Ben noto a tutti i trombettisti, per i quali insieme al Concerto di Hummel rappresenta un banco di prova obbligatorio, il Concerto per tromba e orchestra in mi bemolle maggiore di Joseph Haydn non è solo uno dei vertici dell'intero repertorio per tromba solista, ma ricopre al suo interno un ruolo decisivo nello sviluppo della tecnica strumentale. Fu infatti scritto, nel 1796, su misura per la nuova tromba a chiavi messa a punto da Anton Weidinger, amico di Haydn e trombettiere dell'esercito imperiale viennese. Weidinger aveva cominciato a lavorare sull'inedito meccanismo tre anni prima: diversamente dalla tromba "naturale" (la cosiddetta tromba clarino) fino ad allora in uso, il nuovo strumento disponeva ora di un sistema di quattro leve (o "chiavi") per aprire e chiudere agevolmente i fori. Questo permetteva di poter suonare, anche velocemente, tutti i semitoni della scala cromatica a partire dal mi bemolle, per un'estensione di oltre due ottave. Una vera svolta che avrebbe portato rapidamente alla moderna tromba a pistoni.
All'interno del cospicuo catalogo haydniano il Concerto per tromba rappresenta l'ultimo lavoro per strumento solista e orchestra nonché, a un anno esatto dalla Sinfonia "London", l'ultimo lavoro puramente strumentale, concepito per un organico decisamente "sinfonico" con una sezione di fiati che oltre alla consueta coppia di flauti, oboi, corni e fagotti, conta anche due trombe più i timpani. Malgrado tale generosità timbrica, per il Robbins Landon il Concerto è "l'opera meno riuscita della vecchiaia"; d'altra parte, aggiunge, "Haydn non fu mai completamente a suo agio con la forma del Concerto", salvo infine riconoscere che si tratta comunque della "più bella composizione del genere", impensabile in tutta la precedente carriera di Haydn se non fosse stato per l'invenzione di Weidinger che, peraltro, non suonò in pubblico la composizione pri¬ma del marzo del 1800, probabilmente per problemi tecnici di messa a punto.
Formalmente Haydn non si pone particolari problemi e adotta tranquillamente lo stereotipo tripartito, con alcuni debiti verso il Mozart dei Concerti per pianoforte e orchestra più maturi. Nell'Allegro gli archi introducono il primo tema, dall'incedere sommesso ma scorrevole, che lascia subito filtrare echi militareschi. L'entrata della tromba ne ricalca il profilo, giocando subito su quello che all'epoca doveva essere un effetto sorpresa facendo intonare al solista figurazioni diatoniche e cromatiche che non sarebbero state possibili su una tromba naturale in mi bemolle, soffermandosi poi di preferenza su fraseggi legati. Passaggi ritmicamente più veloci ed esercizi cromatici fanno la loro comparsa nella fase di sviluppo, culminante in una cadenza che permette alla tromba di svettare in tutta la sua inedita brillantezza, sfoggiando abilità nel l'affrontare registri contrastanti, rapide progressioni e volatine diatoniche. Nel secondo movimento (Andante cantabile) è facile riconoscere l'avvio di quello che l'anno successivo (1797), plasmato dallo stesso Haydn, diventerà l'inno nazionale austriaco. Il vero motivo di interesse di questa breve oasi serena sono però le ampie arcate melodiche, di notevole impegno per il solista, disegnate sopra un caratteristico andamento lirico "alla siciliana"; soprattutto incisive, e quasi compiaciute nella loro dilatazione, appaiono ora le figurazioni cromatiche, mentre i delicati sforzando in controtempo riportano alla mente analoghi passaggi nel movimento lento della Sinfonia "London".
Il concerto si chiude quindi con un vispo Allegro in forma di Rondò. Haydn recupera qui la sua identità stilistica con artifìci contrappuntistici in chiave giocosa, lasciando libera la tromba di eseguire in scioltezza gli ampi salti melodici e le rapide figurazioni che caratterizzano i vari eprsodi.
Giovanni
D'Alò
Composto nel 1796 dopo il rientro a Vienna dal secondo soggiorno londinese, il Concerto per tromba e orchestra di Franz Joseph Haydn fu pensato ad hoc per il trombettista di corte Anton Weidinger, l'ideatore della tromba a chiavi (la «tromba organizzata»), una nuova invenzione risalente a pochi anni prima. Con questo strumento, una via di mezzo tra la tromba naturale e quella a pistoni, che prevedeva l'aggiunta di alcune chiavi simili a quelle dei legni, era possibile utilizzare tutte le note della scala cromatica, anche nei registri più gravi, allargando quindi la gamma di suoni disponibili. La comparsa della tromba di Weidinger interessò il pubblico e catturò la fantasia di molti compositori, come Sussmayr, Kozeluch, Kauer, Hummel, tanto che nacquero molte pagine di buona musica per il nuovo modello di tromba. Dal punto di vista stilistico il Concerto haydniano affonda le proprie radici in pieno Settecento, e pare voler concludere nel migliore dei modi la tradizione di un'epoca che aveva prodotto, tra l'altro, il capolavoro del Concerto per due trombe di Vivaldi. Pensiamo alle influenze dell'opera buffa, italiana, così visibili nell'ironia e nel vis comica dell'ultimo tempo (Finale. Allegro), dominato da un vitalismo sfrenato e da notevole vivacità melodica. Ma anche nel primo movimento, Allegro, la tromba mostra una brillantezza sonora spiccata, ben sostenuta da un'orchestra che duetta con disinvoltura. Nell'Introduzione viene subito esibito il primo tema in mi bemolle maggiore; sulla fanfara orchestrale interviene a sorpresa il «solo» su di un'unica nota (mi bemolle) e su figure arpeggiate, con lo scopo di scaldare il labbro dell'esecutore. Ma già qui Haydn inserisce elementi che germineranno nel prosieguo: compare una melodia discendente cromatica di flauti e archi che ispirerà elementi del secondo gruppo tematico, prima che intervenga, a rompere gli indugi, la spumeggiante frase orchestrale. Con l'esposizione solistica ritorna il tema principale, enunciato dalla tromba e proseguito nella squillante fanfara del gruppo, ma presto una transizione a! tono dì dominante (sì bemolle maggiore) prepara nuovi eventi. È la volta del secondo gruppo tematico, in realtà un meraviglioso mosaico di idee o segmenti che crea una fascia unitaria ma diversa, per carattere, rispetto al primo gruppo. Dopo uno Sviluppo concentrato su varianti modulanti del profilo del primo tema, tutto dominato dal fitto serrato scambio tra tromba e orchestra, la Ripresa non torna testuale, bensì ricca di trovate. Dopo la comparsa del primo tema, ad esempio, la successiva fanfara prosegue con un'inaspettata svolta del discorso in un episodio dì stampo prettamente virtuosistìco. Manca la transizione alla dominante, poiché Haydn, secondo tradizione, mantiene il discorso polarizzato sulla tonica; ciò facendo, riscrive larghi tratti della Ripresa escogitando mutamenti di rotta imprevedibili.
Nel secondo tempo, Andante cantabile, emerge subito con discreta evidenza il calco melodico iniziale del Lied «Gott! Erhalte Franz den Kaiser», che Haydn poco dopo musicò nel celebre Poco Adagio cantabile del Kaiserquartett op. 76 n. 3, il futuro inno austriaco (nel 1797) divenuto poi, dopo varie vicissitudini, inno tedesco. Il clima è di placida contemplazione, con l'orchestra che costruisce un tappeto sonoro di vellutate armonie, mentre la tromba può esprimere il suo canto ispirato dominato dal gusto per la bella vocalità.
Dopo una tale oasi di quiete lirica, l'ultimo tempo, un Allegro nella forma di rondò-sonata, irrompe con spontaneità genuina nel suo trascinante refrain, esposto nella tonica mi bemolle maggiore. Freschezza ritmica ed effervescente comunicatività lo animano e paiono un invito all'orchestra a esporre di seguito anche una seconda idea ancora in tonica, che funziona da primo episodio di umore popolare, concluso da un saltellante incìso. L'attesa per l'entrata del solista si è fatta notevole in questa esposizione così ricca di idee: la tromba attacca la «sua» riesposizione con il ritorno del tema-ritornello, mentre l'orchestra risponde trasportando veloce il discorso al tono di dominante della dominante (fa maggiore, nel ponte modulante), necessario per «lanciare» il secondo episodio. Quest'ultimo è in realtà una riesposizìone del secondo gruppo nel tono di dominante (sì bemolle maggiore), poiché recupera la lìnea motivica. Una volta preso possesso della scena come attore principale, la tromba esibisce il proprio repertorio in tutta libertà e mette in mostra passi più tecnici. Dopo il ritorno ciclico del refrain, il terzo episodio si configura come diretta prosecuzione del refrain stesso, ma con tratti rielaborativi e sapore dunque di sviluppo: qui il calco tematico si rinnova attraverso varianti nelle trasposizioni tonali e nel trattamento orchestrale. Con la Ripresa Haydn ripropone i due gruppi principali, ma nel tono d'impianto dì mi bemolle maggiore, intersecati e sovrapposti alla ciclica ripetizione di refrain ed episodi che confermano la contestuale sovrapposizione di caratteri tra rondò e sonata. Una frase di raccordo precede l'epilogo, ancora costruito attorno al refrain principale, concluso da una decisa coda.
Marino Mora
Haydn compose questo Concerto nel 1796 per Anton Weidinger, solista di tromba nell'orchestra dell'Opera di corte di Vienna. Weidinger non era solo un virtuoso rinomato ma anche un innovatore della tecnica del suo strumento: aveva infatti realizzato un ingegnoso sistema di chiavi grazie al quale il clarino in mi bemolle (così era propriamente chiamato allora lo strumento) poteva ottenere non solo i suoni armonici naturali ma anche quasi tutta la scala cromatica, e lo aveva ribattezzato organisierte Trompete. Haydn sfruttò queste nuove possibilità con grande dovizia di trovate, lasciando al solista lo spazio di prammatica senza tuttavia rinunciare a dare al Concerto una veste formale equilibrata e compatta, del tutto degna di un congedo dalla maniera sinfonica. Il Concerto per tromba è infatti l'ultima composizione esclusivamente orchestrale di Haydn: dopo sarebbero venute le sei ultime Messe e due grandi oratori, la Creazione e le Stagioni.
Il Concerto si apre secondo tradizione con una introduzione dell'orchestra, preparatoria dell'entrata del solista, che subito si distingue per brillantezza e slancio, eleganza e varietà. Il primo tema presenta un disegno ascendente plasticamente profilato, cui si contrappone un passaggio cromatico discendente, da cui nascerà, abbellito e fiorito da trilli, il secondo tema. Nell'elaborazione dello sviluppo i due temi, come spesso avviene in Haydn, sono trattati in modo da rivelare strette affinità: nell'ordine capiente della forma sonata, il solista ha modo di sbizzarrirsi in prodezze virtuosistiche e in volate di agilità, annunciando così la perentoria affermazione della cadenza, i cui sfavillii si propagano anche nella svelta conclusione del movimento.
Se nell'Allegro iniziale prevaleva l'aspetto della tecnica brillante, nel secondo, Andante, si spiegano le risorse della cantabilità, valorizzate anche timbricamente da una ricerca di colori orchestrali sapientemente integrati nella scrittura e suggestivamente adeguati nel carattere. Il Finale (Allegro) è nella forma del rondò: tornano a brillare i passaggi acrobatici del solista (di nuovo basati sulla novità delle invenzioni cromatiche), sostenuti dall'orchestra con un piglio di inesausta dinamicità.
Sergio Sablich
