Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un giovane in viaggio)

Versione per voce e orchestra

Musica e testo: Gustav Mahler (1860 - 1911)

1. Wenn mein Schatz Hochzeit macht - Schneller - Sanft bewegt
   (Quando il mio tesoro va a nozze)
2. Ging heut' morgen übers Feld - In gemächlicher Bewegung
   (Andavo stamattina per la campagna)
3. Ich hab' ein glühend Messer - Stürmisch, wild
   (Ho un coltello incandescente)
4. Die zwei blauen Augen - Mit geheimnisvoll schwermüthigem Ausdruck - Ohne Sentimentalität
   (Gli occhi azzurri del mio tesoro)

Organico: contralto o basso, 3 flauti (3 anche ottavino), 2 oboi (1 e 2 anche corno inglese), 3 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, piatti, grancassa, glockenspiel, tamtam, archi
Composizione: 1892 - 1893
Prima esecuzione: Berlino, Philharmonie, Konzert der Berliner Philharmonie, 16 marzo 1896

Vedi al n. 17 la versione originale per voce e pianoforte

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I Lieder eines fahrenden Gesellen sono cronologicamente il primo ciclo di Lieder orchestrali di Mahler e l'unico di cui egli scrisse anche i testi. Il testo e la musica (nella versione per pianoforte) furono composti rapidamente tra il Natale del 1884 e il 1° gennaio 1885. Non conosciamo invece le date precise dell'orchestrazione probabilmente essa fu completata poche settimane o addirittura pochi giorni avanti la prima esecuzione, che ebbe luogo a Berlino il l6 marzo 1896 con i Berliner Philharmoniker diretti da Mahler stesso (il concerto comprendeva anche la Prima Sinfonia e il primo tempo della Seconda). Ne in quest'occasione ne al momento della pubblicazione della versione per pianoforte, avvenuta nel 1897 (la versione per orchestra apparve postuma solo nel 1912), Mahler rivelò di essere l'autore dei versi: forse per una questione di gusto e di discrezione, forse per non dare adito a una interpretazione del ciclo in senso autobiografico. Infatti, per quanto nella "storia di un fahrender Gesell in 4 canti" (così lo voleva intitolare Mahler) si possa riconoscere la protezione di esperienze e di stati d'animo vissuti dall'autore stesso, questo riconoscimento non significa un'identificazione tout court con il protagonista del ciclo: esso appare se non altro mediato per via letteraria, di una letteratura che aveva fatto di quel soggetto, nelle incarnazioni più diverse, tragiche o candidamente fiabesche, uno dei suoi simboli più amati. Anche se non conosceva ancora la raccolta Des Knaben Wunderborn, a Mahler non mancavano spunti per riallacciarsi e rispecchiarsi in questa tradizione, insieme colta e popolare.

Già. Ma chi è il fahrender Gesell? Si tratta, nella sua apparente semplicità, di un'entità complessa. Non ancora tragico viandante (Wanderer) e non più allegro vagabondo, egli rappresenta il "compagno di strada", l'"amico girovago", perfino lo "studente vagante", colui che gira il mondo senza aver ancora appreso il senso della sua infelicità, afflitto dalla pena d'amore, ma non ancora cosmicamente disperato. "Uno in cammino", lo traduce Quirino Principe nella sua spettacolare monografia mahieriana. Giusto, a patto di sottolinearne l'aspetto giovanile, non ancora consapevole del suo futuro: il compagno errante. E che cosa apprende nel suo cammino? Essenzialmente la sua estraneità dal mondo reale e dalla società dopo che l'amata lo ha abbandonato per sposare un altro (n. 1: Wenn mein Scbatz Hochzeit machf) e la sua indomita dipendenza dal mondo della natura (n. 2: Ging heut' morgen übers Feld). Il richiamo del cuculo, il saluto del fringuello e della campanula, l'invito a riconoscere "bello il mondo" gli rivelano la distanza abissale tra i lieti messaggi che riceve e le sensazioni che gli provengono dal suo destino personale. Ed è da questo confronto che nasce la sua crisi di identità. Egli, continuando nella sua marcia, registra ora le conseguenze del conflitto (n. 3: Ich hab'ein glühend Messer): sente un coltello rovente piantato nel petto che non da requie ne di giorno ne di notte, e ripensa con intimo strazio, nel sogno o da sveglio fa lo stesso (la ripetizione O weh!, Ahimè, sulla formula del dolore del semitono discendente è come il grido lacerante di un lamento primordiale), alle immagini che gli ricordano l'amata perduta, gli occhi azzurri e i capelli biondi, visioni allucinate e menzognere. Solo dopo aver toccato il punto più basso della disperazione ("vorrei essere sepolto in una bara nera, e non riaprire gli occhi mai più"), il viandante si riconcilia con se stesso accettando il suo destino di esule solitario, cui son compagni solo "amore e pena", e ritrova i luoghi cari della natura e della memoria inconscia, il tiglio schubertiano sotto le cui fronde amiche riposare, per dimenticare il sapore amaro della vita e illudersi di credere che «tutto è di nuovo bello": l'amore e la pena e il mondo e il sogno (n. 4; Die zwei blauen Augen). A differenza del viaggio invernale di Schubert, i Lieder einesfahrenden Gesellen di Mahier si dissolvono in un'atmosfera serena e trasfigurata.

Nonostante l'organico massiccio, la scrittura orchestrale è di una trasparenza lucente, e alterna momenti descrittivi (perfino onomatopeici, nella rappresentazione delle voci della natura) a figure allegoriche intrise di un pessimistico disagio esistenziale. Molte di queste figure - non solo temi, come quelli del secondo e del quarto Lied utilizzati nel primo e nel terzo movimento della Prima Sinfonia - ritorneranno distillati nella musica di Mahier, a configurare non autocitazioni, ma enunciazioni di uno stile.

Sergio Sablich

Nel corso della sua vita Mahler ebbe modo di ritornare su uno dei temi che più spesso lo avevano messo al centro di polemiche accademiche, il rapporto cioè con la cosiddetta "musica a programma". Più volte aveva preso le distanze da Liszt e dallo stesso Slrauss, fino a rifiutare, per definitivo amor di chiarezza, il termine di "poema sinfonico" che inizialmente aveva posto in testa alla sua Prima Sinfonia. "Chiamiamole entrambe Sinfonie e nient'altro" ebbe a scrivere all'amica Natalie Bauer-Lechner nel 1893, mentre anche il progetto della Seconda prendeva forma. Tuttavia il compositore non rinnegò mai che la sua ispirazione muoveva sempre da un suggerimento esterno, che occasionava, per così dire, la specifica composizione di un brano, anche se ciò accadeva solo quando detto evento fosse "già" in sintonia col suo mondo creativo, con la sua Weltanschauung: «La mia esigenza di esprimermi musicalmente, sinfonicamente, inizia solo là dove dominano le oscure sensazioni, sulla soglia che conduce all'"altro mondo", il mondo in cui le cose non si scompongono più nel tempo e nello spazio". È una visione totalizzante in cui la realtà ha valenza solo in quanto produce il "clima espressivo" di un brano; qualcosa che, molti anni prima e in altri contesti (ma per le stesse ragioni) Rossini aveva definito per i suoi coevi "l'atmosfera morale che riempie il luogo".

Mahler, da tardo romantico porta in sé una visione cosmica della vita, uno sguardo che dal microcosmo dell'esistenza quotidiana, con i suoi rumori, le sue banalità e le sue ripetitività, si eleva al macrocosmo di panorami metafisici di sconvolgente profondità. Al centro della sua indagine, sempre, è la concezione panica di una natura tiranna, la hybris che suscita la sua incomprensibilità all'uomo che ne è in balia. L'anelito che dall'"oscura sensazione" deve prendere forma, passa attraverso la parola, che chiarisce ed esplicita, fa emergere a contenuto universale. "Quando concepisco una forma musicale di grandi proporzioni arrivo sempre al punto in cui devo inserire la parola, come portatrice della mia idea musicale". E la parola per Mahler è quella delle poesie popolari, delle ballate strofiche di cui è accanito lettore. Si nutre degli stessi temi che avevano ispirato i maggiori cicli liederistici schubertiani - Winterreise, Die Schöne Müllerin -, l'impossibilità per l'uomo di godere il presente e l'amore, condannato com'è ad un continuo vagare attraverso la precarietà dell'esistenza. Come Schubert anche egli ha bisogno, più che di grandi poeti, di testi che si attaglino ai suoi intendimenti e si prestino a interpolazioni e riscritture. Prima ancora di scoprire il volume di poesie raccolte da Arnim e Brentano, Des Knaben Wunderhorn, che sarà la sua fonte principale di ispirazione fino al 1901, Mahler fu rielaboratore e poeta di se stesso, iniziando la sua attività di compositore attraverso il Lied, o meglio il ciclo di Lieder.

Così fu per Das klagende Lied, il "canto del lamento", opera prima del diciottenne compositore (1878) in cui rielaborò diverse fonti romantiche per una "fiaba musicale in tre parti" di ambientazione medievale. Ed anche per il breve ciclo Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (l880-83).

L'attitudine al Lied sarà il filo rosso dell'intera produzione musicale di Mahler, fino al testamento spirituale Das Lied von der Erde (1907-1909) - una vera e propria "Sinfonia" di Lieder - costituendo al contempo il terreno di sperimentazione e creazione di materiali che poi variamente riutilizzerà nelle grandi cattedrali sinfoniche.

Anche il "clima espressivo" della composizione di alcune poesie destinate ai Lieder eines fahrenden Gesellen fu determinato da un evento esterno della vita del compositore: un'infelice passione per la cantante lirica Johanna Richter a Kassel. Sembra che le liriche fossero inizialmente sei, ma Mahler ne trascrisse in musica (per canto e pianoforte) soltanto quattro: Wenn mein Schatz Hochzeit macht ("Quando il mio amore andrà a nozze"), Ging heut'Morgen übers Feld ("Questa mattina andavo per i prati"), Ich hab' ein glühend Messer ("Ho un coltello rovente") e Die zwei blauen Augen von meinem Schatz ("I due occhi azzurri del mio tesoro").

Il lavoro nacque di getto tra il Natale 1884 e il gennaio 1885, ma la versione definitiva, orchestrata, sarà conosciuta solo quattordici anni dopo, nel 1896, quando lo stesso compositore ne diresse la prima esecuzione il 16 marzo a Berlino, in un concerto di enorme rilevanza personale, poiché vi presentava anche la Prima Sinfonia e il primo tempo della Seconda, tre lavori tematicamente e progettualmente affini.

I "canti di uno in cammino", come traduce Quirino Principe, sono un ritratto dell'infelice viandante schubertiano, ma il pastello delicato, grigio e nevoso, si tinge di colori squillanti, il verde e il giallo dei campi, l'azzurro del cielo, il rosso del coltello, l'azzurro degli occhi che abbacinano e creano un effetto di straniamento doloroso, sottolineando per contrasto la solitudine dell'eroe.

Mahler ne fece un'orchestrazione come di consueto rigogliosa, comprendente anche glockenspiel e arpa. Il primo Lied, in re minore, si apre con un sussulto all'idea del prossimo matrimonio dell'amata; l'effetto è dato dalla battuta in 2/4 in cui il gruppetto di note alla sottodominante (affidate al timbro livido dei clarinetti) sposta l'accento sul tempo debole della seconda battuta. Deve essere schneller, più veloce rispetto all'ingresso del canto, una trenodia lamentosa di grande semplicità che, nel giro delle modulazioni, espone per intero il momento del dolore. Nella sezione centrale in mi bemolle Sanft bewegt, ha un movimento più regolare in 6/8 che nella sua ingenuità fa irrompere l'illusione della gioia per la primavera, appena tinta dell'ombra del sol minore alle parole "Ah, com' è bello il mondo".

Al primo Lied fortemente connotato dal rimpianto e dalla ironia tragica per "l'indifferenza della natura" succede il più robusto, contadinesco Ging heut'Morgen, in re maggiore, il cui tema, notissimo, sarà utilizzato nel primo tempo della Prima. Una progressione di minime dal tono affermativo e scanzonato, un "suono della natura" diremmo, perfettamente adatto a un Sigfrido domestico, che gioiosamente suona flauti, ottavino e arpa. Il clima ottimistico in cui il viandante dà il "buongiorno" al mondo si stempera subito però con una modulazione in si maggiore, un vero e proprio velarsi della luce, in cui anche il canto appare più stanco e dimesso. La natura non potrà più fiorire e il Lied si conclude nel pianissimo, con un ripiegamento e una straordinaria sospensione sulla parola "mai, mai". L'ultima battuta è al primo violino che disegna una "domanda" tipicamente mahleriana, prefigurazione rovesciata del tema dell'Adagietto della Quinta.

L'orchestrazione rarefatta e quasi cameristica dei primi due Lieder si tramuta nel terzo in una violenta esplosione di tutte le risorse dei legni, degli ottoni e del timpano. Il "coltello rovente" che non da tregua né di notte né di giorno è un colpo netto sul tempo forte della battuta in 9/8 dal carattere "selvaggio", flati e archi a terzine. Il tono klagend, lamentoso, è una classica figurazione di seconda minore alle parole "Oh weh!", il Weltschmerz "il dolore del mondo" appartenuto anche a un altro illustre viandante, Wotan. I colori violenti, accecanti e illusori, come il giallo dei campi, il biondo dei capelli, l'azzurro degli occhi, creano nella sezione finale in mi bemolle minore un clima di allucinata fissità ottenuta con le sordine degli archi.

Per il quarto Lied in mi minore Mahler prescrive l'esecuzione "senza sentimentalismo". La battuta di 4/4 stacca un tempo di marcia funebre, e l'espressione è attonita, stordita. Gli occhi azzurri nella loro fredda distanza costringono il viandante a dire addio "al più caro dei luoghi". Le battute in 5/4, intercalate, aggiungono una pausa, quasi una sosta nel cammino, un voltarsi indietro per cercare forse l'ultimo sguardo dell'amata. Nel suo percorso dove solo "amore e dolore" lo accompagnano, il viandante trova l'ultimo ristoro sotto il tiglio, mentre l'arpa in terzine (ancora un presagio dell'Adagietto), sposta la tonalità nel do maggiore/minore e "dolcemente fino alla conclusione" il canto si spegne nel pianissimo mentre i flauti per frammenti rievocano il tema della marcia funebre. Tutta la sezione conclusiva di questo Lied sarà citata da Mahler nel terzo tempo del Titano, a suggellare il binomio inscindibile tra Lied e Sinfonia, l'ultima definitiva temperie della cultura romantica tedesca.

Marco Spada

Emerge chiaramente dalla corrispondenza di Gustav Mahler che i Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un viandante) furono concepiti in conseguenza di una dolorosa vicenda privata, l'amore infelice verso la cantante Johanna Richter, primadonna all'Opera di Kassel, teatro presso il quale Mahler prestò servizio dal 1883 al 1885, conquistando le prime alte affermazioni della sua carriera direttoriale. Il 1° gennaio 1885 il compositore pteva scrivere all'amico Fritz Löhr: «Le mie tappe: ho scritto un ciclo di Lieder, sei per ora, tutti dedicati a lei. [...] I Lieder nell'insieme sono concepiti come se un giovane segnato dal destino se ne andasse girando per il mondo, vagabondando qua e là». Qualcosa di simile insomma a una personalissima Winterreise o Die schöne Müllerin, i cicli di Schubert in cui il protagonista narrante vive e rievoca le tappe di un amore infelice. Quattro dei sei Lieder - nulla di preciso si sa sugli altri due, assorbiti nei recessi degli juvenilia - dovevano trovare una sistemazione nel ciclo dei Lieder eines fahrenden Gesellen, su testo dello stesso musicista, che costituisce di fatto il primo importante approdo di Mahler nel campo - del tutto peculiare e specifico del compositore - dei cicli liederistici con orchestra.

La maggior parte dei testi dei Lieder di Mahler proviene da Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), l'antologia di canti popolari raccolti e rielaborati da Achim von Armin e Clemens Brentano, pubblicata nel 1805 - 1808. Mahler scoprì il Wunderhorn nella biblioteca dell'amico Karl von Weber - nipote del compositore - nell'autunno del 1887, ma già doveva conoscere almeno alcuni dei testi di Arnim-Brentano, se, nel primo dei Lieder eines fahrenden Gesellen operò una sostanziale rielaborazione di due distinte strofe del Wunderhorn, dove si legge:

Mahler modificò invece l'ultimo verso in:

Precise e inequivocabili dunque le scelte del musicista venticinquenne. Da una parte troviamo - sulle tracce di quello che era l'esempio di Brahms - il ricorso alla poesia popolare, da intendersi però più che come richiamo alle radici della nazione tedesca - radici che il compositore sentiva come una soltanto delle componenti della sua identità - come predilezione di un linguaggio umile e non aulico; e appunto in questo linguaggio sono redatti i testi dei rimanenti Lieder del ciclo. Dall'altra parte invece «amore» diventa «dolore», e la parola cambiata è simbolo e quintessenza della poetica che Mahler seguirà negli anni a venire.

La stessa dicotomia si trova nel contenuto musicale dei Lieder. Da una parte le melodie appaiono pianamente cantabili, o giocondamente ingenue, dunque in sostanza "popolari". Dall'altra questa linearità è contraddetta dai motivi di accompagnamento e dall'orchestrazione, che suonano alienati e quasi sinistri. Non manca un preciso percorso nell'allineamento dei quattro Lieder. Che si tratti di un vero e proprio "viaggio" emerge dal fatto che ogni Lied si conclude in una tonalità diversa da quella in cui è cominciato, dunque non si chiude, ma rimanda a quello successivo, in un continuo slittamento di contenuti. Ed il percorso è quello che contrappone al dolore dell'uomo la natura, che costituisce conforto, poi malinconia, tormento interiore e infine morte. Nel primo Lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Quando il mio amore andrà a nozze), sono il motivo circolare dei clarinetti e i timpani sussurrati i segni di pianto e lamento. Nel secondo Lied, Ging heut' morgen übers Feld (Questa mattina andavo per i prati) l'intonazione spensierata dell'inizio si stempera progressivamente in lirismo nostalgico. Nel terzo Lied, Ich hab' ein glühend Messer (Ho un coltello rovente), irrompe l'attitudine tragica del compositore. L'ultimo, Die zweì blauen Augen (I due occhi azzurri), è percorso da un ritmo di marcia funebre, trasfigurato in una dolce cantilena che avvicina questo congedo a quello, estremo, cantato, ventitre anni più tardi, nell'ultimo Lied di Das Lied von der Erde.

Concepiti nel 1885 in una versione per canto e pianoforte, i Lieder eines fahrenden Gesellen vennero orchestrati solamente nel 1893 - 1896, ma va osservato che la tardiva realizzazione dell'orchestrazione è già implicita nella prima stesura. Fra la versione pianistica e quella strumentale si colloca cronologicamente la genesi della Prima Sinfonia di Mahler. Il momento è di capitale importanza nella vicenda creativa del compositore: al primo ciclo liederistico succede il primo lavoro sinfonico, e non è certo un caso che fra i due esista un rapporto di filiazione, che riguarda non solamente il materiale tematico - la Sinfonia si avvale infatti di alcune delle melodie dei Lieder - ma anche di poetica, di concezione ideale, che ha al suo centro uomo e natura.

Arrigo Quattrocchi

I «Lieder eines fahrenden Gesellen» furono pubblicati insieme a «Das klagende Lied» e alle partiture complete delle prime tre Sinfonie, verso il 1900. Il compositore, quasi quarantenne, si decideva così a «liberare» un gruppo di lavori giovanili che avevano richiesto una lunga elaborazione prima di essere fissati nella loro stesura definitiva. Il presente ciclo risale infatti al 1883-1885 e corre parallelo alla progettazione della «Prima Sinfonia» e al completamento dell'opera buffa «Die drei Pintos», lasciata abbozzata da Carlo Maria von Weber.

In questo periodo Mahler aveva intrecciato una relazione amorosa con la cantante-attrice Johanne Richter conclusasi in modo angoscioso. Tale stato d'animo si riflette direttamente nella sostanza dei Canti il cui testo era stato scritto dallo stesso musicista che tuttavia in seguito preferì rimanesse «anonimo». «Appena messo piede sul selciato di Kassel — scrive Mahler a Fritz Löhr — l'antico terribile incantesimo mi ha preso, e non so come ristabilire in me l'equilibrio. Le sono di nuovo andato incontro: ella, come sempre, è enigmatica. Posso solo dire: Iddio mi aiuti [...]. Ma il momento più doloroso doveva ancora venire. Sappi solo che sono stato prossimo a che tutto si compisse nel più bello dei modi, e che ad un tratto ho perduto tutto e senza colpa di alcuno. Per molto tempo non ho saputo che cosa fare: in me un unico, cupo desiderio: dormire, senza sogni!». Si è giustamente parlato di «rapporto di simbiosi» fra questi Lieder e la Prima Sinfonia. Infatti il primo e il terzo movimento della «Prima» sono costruiti sul materiale tematico del secondo e del quarto dei «Lieder eines fahrenden Gesellen»: «Ging heut morghen übers Feld» e «Die zwei blauen Augen». Essi stanno cioè in rapporto a questa composizione come il «Tristano» nei confronti dei coevi «Wesendonk Lieder». Ma un parallelo ancor più significativo ci sembra possa essere istituito per il particolare clima poetico evocato, con alcuni Lieder del «Winterreise» schubertiano, nati sotto l'impressione della delusione provata per Caroline von Esterhazy: un amore, anche questo, senza speranza. In ambedue domina il senso di un dolore rassegnato e trattenuto che non esplode mai in espressioni enfatiche. È il viandante «segnato dalla sorte» che se ne va per il mondo vagabondando, senza una meta precisa. Mentre Einstein, a proposito dell'ultimo Lied «Der Leiermann» rileva che in Schubert «ogni emozione si è spenta, si è placata nella fissità attonita», così possiamo notare come la mancanza di un flusso temporale sìa la caratteristica dominante dei Lieder di Mahler.

L'aspetto introspettivo risolto non in una dimensione sinfonica ma organizzato con un organico cameristico, appare nel primo Lied in cui ricorre lo stesso intervallo di quarta — comune anche al secondo Lied — che ritroveremo nella prima Sinfonia. Altri elementi di confronto fra Schubert e Mahler potrebbero essere offerti dal modo in cui la natura viene vissuta dai due musicisti: il dissidio Io-Natura trova in un primo momento un'oasi di pacata serenità che si converte immediatamente in acuta sofferenza non appena viene penetrata in profondo. In Mahler — e l'esempio forse più chiaro ci viene dal primo Lied — l'apparente assonanza fra uomo e elementi della natura (sole, campanule, prati, uccelli ecc.), si esprime in una brusca rottura, nella triste consapevolezza che la felicità non potrà più rifiorire: «Nun fängt auch mein Gluck wohl an? / Nein! Nein! Das ich mein, mir nimmer blühen kann!» [Forse che qui comincia la mia felicità? / No. Quella che intendo io non può più fiorire!]. È un motivo tipico della poesia tedesca che ricorre anche nel Romanticismo italiano; basti pensare all'atteggiamento di Leopardi che la sentiva ora «benigna» ora «matrigna». Proprio per questo alcuni critici hanno voluto vedere Mahler ancorato al linguaggio romantico senza tener conto delle anticipazioni sulla musica espressionista e dell'influenza su Schönberg che non a caso gli dedicherà la «Harmonielehere», nella edizione del 1911, all'indomani della sua morte improvvisa.

La prima versione dei «Lieder eines fahrenden Gesellen» prevedeva sei composizioni per voce e pianoforte, mentre successivamente ne rimasero solo quattro, stavolta per voce e orchestra. Così furono eseguite per la prima volta a Berlino l'11 marzo 1896 sotto la direzione dell'autore.

Marcello de Angelis

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 26 novembre 2000
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 28 febbraio 2004
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 13 ottobre 1997
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 31 maggio 1974




Ultimo aggiornamento 4 dicembre 2019