«Musica amabile, graziosa, deliziosa come un paesaggio all'acquerello, un ritratto in miniatura, una porcellana di Sèvres, tutti oggetti da salotto ma che possono essere preziosi». Questa definizione senz'altro riduttiva ma non del tutto fuorviante della musica di Gabriel Fauré si legge sulla "Rivista Musicale Italiana" del 1914, ancora vivo il compositore. Il salotto aristocratico e borghese più che l'austera sede del Conservatoire parigino, che pure lo vide direttore di tendenze progressiste a partire dal 1905 e stimato insegnante di composizione - tra i suoi allievi, Ravel e Casella - è il luogo dove essenzialmente nasce e per cui è pensata la musica di Fauré.
Debussy accennava nel manoscritto delle Images del 1894 a «saloni brillantemente illuminati dove si riuniscono abitualmente le persone che non amano la musica» e, in una lettera a Georges Hartmann del 1908 a «quel gruppo di snob e imbecilli» per definire i dedicatari delle opere di Fauré. Il culto snobistico della modernità, non arrischiato però fino al punto di apprezzare il nuovo linguaggio debussiano, era una componente essenziale dei salotti ultraesclusivi della principessa di Polignac o della contessa Greffulhe, nei quali Fauré aveva il ruolo di musicista di punta. Proust lo raffigura senza nominarlo in Sodome et Gomorrhe come musicista amabile e mondano; un musicista che era capace di procurargli «un'ebbrezza pericolosa». Disegni melodici piuttosto brevi e spesso ripetuti che si impostano su congegni ritmici ambiguamente oscillanti fra costrutti binari e ternari - terzo movimentò della Sonata op. 13 - e su una struttura armonica assai raffinata e avanzata ne fanno un degno continuatore di Chopin, non solo per la evidente affinità del milieu aristocratico. Fin dai titoli delle opere pianistiche - Nocturnes, Valses, Impromptus, Barcarolles - la filiazione è palese, più che in altri francesi di fine secolo. E come in Chopin l'armonia è al centro della sua ricerca; Bortolotto parla di «ansia di estensione del sentimento tonale» e lo indica come «il possessore dei più affilati mezzi armonici fra i contemporanei», a metà strada fra «il fatuo compiaciuto e il ricercatore ascetico». Nella giustamente celebrata musica da camera, che predilige l'accostamento del pianoforte agli archi, un'altro punto di riferimento per Fauré è Schumann, di cui ripercorre con toni più morbidi l'irrequietezza romantica.
La Sonata op. 13 è, insieme al Quartetto con pianoforte op. 15, uno dei suoi capolavori giovanili. Pubblicata da Breitkopf ebbe subito un vasto successo e fu sempre prediletta da violinisti e pianisti, anticipando di un decennio (l'opera è del 1876) la Sonata di Franck.
Il preciso senso delle proporzioni unito a una dimensione di piacevolezza mai ovvia e capace di mediare con intuito infallibile un'inventiva eccentrica e raffinata ne costituiscono le doti più autentiche. Così nel primo movimento, Allegro molto, in cui il debito con Schumann è più forte, prevale una scorrevolezza inquieta che gioca con profili melodici mai in contrasto fra loro. L'Andante è una mèlodie del violino, a volte estesa al duetto col pianoforte, sulla base ritmica costante e cullante di un metro ternario composto.
Vero gioiello della Sonata è l'Allegro vivo che vede rinnovarsi con uno spirito del tutto nuovo e più tagliente i fasti della leggerezza mendelssohniana. Incisi rapidissimi di semicrome in un continuo alternarsi ternario-binario con accordi in contrattempo ne fanno una pagina scattante e nervosa di esemplare modernità (Ravel).
Nel finale, Allegro quasi presto, ritorna il clima del primo tempo fatto di melodiosità scorrevole e diffusa con brevi accensioni e uno sguardo a certo Schumann pianistico (Arabesque op. 18).
Giulio D'Amore
