La "Settima" è tra le più difficili e complesse delle nove sinfonie di Mahler, a detta dello stesso compositore, che vi lavorò «in un accesso di furore» - come disse la moglie Alma - durante l'estate del 1905 e in un clima di quasi assoluto isolamento. Veramente già l'anno precedente Mahler aveva abbozzato la struttura della Sinfonia, specie per quanto riguardava le due Nachtmusiken, ma non aveva composto lo Scherzo e il Finale, due tempi sottoposti a correzioni e modifiche sino a pochi giorni dalla prima esecuzione assoluta della "Settima", avvenuta a Praga il 19 settembre 1908 sotto la direzione dello stesso autore. La Sinfonia ebbe un mediocre successo di pubblico, ma suscitò notevole interesse nell'ambiente musicale; in particolare Schönberg e Berg espressero giudizi favorevoli sulla poderosa composizione (la sua durata si aggira su un'ora e trenta minuti) in riferimento soprattutto a certe invenzioni armoniche e a certi impasti orchestrali di straordinario valore espressivo. Infatti, ciò che colpisce subito all'ascolto di questa Sinfonia è la varietà della strumentazione e la ricerca di timbri diversi e particolari nel vasto caleidoscopio orchestrale. Nel primo movmento colpisce l'amalgama fra archi nel registro grave e legni, dove ad una sonorità in pianissimo si accompagnano ritmi cupi, evocanti un clima di marcia funebre. Su questo sfondo si innalza il suono del corno tenore, dal fraseggio morbido e vellutato e secondo quel procedimento di straniamente o di richiamo della memoria, che è tipico della creatività mahleriana. Non mancano impasti e combinazioni strumentali di particolare effetto (ad esempio, l'uso dei fiati nel registro acuto con gli archi in quello grave oppure i clarinetti all'unisono con le viole divise) e l'inserimento di strumenti poco utilizzati in orchestra, come il mandolino e la chitarra, impiegati per creare un'atmosfera di serenata notturna. Insomma, l'orchestra della "Settima" di Mahler è ricca di idee, di proposte anche nuove e di colori opportunamente studiati per sottolineare situazióni psicologiche e descrittive, tenendo conto di quel "programma interiore" al quale Mahler mirava con la sua musica, lontana d'altra parte da qualsiasi precisa intenzione illustrativa.
La Settima Sinfonia è articolata in cinque movimenti, in cui sono racchiuse, nel secondo e nel quarto tempo, due Nachtmusiken di chiara intonazione romantica e una sezione centrale, uno Scherzo, con l'indicazione come sottotitolo di "Schattenhaft" (indistinto oppure come un'ombra).
Il primo movimento si apre con un Adagio, in cui si avvertono in modo contrastante le sonorità degli archi e dei legni da una parte e la melodia del corno tenore. C'è una continua oscillazione tra il modo maggiore e quello minore, con sbalzi repentini di tonalità e cambiamenti di armonie che lasciano presagire i successivi approdi del linguaggio musicale verso l'atonalismo schoenberghiano.
Su questa mutazione non solo formale, ma psicologica, è costruito l'Allegro risoluto, ma non troppo, dove il tema principale si presenta con un gioco alterno tra ritmi incalzanti e schiarite riposanti. Anche il secondo tema attacca con "grande slancio", ma successivamente ha un andamento molto controllato, in un altalenante rapporto tra accenti ritmici vivaci e sonorità fin troppo spezzate. Naturalmente non si tratta di sviluppo di variazioni nel senso brahmsiano del termine, quanto di un procedimento musicale allo stato puro e aperto ad ogni interpretazione espressiva. È una visione quanto mai ambivalente della realtà sonora e lontana da qualsiasi precisa classificazione estetica in senso tradizionale, pur non dimenticando suadenti abbandoni melodici e la poesia timbrica di una musica dagli antichi sapori armonici.
Al contrario, un richiamo naturalistico è presente nella Nachtmusik I del secondo movimento, in cui si possono cogliere non solo le idee e l'atmosfera dei canti dal "Corno magico del fanciullo", della "Prima" della "Seconda" e della "Terza" Sinfonia, ma il clima agreste della "Pastorale" di Beethoven e della Scène aux champs della "Fantastica" di Berlioz. Sembra che Mahler nel comporre questo primo notturno si sia ispirato alla "Ronda di notte" di Rembrandt dai colori spettrali, frammista alla visione di un paesaggio di montagna con voli di uccelli e interventi di campanacci (Herdenglocken), suonati - come consiglia il musicista - sempre con discrezione e a intermittenza, imitando realisticamente lo scampanare di una mandria al pascolo. La sezione principale del movimento è nella tonalità di do minore, ma con sfumature verso il tono maggiore. Vi si alternano due trii: uno brillante con triangolo e glockenspiel che introducono un ritmo di marcia insistente e uno triste in fa minore con il suono penetrante dell'oboe e con i trilli del clarinetto. Insomma, in questo movimento Mahler raggruppa e fonde tra di loro gli elementi più diversi, dai Lieder ai tempi di marcia, dalle suggestioni impressionistiche alle "voci" concrete della natura.
Il terzo movimento è uno Scherzo tradizionale, con il trio e la ripresa in forma libera della sezione principale. È un muoversi di figure spettrali e irreali tra ritmi di danza irregolare e uscite di sapore parodistico della tuba, del controfagotto e dell'oboe. Il Trio in re minore è un canto popolare armonizzato per gli oboi e interrotto da un "a solo" del violino.
La seconda Nachtmusik, che costituisce il quarto movimento, è scritta per chitarra, mandolino, arpa e orchestra da camera ed è un pezzo di straordinaria delicatezza musicale. Al corno è affidato il tema principale e la scrittura ha una luminosa trasparenza melodica e vi predomina una cantabilità affettuosa e amabile, come del resto viene sottolineato da quell'Andante amoroso segnato dal musicista all'inizio del movimento. La Nachtmusik II è una pagina ricca di emozioni e suggestioni romantiche e tra le più tipiche dell'inventiva liederistica mahleriana.
Il Rondò-Finale è una esplosione di gioia di vivere espressa con sonorità vigorose e massicce, tra squilli di fanfare, colpi di timpani e scampanii fragorosi. Mahler cerca di esaltare l'orchestra in tutte le sue componenti e non si vergogna di apparire rumoroso e a volte banale, ricorrendo a reminiscenze del repertorio musicale del passato, fino ad una citazione del preludio dei Maestri cantori di Wagner. È l'espressione di un sinfonismo tripudiante e festoso di travolgente effetto sonoro, anche se ha sempre suscitato riserve e perplessità presso gli stessi critici e musicologi ben disposti e comprensivi nei confronti dello stile creativo mahleriano. Ma l'artista boemo è un musicista sincero e schietto, tanto è vero che nel suo tormentato mondo sinfonico si riflettono le luci e le ombre di una società in cui si andavano esaurendo gli ultimi bagliori della grande esperienza del pensiero romantico.
