Le prime composizioni su testi sacri di Mendelssohn portano la data del 1830: l'anno dopo quello in cui il venticinquenne musicista aveva rivelato che fosse la Passione secondo S. Matteo in due memorabili concerti a Berlino. Ma che ciò potesse costituire una seconda vocazione lo scoperse più tardi: a Parigi nel '32, quando scandalizzato da alcune scene del Roberto il Diavolo e di Fra Diavolo decise che se la sua epoca richiedeva effetti del genere avrebbe scritto musica religiosa, e chiese a Edouard Devrient un libretto d'oratorio su qualche episodio della vita di Paolo di Tarso. Reazione e scelta anticipatrici, poiché appunto nell'Ottocento l'oratorio si porrà ad antipode puritano e ostile, dell'opera: l'altra alternativa della musica drammatica, come il giovane Mendelssohn se lo prefisse.
Frattanto se la risoluzione era stata improvvisa, assai più meditato fu farla divenire realtà. Su consiglio del Devrient, l'incarico del libretto passò al pastore teologo Schubring, che tuttavia, salvo per qualche aria e recitativo, si limitò alle funzioni di consulente-guida.
L'epistolario attesta che il compositore cercò anche il parere di altri per verificare quel che fosse più idoneo,della Bibbia a lumeggiare storia e missione dell'Apostolo e quali corali luterani meglio lo integrassero. Ma alla fine provvide da sé al testo, la compilazione del quale gli richiese più tempo che il rivestirlo di musica, stimolandolo e frenandolo la fede fervida in un cristianesimo integrale. Non soltanto cioè la religione ragionevole, quale l'aveva apprezzata il padre nell'autorizzare il battesimo di Felix e degli altri figli al lume di una coscienza morale rara anche tra l'elite intellettuale degli illustri amici del banchiere israelita Abrahm Mendelssohn, da Zelter raccomandato a Goethe come quegli «che in tempi difficili seppe diventare ricco senza un'ombra sull'anima».
Sebbene la composizione dell'oratorio fosse in fase avanzata nel '34, il compimento precedette di un solo mese la prima esecuzione. Questa avvenne durante il Festival del Basso Reno a Düsseldorf, il 2 maggio 1836, salutata da lietissimo esito. Ciononostante lo scrupolo della perfezione spinse l'autore a riprendere in mano il lavoro prima di darlo alle stampe, mutato all'inizio e alla fine in modo, a suo giudizio, da renderlo «tre volte migliore». Rapidamente le esecuzioni si moltiplicarono in Germania, in Austria e fuori dell'area tedesca. «Posso dire d'aver veduto ora come tutto ciò mi sia toccato perché non mi sono curato di quel che la gente lodava, bensì di quel che reputavo migliore», aveva scritto Mendelssohn nel riferire l'entusiasmo indescrivibile suscitato dalla prima inglese (autunno '37); e neppure il secondo oratorio Eliah ostacolò la fortuna del Paulus. L'oblio sopravvenne invece nel Novecento, protraendosi tenace sino ai nostri giorni.
Suddiviso inizialmente in tre parti, poi ridistribuito in due, l'argomento inizia con l'episodio di Stefano di fronte al Sinedrio e la lapidazione del protomartire, che muore pregando per i suoi persecutori. Saul presente, risolve di continuare la persecuzione dei cristiani, al cui fine intraprende il viaggio verso Damasco. Ma una gran luce subitanea lo acceca, mentre una voce dal eielo lo chiama a proclamare la gloria di Dio ai popoli immersi nelle tenebre. Guidato per mano dai compagni, egli giunge a Damasco dove resta in preghiera, amaramente pentito, sin che lo visita Anania dal quale riottiene la vista; dopo aver ricevuto il battesimo, comincia allora a predicare alla Sinagoga e gli astanti lodano la generosa saggezza dell'Onnipotente.
Divenuto da convertito convertitore sotto il nome di Paolo, l'inizio della seconda parte lo mostra assieme a Barnaba, entrambi resi consapevoli dallo Spirito Santo di dover allargare il raggio della predicazione. La folla lo riconosce messaggero del Vangelo, gli Ebrei invece, non credendo nel Salvatore, complottano di ucciderlo. Paolo però riesce ad eluderli e si reca con Barnaba a predicare ai Gentili. La miracolosa guarigione di uno storpio fa ritenere ai pagani che si tratti di Giove e Mercurio ridiscesi tra i mortali, quindi da onorare con ghirlande di fiori e sacrifici di animali. Paolo li esorta allora ad abbandoanre il culto dei falsi idoli per credere nell'unico Dio verace, ciò che muta in furore il sentimento delle turbe, decise a lapidarlo. Forte dell'aiuto del Signore, Paolo però può sottrarsi anche a questo eccesso di odio.
Convocati gli anziani della chiesa di Efeso, annuncia loro che non lo vedranno più poiché il suo compito lo richiama altrove. I vecchi piangono e pregano; poi persuasi dall'Apostolo, pronto a morire per il Signore, lo accompagnano alla nave. Il loro conforto è ora di essere i figli di Dio; a lui che ha vinto la buona battaglia, andrà la corona dei giusti e non a lui soltanto, bensì a tutti coloro che ne apprezzeranno l'apparizione. Perciò l'oratorio si conclude con un inno benedicente.
Il rifiuto dell'opera in assoluto e non soltanto degli esempi ragione di scandalo, sussiste nella struttura del libretto, desunto in larga misura dagli Atti degli Apostoli. L'azione, serrata nella prima parte, si frammenta nella seconda, dove le conseguenze della conversione del protagonista accumulano gli episodi anche simili, predisponendo un alveo sin troppo vasto alla musica. E il fatto che Mendelssohn decidesse del testo sembra testimoniare una giovanile baldanza, disposta a peccare più per eccesso che per difetto d'impegno. Ma si sa pure che altro lo risolvesse a una scelta siffatta oltre la molla spirituale.
Primo tra i romantici a professare la devozione del passato, proprio nel concepire il Paulus, egli andrà sperimentando la fertilità di tale devozione anche nel senso creativo. Propagatore dell'arte dei maestri tedeschi dell'oratorio sin lì soprattutto come interprete, prende norma specialmente dagli insegnamenti di Bach, gl'influssi del quale sono sottolineati dai numerosi corali, fughe e fugati: ossia le forme che la nascente coscienza storica aveva già individuato per tipiche dell'autore delle Passioni. Né l'uso di esse è meno significativo della loro frequenza.
A parte il coincidere dei corali con le parole più sublimi o con quelle ohe parafrasano l'azione come in Bach, bachiana ne è la condotta interna volta ad arricchire melodicamente lo scheletro armonico. Per di più con forte anticipo sugli esegeti del Kantor, Mendelssohn propone il loro simbolismo sin dall'Ouverture. L'unico pezzo strumentale della partitura è infatti fondato per intero sul corale «Wachet auf » (Sorgi su), che esposto in lente successioni di accordi, genera il tema del con moto per riemergere poi tra il tumultuare tempestoso dell'orchestra, sinché l'improvviso ritorno al la maggiore pone fine a questa pittura della crisi intcriore di Saul, preludiando al coro invocante l'aiuto di Dio contro le potenze infernali, cui segue l'evocazione della chiesa delle origini espressa dal primo dei corali sussidiari. Ora che la chiave del contenuto spirituale dell'intero oratorio sia il corale dell'esortazione divina viene presto spiegato, allorché lo si ode a distanza sufficiente per subito riconoscerlo, ripreso e svolto dal coro sul corpo del persecutore folgorato.
Quanto alle fughe e ai fugati, la maestria tecnica degna dei modelli di cui testimoniano, include la capacità quasi eguale di piegare gli artifici del contrappunto in funzione del testo. Tra le pagine degne di un'antologia del genere si citano di solito i brani chiamati ad illustrare il martirio di Stefano. Infatti la forte drammaticità raggiunta dalla rappresentanzione della disputa nel Sinedrio, col suo incalzare di proposte e risposte, spaziate soltanto per ribadire l'esecrazione per il presunto blasfemo, cresce ancora al momento dello scatenarsi del popolo al grido «sia lapidato », che le quattro voci scagliano, accumlando le entrate di un duro inciso ritmico alla maniera di altrettante pietre. Mentre la loro ragione poetica permane identica nell'estatico corale della preghiera di Stefano morente e nella commossa trenodia lirica successiva, avvolta dal mormorante accompagnamento dell'orchestra.
Ma casi esemplari se ne incontrano anche più oltre. Così, il contrasto tra le componenti musicali di questa sorta di piccola Passione diviene antitesi nella seconda parte quando al movimento danzante quasi di «scherzo», alla Mendelssohn questa volta, su cui si dispongono i lievi contrappunti del canto dei Gentili nell'atto di sacrificare agli dei, si contrappone il solenne fugato a due soggetti che dilata solennemente la protesta di Paolo, già espressa prima in un'aria.
Nell'architettura nient'affatto uniforme dell'oratorio il coro d'altronde largamente prevale, quale il mezzo più idoneo a rendere il carattere ecumenico dell'argomento. Poche sono le arie e tutte di Saul-Paolo, fatta eccezione per le due nelle quali torna a materializzarsi la voce del Signore: l'aria per soprano della prima parte e la «cavatina» per tenore della seconda. Barnaba, un tenore, partecipa ai duetti, mentre soprano, contralto, tenore e basso si dividono i numerosi recitativi e ariosi, e con essi il racconto delle vicende dei personaggi, anche talvolta soggettivandole in alternativa ai pezzi chiusi solistici. Il che pure si riallaccia alla tradizione tedesca dell'oratorio, tradizione che peraltro nutrì la fantasia di questo lontano discepolo più che vincolarla o tanto meno mortificarla.
Non senza motivo il padre, consigliere ascoltatissimo, aveva espresso in una lettera la fiducia che il Paulus sciogliesse il quesito di congiungere il senso dell'antico col nuovo e un nuovo confortato dal fatto di rafforzare tempestivamente ciò che intanto si era indebolito, come - soggiungeva - l'alto grado del sentimento religioso dell'epoca di Bach e di Haendel, cui sarebbero state superflue le risorse della grande orchestra. Difatti l'organico adottato da Mendelssohn, usandolo spesso con l'efficacia del Mendelssohn profano, è quello di una grande orchestra sinfonica dal largo schieramento di ottoni che per i recitativi sa anche restringersi ai soli archi.
Ma vi è dell'altro a contrassegnare l'impronta unitaria di uno stile individuale. Sceverandone gli elementi singoli, riporta a Mendelssohn in confronto agli stessi compositori della sua generazione l'amore per la forma limpida e levigata, soddisfatto senza lasciar traccia di perplessità o ricerca. Neppure nei momenti di maggiore tensione espressiva la sintassi armonica del «seraphicus», come lo chiamò Nietzsche, violenta il senso innato della misura assunto a canone estetico. E amore della forma in sé, disciplina dell'armonia, efficacia dello strumentale si assommano col nitore specifico della melodia: schiva di slanci appassionati, mai del tutto abbandonata a se stessa, nondimeno tanto effusiva da permeare il linguaggio, concorrendo in modo decisivo all'aspetto di spontanea facilità serbato persino dai momenti più complessi del lavoro, quasi di immagine di un'altrettanto spontanea confidenza dell'animo nelle verità mistiche da irradiare nella musica.
Wagner, s'intende il Wagner giovane, ascoltando il Paulus nel 1843, applaudì alla testimonianza della fiorente condizione dell'arte tedesca, motivo di «giusto orgoglio per il tempo in cui viviamo». Ma Schumann, pur esprimendo qualche riserva, l'aveva sopravanzato in acume col raccomandare agli ascoltatori «la grazia che alita su tutto l'insieme»: virtù imprevedibile e un po' ambigua, dato l'oggetto, salvo che da parte dell'esponente del .romanticismo felice, il quale anche dalla storia del più drammatico tra gli Apostoli seppe trarre, sono ancora parole di Schumann, «un'opera di pace e di amore».
Emilia Zanetti
