaggio dichiarato al grande compositore tedesco, morto pochi mesi prima, si rivela dunque catalizzatore di inventiva personale e stimolo per la sperimentazione di tecniche compositive di grande complessità.
Anna Ficarella
