Via Crucis. Le 14 stazioni della Croce, S 53

per mezzosoprano, baritono, coro e organo (o pianoforte)

Musica: Franz Liszt (1811 - 1886)

Introduzione: Vexilla regis - Andante maestoso
Organico: coro misto
Stazione
Organico: basso, organo
Stazione: Ave crux
Organico: baritono, organo
Stazione: Stabat mater - Lento
Organico: coro misto, organo
Stazione - Lento
Organico: organo
Stazione - Andante
Organico: Organo
Stazione - Andante
Organico: coro misto, organo
Stazione
Organico: coro misto, organo
Stazione: Nolite flere - Andante un poco mosso
Organico: baritono, organo
Stazione - Lento
Organico: coro misto, organo
Stazione - Lento
Organico: organo
Stazione: Crucifige - Andante
Organico: coro maschile, organo
Stazione: Eli lamma - Andante ma non troppo
Organico: baritono, coro femminile, organo
Stazione - Andante moderato
Organico: organo
Stazione - Andante
Organico: mezzosoprano, baritono, coro misto, organo

Organico: mezzosoprano, baritono, coro, organo (o pianoforte)
Composizione: 1876 - Budapest, 26 febbraio 1879
Prima esecuzione: Budapest, Magyar Királyi Állami Operaház, venerdi santo (29 marzo) 1929
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1936

Vedi a S 669b la trascrizione per organo solo
Vedi a S 583 la trascrizione per pianoforte a quattro mani
Vedi a S 504a la trascrizione per pianoforte

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Romanticismo musicale, oltre le più diverse accezioni del termine, si mostra un po' simile alla Divina Provvidenza che, come ognun sa, "ha sì gran braccia" con tutto quello che segue. E proprio due suoi protagonisti d'eccezione, di significativa e particolare valenza, Berlioz e Liszt denunciano taluni suoi aspetti estremi che ne estendono e alterano ulteriormente le generiche linee di demarcazione. Epperò, unitamente a talune affinità di esperienze e comportamenti per così dire professionali, si distinguono nettamente tra loro per molti versi. Intanto il maestro ungherese è un autentico "uomo dell'Est" - primo di una serie di compositori appartenenti a quell'area destinati a dar nuovo volto alla musica occidentale - che nel terzo decennio del secolo XIX riesce ad imporsi nei circoli delle società musicali parigine e londinesi per le sue prodigiose facoltà pianistiche, che lo porteranno a inaugurare un nuovo tipo di concertista alonato di "divismo", per allora privilegio degli idoli canori. E la personalità del compositore non è diversa, anzi mostra ancor più pronunciata la sua identità d'origine.

"Sprovvisto d'ogni legame naturale con il classicismo", fa notare un moderno suo biografo conterraneo, non è quindi condizionato da retaggi tradizionali di forme e linguaggi. La sua onnivora disinibita inventio lo sprona a incursioni su ogni versante della civiltà musicale d'occidente (salvo l'opera e la letteratura per archi): dal gregoriano ad alcuni arcaismi modali della sua terra, dalle polifonie rinascimentali al corale protestante, dagli esemplari procedimenti della scienza bachiana al più acceso cromatismo romantico del suo tempo, nel quale ovviamente ha assidue frequentazioni anche per le reciproche sollecitazioni con il gran genio del suo possente genero Richard Wagner.

Sono questi tutti punti di riferimento dettati da un compiaciuto vagabondare dell'estro, da una avventurosa mobilità del gusto e delle curiosità culturali, ora secondo impulsi spontanei dell'animo, ora per occasioni mondane o cerimoniali. Ma una certa costanza o reiterazione di comportamenti Liszt la riserva proprio alla musica sacra, che detiene uno spazio cospicuo nel crogiolo della sua produzione, seppure in modi multiformi, dalla paginetta devozionale di un'Ave Maria a una imponente struttura sinfonico-corale come l'oratorio Christus (1855-56) entro un corpus d'opere sacre contenente un altro oratorio, varie Messe e numerosi Salmi, Te Deum, Tantum Ergo e via enumerando.

La religiosità lisztiana, per quel che può contare ai fini della valutazione critica dell'opera, è un chiaro esempio di romantica identità tra arte e vita, tratteggiata com'è da percorsi in assonanza con le varianti della sua condotta stilistica. Per la Wittgenstein, sua misticheggiante amante seconda, il Ferenc è un genio "semifrancescano e semizigano", mentre agli occhi di un testimone d'eccezione, lo storico Gregorovius in un suo "diario romano", Liszt appare "fanaticamente cattolico", proprio all'opposto di una fuggevole annotazione nicciana ne "II caso Wagner", che lo vede impegnato a fondare una società intitolata a Heinrich Schütz "allo scopo di coltivare e diffondere musica di chiesa "listata (zeta sottintesa?) di furbizia", per finire con Alfred Einstein che dopo riconoscimenti elogiativi ritiene adeguata la definizione di "cristianesimo dilettante".

Eppure nella Via Crucis per soli, coro misto e organo o pianoforte, composta tra la fine del 1878 e il 79 tra Roma e Budapest, dunque 14 anni dopo la consacrazione di sacerdote negli ordini minori si avvertono tratti di sentito "sacro" fervore. E con una scrittura di scabra semplicità ieratica, Liszt avvolge le 14 "stazioni", precedute da un preaumbulum, improntandole a una sorta d'oratorio in formato ridotto a carattere narrativo, con il sostegno di un calcolato montaggio "rappresentativo" di alcuni brani estrapolati da testi poetici della letteratura latina medievale e relative intonazioni gregoriane e da passi evangelici interpolati da corali protestanti.

Il preambulum prende avvio con il coro all'unisono che intona, sull'originaria melodia gregoriana, i primi due versi dell'inno "Vexilla regis prodeunt", seguiti dai due che concludono l'intero inno di Venanzio Fortunato. Una seconda sezione riprende la melodia gregoriana, questa volta affidata alla trama, polifonica dei solisti, su "O crux, ave, spes unica" (dai libri liturgici non dal testo di Fortunato).

La prima "stazione" inizia con una introduzione strumentale che risolve su un "a solo" del basso (Pilato), sentenziante. Dei due quadri seguenti l'uno vede Cristo sotto il peso della croce e l'altro la sua prima caduta: nel primo, breve ripresa solistica su "Ave crux"; nel secondo quadro voci virili scandiscono lo "Jesus cadit", cui segue un terzetto di soliste che canta tre versetti dello Stabat Mater.

Il solo pianoforte rievoca le due scene successive (IV e V): l'incontro di Gesù con la madre e l'intervento pietoso del cireneo.

Segue quello di Veronica (VI st.) che il coro misto accompagna con il corale luterano che con altro testo Bach ha utilizzato nella Matthäus Passion.

Il discorso musicale, nella seconda caduta (VII st.) replica "Jesus cadit" e lo Stabat summenzionati. La scena delle donne di Gerusalemme (VIII st.) è commentata da una introduzione pianistica e da un conciso recitativo del baritono (vi affiorano echi di un cromatismo tristaneggiante); quindi si assiste alla terza caduta (IX st.) con gli stessi brani della precedente. Dolenti figurazioni discendenti del solo pianoforte delineano la dolorosa immagine del Cristo martirizzato (X st.) e il suo supremo sacrificio (XI st.) è rievocato dalle insistenti ed efferate esclamazioni "Crucifige" del coro maschile. La voce clamante del Cristo in croce (XII st.) e le sue parole tramandate dai Vangeli son rimemorate dal solo baritono: voce della solitudine usata sulle armonie del pianoforte, come un sommesso responsorio, che lascia poi a tre soliste femminili l'eco delle ultime parole di Gesù "Consummatum est". L'episodio è concluso da un corale protestante a quattro voci miste, estensivamente rielaborato su affrante parole di compianto e di lutto; il seguente, la deposizione di Cristo (XIII st.), è commentato dal solo pianoforte.

Con la ripresa nell'ultima stazione dell'iniziale canto gregoriano, dapprima nel pianoforte poi nella voce del mezzosoprano sui quattro versi dell'"Ave crux spes unica" che in un modo responsoriale si alternano con il coro a tre voci miste, l'opera perviene alla sua conclusione con il coro misto che ripetutamente intona il solo incipit "Ave crux...ave...ave".

Guido Turchi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

A lungo meditato e a più riprese accantonato il progetto, sin dal 1860 Liszt pensava a una possibile versione della Via Crucis. Abbozzata nel 1866 a Monte Mario presso Roma, solo oltre dieci anni dopo, nel 1878, l'opera vedrà la sua stesura definitiva tra la Villa d'Este di Tivoli e Roma. Concepita originariamente per soli, coro e organo (o pianoforte) viene trascritta l'anno successivo a Budapest in una versione per solo pianoforte a 4 mani (S 583), a riprova della possibilità di un'esecuzione pianistica a se stante e svincolata dalla celebrazione liturgica. Non solo può quindi considerarsi a ben diritto come un'opera ibrida, ma è anche senza paragone nell'intera letteratura musicale dell'800, nonché tappa fondamentale della ricerca lisztiana verso la nuova armonia, dove più felicemente Liszt riesce a fondere il gusto drammatico a ciò che era il suo senso religioso più intimo. Via Crucis si apre con l'inno alla croce Vexilla Regis, scritto da Venanzio Fortunato (530-607), che riprende la struttura e lo stile della monodia gregoriana sia nell'incipit pianistico che nella condotta delle parti corali, a cui fa seguito il mottetto O Crux ave, spes unica.

Con questo prologo inizia la Passione di Cristo; d'ora in poi seguiranno le quattordici stazioni canoniche in un susseguirsi di brevi episodi. La Station I. Jesus wird zum Tode verdammt{Gesù è flagellato, deriso e condannato a morte), apre con un movimento in passaggi di ottave dal carattere molto concitato, un chiaro richiamo alla confusione del popolo alla presentazione di Gesù e, secondo uno schema drammatico ben stabilito, solennemente irrompe Pilato (basso) con le parole «Innocens ego sum a sanguine iusti huius». La Station II. Jesus trägt sein Kreuz (Gesù è caricato della croce) si suddivide in due parti, separate dalle parole «Ave crux!» (baritono); nella prima viene evocato il momento della Croce messa sulle spalle di Cristo e nella seconda, con ritmo costante, l'incamminarsi verso il Golgota.

Alla Station III. Jesus fällt zum ersten Mal (Gesù cade per la prima volta), affidata alle parole del coro «Jesus cadit», fa seguito l'intonazione dell'inno medievale Stabat Mater attribuito a Jacopone da Todi (due soprani e contralto), in cui Liszt propone una nuova versione della figura della croce. La Station IV. Jesus begegnet seiner heiligen Mutter (Gesù incontra sua Madre), solo strumentale, mostra ancora una tipica concezione drammaturgica in cui Cristo, ripreso il cammino, incontra la madre piangente; Liszt scrive un tema sfuggente e quasi impalbabile in netto contrappunto al dolore del figlio reso con toni molto aspri. La Station V. Simon von Kyrene hilft Jesus das Kreuz tragen (Gesù è aiutato a portare la croce da Simone di Cirene) e la Station VI. Sancta Veronica (Santa Veronica asciuga il volto di Gesù) proseguono e chiudono i tre momenti dedicati agli incontri; se la Stazione V, ancora strumentale, ripropone il senso del faticoso cammino, l'incontro con la santa è invece uno dei momenti più interessanti della partitura lisztiana, in cui il compositore propone una nuova armonizzazione di un celebre corale della liturgia luterana, intonato in tedesco e già noto per l'utilizzo che J. S. Bach ne aveva fatto nelle sue Passioni. Liszt arriva a suggerire così una sintesi tra due tradizioni musicali da sempre distanti per liturgia e per lingua.

Le Station VII. Jesus fällt zum zweiten Mal (Gesù cade per la seconda volta) e Station IX. Jesus fällt zum dritten Mal (Gesù cade per la terza volta) riprendono, variando e creando un effetto di unità drammatica interna, lo stesso tema e la stessa struttura della Stazione III. Le Station VIII. Die Frauen von Jerusalem (Gesù ammonisce le donne di Gerusalemme) e Station X. Jesus wird entkleidet (Gesù è spogliato delle vesti), oltre a preparare l'atmosfera per quello che è il momento culminante dell'intero ciclo della Passione (la crocifissione e morte di Cristo), danno anche la possibilità al compositore di esplorare in una maniera del tutto nuova i personaggi stessi, introducendo un discorso armonico e strumentale di grande complessità e visionarietà. Le tre stazioni successive, Station XI. Jesus wird ans Kreuz geschlagen, Station XII. Jesus stirbt am Kreuz e Station XIII. Jesus wird vom Kreuz genommen (rispettivamente Gesù è inchiodato sulla croce, Gesù muore in croce, Gesù è deposto dalla croce) sono brani drammaturgicamente uniti, il cui comune denominatore diviene proprio quella croce simbolo della cristianità a cui il compositore si era convertito. All'imperioso Crucifige (Station X) intonato dal coro, seguono (Station XII) le famose parole di Cristo «Eli Eli lamà sabactani?» (Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?) secondo uno schema misto in cui all'intonazione a solo del baritono fa seguito un breve momento strumentale per concludersi con un altro corale della tradizione luterana, «O traurigkeit». Il momento successivo alla morte di Cristo, la deposizione dalla croce (Station XIII) viene invece inteso da Liszt secondo un'idea contraria di ascensione dalla stessa. L'ultima Station XIV. Jesus wird ins Grab gelegt (Il corpo di Gesù è deposto nel sepolcro) conclude riprendendo, dopo una breve introduzione strumentale, l'Ave Crux (Station II), questa volta realizzato secondo un più complesso schema di dialogo tra parti soli (contralto), coro e pianoforte.

Consummatum est

CORO

O Traurigkeit,
O Herzeleid,
ist das nicht zubeklagen?
Gott des Vaters einigs Kind
wird ins Grab getragen.

XIII STAZIONE - Gesù viene deposto dalla croce
Interludio per pianoforte solo

XIV STAZIONE - Gesù viene sepolto

MEZZOSOPRANO SOLO E CORO

Ave crux spes unica,
mundi salus et gloria,
Auge piis justitiam.
Reisque dona veniam!
Amen.
Ave crux!

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Basilica di San Lorenzo in Lucina, 31 ottobre 2000
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al numero AMX 014 della rivista Amadeus

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Ultimo aggiornamento 12 agosto 2018