Sinfonia n. 44 in mi minore "Trauer-Symphonie" (Sinfonia funebre), Hob:I:44
Musica: Franz Joseph Haydn (1732 - 1809)
- Allegro con brio (mi minore)
- Minuet: Allegretto - Canone in diapason (mi minore) e Trio (mi maggiore)
- Adagio (mi maggiore)
- Finale: Presto (mi minore)
Composizione: Eisenstadt, ca. 1772
Edizione: Guéra, Lione, ca. 1781
Il decennio che va dal 1770 al 1780 vede prevalere, nella produzione di Haydn, le istanze patetiche e sentimentali dello Sturm una Drang, movimento di cui il compositore sembra raccogliere soprattutto, traducendoli in forma organicamente vivente, gli impulsi del cuore. In questo decennio i modi minori, gli allegri concitati e drammatici, gli adagi lugubri o lamentosi, le formule e i simboli della sofferenza, della passione, s'infittiscono nel suo catalogo: sinfonie, sonate, quartetti in cui il musicista si sforza di superare la lucida ratio settecentesca e le leziose smancerie dei suoi contemporanei italiani e tedeschi per affermare una nuova concezione, insieme analitica e sintetica, del comporre strumentale. A questa fisionomia, ricca di potenzialità di sviluppo, si riallaccerà il giovane Beethoven nei suoi movimenti sonatistici pregni di idealità e di pathos drammatico.
La Sinfonia n. 44 in mi minore, del 1771, è un compendio di questi caratteri impegnativi e seri, ma non è affatto una Sinfonia lugubre. Non si conosce né l'inventore del titolo né la ragione della sua attribuzione a sentimenti funebri. L'unico verosimile appiglio può esser dato da una dichiarazione del compositore stesso, il quale molti anni dopo averlo composto affermò di ricordare con particolare commozione l'Adagio della Sinfonia in mi minore e di desiderare che esso l'accompagnasse il giorno dei suoi funerali. Ciò non avvenne, ma in occasione di un concerto commemorativo tenuto a Berlino nel settembre 1809 (Haydn era morto da pochi mesi) l'Adagio venne inserito tra le musiche eseguite e ricevette la consacrazione ufficiale del titolo, poi esteso a tutta la Sinfonia.
La composizione si apre con un Allegro con brio vigorosamente scandito, il cui primo motivo di quattro note - salto ascendente di quinta seguito da due note "staccate" discendenti di semitono - indica già l'intenzione di far prevalere un fatto eminentemente espressivo, quasi elementare, su ogni altro interesse, melodico e tematico. Il secondo tema in sol maggiore scaturisce direttamente dal primo senza offrire opposizione e conclude l'esposizione con alcune battute che si spengono su un pianissimo. Dopo lo sviluppo e la ripresa, una nuova sequenza concitatamente drammatica conduce dal piano al forte al forzando, sino ad un accordo con corona: nella coda, esposto in un canone alla quinta, compare il movimento cromatico discendente usato solitamente da Haydn per esprimere il simbolo del dolore.
Il Minuetto presenta un gustoso canone all'ottava tra violini e violoncelli alla distanza di una battuta, con parti intermedie di riempimento armonico. L'inserzione del Minuetto al secondo posto, prima del tempo lento, non era un'eccezione per Haydn ma non mancò in questo caso di apparire singolare, tanto che molti editori la scambiarono per una svista e la corressero reintegrando l'ordine tradizionale. Formalmente essa è invece necessaria per concedere un'oasi di respiro prima del grande Adagio, in mi maggiore, pagina stupenda ne meno che solenne. Una tenera melodia affidata ai violini con sordina si anima a poco a poco di crescente fervore, pungolata dall'impulso del ritmo puntato e da un sovrapposto accompagnamento di terzine. Quando entrano i corni, aggiungendo un elemento timbrico nuovo, la dolcezza del canto si annulla per qualche istante in un più pensieroso, quasi austero senso di sospensione. È una indiretta preparazione del Finale, brillante, addirittura dionisiaco, e come il primo tempo sostanzialmente, mirabilmente monotematico. Il gioco delle evoluzioni si fa quasi virtuosistico, impegnando non soltanto gli archi ma anche i due oboi e i due corni nei momenti cruciali, fino a raggiungere un clima entusiasmato, arroventato e drammatico, tanto luminosamente ignaro di sottofondi tragici quanto ormai astralmente lontano dalle garbate convenienze dello stile galante.
Sergio Sablich
La Sinfonia n. 44 in mi minore fu composta nel 1772. L'autografo è perduto, ma il lavoro viene elencato nel catalogo tematico dell'editore Breitkopf di Lipsia nel 1772. La Trauer-Symphonie, come più tardi venne soprannominata in ordine ai suoi caratteri formali ed espressivi, non si presenta isolata, giacché fra il 1768 e il 1774 Haydn compone un gruppo di opere del medesimo stile intenso e concentrato: basterà ricordare i quartetti dell'op. 20 (1772), lo Stabat Mater (1767 ca) e il Salve Regina (1771) entrambi in sol minore, le sinfonie n. 49 detta "La Passione", n. 45 "degli addii", n. 52 in do minore, la Sonata n. 20 in do minore per pianoforte (1771). I movimenti estremi della Sinfonia n. 44 mostrano l'interesse nutrito da Haydn, in quest'epoca, per l'unità tematica e per la tecnica contrappuntistica. Il serioso Minuetto, costituente un rigoroso canone in diapason, dà luogo addirittura a un vero tour de force contrappuntistico. L'Adagio, collocato quale terzo movimento anziché secondo come di consueto, e il Trio del Minuetto, entrambi in maggiore, sono fra i brani più raggianti e commossi di questo periodo, dove è da notare l'impiego ancora insolito dei corni. Ma raramente Haydn ha raggiunto la tensione del Presto finale, in particolare all'inizio dello sviluppo, dove usando un frammento del tema principale la musica attinge a un culmine di intensità impressionante.
All'inizio degli anni Settanta Haydn è ormai diventato un maestro del genere. Le cinque sinfonie in tonalità minore composte tra il 1767 e il 1772 manifestano in modo particolarmente significativo come il raggiungimento di tale magistero sia stato accompagnato e sostanziato dalla sperimentazione, dall'arricchimento delle tecniche e delle risorse espressive, dalla crescente complessità del linguaggio, dall'ampliamento dello spettro espressivo sino ad assimilare al genere un tono intensamente drammatico e introspettivo sino ad allora inaudito. Databile al 1772, la Sinfonia n. 44 (Hob.1:44) deve il sottotitolo Trauersinfonie (Sinfonia funebre) alla notizia secondo la quale Haydn avrebbe affermato di desiderare che il movimento lento fosse eseguito durante il suo funerale. Se l'attendibilità della notizia è difficilmente verificabile, il sottotitolo appare comunque appropriato al carattere della composizione, nella quale Haydn esplora con grande fantasia le potenzialità legate alla tonalità minore. Nell'Allegro con brio il primo tema inizia, per cosi dire, a scena aperta con l'incisivo unisono del motto (mi-si-mi-re diesis) e una frase cantabile che resta subito sospesa; con la prosecuzione del tema e la transizione il discorso sinfonico assume slancio grazie a una serie di imitazioni sino al profilarsi del secondo tema che, come accade spesso in Haydn, non è altro che una variante o derivazione dal primo (si noterà anzitutto il ritorno del motto); dopo un accordo dissonante, l'esposizione si conclude con una codetta in progressivo diminuendo. Quanto allo sviluppo, esso incomincia con il materiale del primo tema per poi proseguire con una sezione che elabora i motivi della transizione in un lungo episodio imitativo che coinvolge tutte le parti dell'orchestra in un crescendo di tensione e di dinamica sino al punto culminante, immediatamente precedente la ripresa. Questa, pur abbreviata, ripercorre tutte le tappe dell'esposizione con il primo tema, la transizione e il secondo tema per arrestarsi quindi inopinatamente su un accordo dissonante: ciò che segue e conclude il movimento è una coda di forte contenuto emozionale, avviata dal ritorno del motto in imitazione e con cromatismi discendenti e suggellata da un'eloquente retorica con figure pressanti e disegni sincopati.
Il Menuetto. Allegretto è un pezzo di vero virtuosismo compositivo. Articolato come d'abitudine in due parti, è concepito da cima a fondo come un canone all'ottava tra il basso e i violini (Canone in Diapason, lo definisce Haydn), mentre nel Trio, anch'esso in due parti, il contrappunto rigoroso cede il passo a un soffuso lirismo.
Cuore della sinfonia, l'incantevole Adagio incomincia con il tema principale cantato e quindi subito variato dai violini con sordina; poi l'entrata dei fiati per la prosecuzione ed espansione melodica del tema è un tocco magico e l'andamento assume un che di cullante grazie alla sequenza di terzine che percorre il nucleo tematico secondario. Tocca alla sezione centrale, improntata al tema principale, introdurre morbide e meste inflessioni minori di senso interrogativo. Abbreviata e variata, la ripresa attacca con la prosecuzione del tema principale, che si sviluppa in un nuovo episodio con accentuati contrasti di dinamiche sino alla ricomparsa del nucleo tematico secondario.
Tra i più impressionanti movimenti in minore delle sinfonie di questo periodo, il Finale. Presto intensifica ulteriormente la tumultuosa carica emozionale e introspettiva dell'Allegro con brio iniziale. Anche in questo caso si tratta di un movimento dalla sostanza essenzialmente monotematica, in larga misura basato sul motto d'apertura di sette note (mi - sol diesis - mi - re diesis - mi - fa diesis - la). Suonato all'unisono dagli archi, il motto apre il primo tema, poi lancia la fitta trama imitativa della transizione e quindi informa il nucleo tematico secondario. La febbrile energia dell'impulso motorio cresce nel corso dello sviluppo, sempre fondato sul motto, attraverso un'elaborazione condotta sino ai limiti di una tensione che si direbbe inarrestabile per i profili melodici ascendenti, l'incalzare della pressione ritmica e dei disegni imitativi. Tanto che nella ripresa, abbreviata e riformulata, i punti d'attacco dei motivi della transizione e poi del nucleo tematico secondario passano quasi inavvertiti per il vorticoso flusso della musica, che culmina nella gestualità stentorea della coda.
Cesare Fertonani
Nonostante gli interessi dimostrati nel campo della musica sacra e teatrale Haydn nel periodo tra il 1766 e il 1784 (ma soprattutto nel primo decennio) stilò quasi una quarantina di Sinfonie, in cui proseguì la sua ricerca di un linguaggio orchestrale autonomo. Caratteristiche di questo momento della sua produzione sinfonica sono l'abbandono definitivo dello schema in tre movimenti delle Sinfonie giovanili, schema che si protrae invece ancora nei musicisti suoi contemporanei, e l'adozione di una partizione in quattro movimenti: Veloce (Allegro), Lento (Andante), Minuetto e Veloce (Presto). Una ricerca è effettuata anche all'interno delle tonalità. Ben otto sinfonie, tra cui la n. 56 del 1774, la 60, 63 e 69, sono concepite nella estroversa tonalità di do maggiore con trombe, corni e timpani (come poi la 'Linz' o la 'Jupiter' di Mozart o la Prima di Beethoven) e sette invece in tonalità di modo minore, rarissime nel sinfonismo settecentesco prima degli Anni Sessanta, ultimate nel giro di sette anni. Pagine, queste ultime, in cui sembra giocare un qualche ruolo, come rileva anche lo specialista Robbins Landon, un'influenza delle pagine in re minore (infernali) del balletto pantomimo "Don Juan" (Vienna 1761) di Gluck, coreograficamente regolato dal riformatore fiorentino Gasparo Angiolini.
Considerata la più famosa del gruppo, assieme alla celeberrima Sinfonia degli Addii n. 45, la "Trauersymphonie" (Sinfonia funebre) in mi minore è quanto mai esemplificativa del periodo haydniano cosiddetto dello 'Sturm und Drang' culminante nel biennio 1771-72. Non si conosce la ragione di un tale lugubre appellativo, certamente non dovuto all'autore, ma ad ottocenteschi commentatori. Più giustificabile, semmai, l'appellativo di Canone Sinfonìa attribuitole dal padre Werigand Rettensteiner che lo annotò su una copia della partitura, in riferimento al Canone in diapason (in ottava) del secondo movimento (Minuetto).
Si è però legittimato il titolo di questa Sinfonia, che segna "uno strano matrimonio fra forma antica e nuovo stile" (Robbins Landon), ovvero tra le tecniche contrappuntistiche barocche e il nuovo formalismo viennese, con la predilezione di Haydn per l'Adagio, che sembra avrebbe voluto eseguito ai suoi funerali. Desiderio poi non esaudito, anche se l'Adagio fu poi comunque eseguito in un concerto commemorativo a Berlino nel settembre 1809, pochi mesi dopo la scomparsa di Haydn. Pubblicata nel 1772 a Lipsia da Breitkopf & Hàrtel, ma probabilmente ultimata già uno o due anni prima, la Sinfonia funebre in mi minore n. 44 si apre con un Allegro con brio dal perentorio e dinamico tema di quattro note, asciutto e scarno, un'affermazione che sembra già squarciare i veli di un Settecento galante di maniera per aprire nuovi orizzonti espressivi. Un tema talmente personale (un salto di quinta seguito da due note staccate discendenti di semitono) da indurre Haydn a sacrificargli il secondo tema della forma-sonata. Il Menuetto (Allegretto), inserito a sorpresa tra l'Allegro e l'Adagio tanto da apparire discutibile agli editori dell'epoca che lo ripristinarono al terzo posto, prende vita da una imitazione all'ottava ('Canone in diapason' secondo la grecizzante terminologia della trattatistica specializzata) tra violini e bassi a distanza di una battuta. Solo il Trio in maggiore reca un'oasi più serena nella soffusa malinconia che pervade questo movimento. L'Adagio in mi maggiore, dalla tersa cantabilità, è pagina di grande respiro espressivo che non tralascia tuttavia, nella seconda parte, l'esplorazione di regioni tonali inattese. Un clima diffuso piuttosto pensoso che lugubre, assecondato dall'uso della sordina degli archi, che gli conferisce tratti di autobiografica confessione. Infine il Presto dalla orditura rigorosamente contrappuntistica, che ripropone gli sviluppi monotematici e ritmicamente caratterizzati del movimento d'apertura, accentuandone i connotati dionisiaci e catartici. Un riferimento che serve a dare al lavoro una maggior coerenza interna e una più unitaria compiutezza strutturale.
Lorenzo Tozzi
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 1 Aprile 2000
(2) Testo tratto dal Repertorio di Musica Classica a cura di Pietro Santi, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 241 della rivista Amadeus
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 7 marzo 1991
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Ultimo aggiornamento 1 maggio 2014