«Forse non sapete che avrei dovuto intraprendere la bella carriera del marinaio - recita una lettera di Debussy - e che solo per caso ho cambiato strada. Ciononostante, ho mantenuto una passione sincera per il mare». L'amore per il mare risaliva ai tempi dell'infanzia, quando Debussy si recava a Cannes per le vacanze estive, in casa del padrino Achille-Antoine Arosa. Evocando quei tempi felici, il musicista ricordava «la ferrovia che passava davanti a casa con il mare sullo sfondo: in certi momenti pareva che il treno uscisse dal mare, o che dovesse tuffarvisi (a vostra scelta)».
Memorie che a distanza di tanto tempo rivelano la profonda emozione che il mare ha sempre suscitato nell'animo di Debussy. Non è sorprendente dunque se Debussy, aldilà delle numerose pagine legate alla misteriosa simbologia dell'acqua sparse nella sua produzione, abbia pensato al mare per affrontare il lavoro sinfonico più impegnativo della sua carriera. Debussy cominciò a comporre la musica nel luglio del 1903, durante il soggiorno estivo a Bichain. La partitura venne terminata nell'estate del 1905 a Eastbourne, sulla costa inglese, dove il musicista si era rifugiato per trovare un po' di tranquillità nel periodo più tempestoso della sua vita sentimentale. L'abbandono della moglie Rosalie Texier, compagna degli anni faticosi di Pelléas et Mélisande, e la fuga con Emma Bardac, signora della buona società parigina e moglie di un facoltoso uomo d'affari, avevano suscitato una valanga di pettegolezzi, diventati un vero e proprio scandalo dopo il tentato suicidio di Lilly con un colpo di pistola. A seguito di queste vicende, che avevano coinvolto un po' tutto l'ambiente artistico di Parigi, Debussy ruppe i rapporti con la maggior parte degli amici d'un tempo, a cominciare da quello più caro, Pierre Louys.
Dopo l'entusiasmante successo dei Nocturnes (1900-1901), l'accoglienza della prima esecuzione della Mer, il 15 ottobre 1905 ai Concerts Lamoureux diretti da Camille Chevillard, fu deludente. Gli ammiratori di Debussy speravano forse di ritrovare nella nuova composizione il clima notturno, i sussurri pieni di allusioni, i vapori misteriosi che li avevano incantati in Pelléas et Mélisande. Debussy invece aveva composto una musica che sembrava animata dal desiderio di un ritorno all'ordine. La Mer metteva in primo piano il problema della forma musicale. Le atmosfere velate e fiabesche dei Nocturnes lasciavano il posto a una scrittura luminosa, nitida e diurna. La Mer sembrava una forma arci-raffinata di classicismo settecentesco, ispirato dall'antica abitudine dei compositori francesi di conferire ai propri lavori un titolo di fantasia. Dietro la maschera di una descrizione bozzettistica (De l'aube a midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer), si scorge la struttura di una sinfonia in tre movimenti, intrecciata di riferimenti strutturali e concepita su un grande arco formale.
Il tema del mare assume nei tre pannelli sinfonici un significato diverso dal naturalismo ottocentesco. «Mi ribatterete che l'Oceano non bagna esattamente le colline della Borgogna...! - scriveva l'autore - E che tutto sembrerà probabilmente un paesaggio costruito a tavolino! In effetti ho del mare infiniti ricordi; e questo, a mio avviso, vale più della realtà, il cui fascino in genere soffoca troppo il nostro pensiero». Debussy non intende raffigurare la natura nella sua realtà oggettiva, con l'occhio dell'artista ansioso di descrivere il fenomeno che l'ha impressionato. La sua musica cerca piuttosto di esprimere il processo intimo della percezione, cogliendo le infinite vibrazioni dell'essere di fronte a un'esperienza. «Cerco di fare "altro" - diciamo delle realtà - che gli imbecilli chiamano "impressionismo", un termine che viene usato del tutto a sproposito, soprattutto dai critici d'arte, i quali non esitano ad affibbiarlo a Turner, il più grande pittore di "mistero" che l'arte abbia mai avuto!».
Baudelaire in Correspondances,
una delle poesie più importanti per l'estetica simbolista,
aveva fissato i nuovi limiti espressivi del rapporto tra uomo e natura:
Ecco che nella musica di Debussy le "occhiate familiari" di Baudelaire si trasformano in echi misteriosi, che risuonano continuamente all'interno del discorso articolando il percorso temporale in una forma. Il mare di Debussy diventa un fenomeno quasi junghiano, come se quell'immagine rispecchiasse l'archetipo di una forza oscura e irrazionale che muove la coscienza. L'atmosfera serena che domina le tre vedute marine viene turbata all'improvviso da un brivido, ogni volta che la musica si avvicina all'ignoto regno delle passioni. La velocità del tempo muta in continuazione e altera il disegno del fraseggio, segno di un'inquietudine profonda che agita sotterraneamente la scrittura musicale. Tuttavia mai come in questo lavoro Debussy ha cercato di conferire al magma delle pulsioni emotive una struttura architettonica di grande respiro. L'unità della forma è affidata al percorso armonico, che traccia una lunga campata dal re bemolle del Modéré, som lenteur in De l'aube a midi sur la mer fino al poderoso accordo finale di re bemolle degli ottoni nel Dialogue du vent et de la mer. All'interno di quest'ampia arcata si svolge un'animata sequenza d'impasti sonori e ritmici di stupefacente bellezza e inventiva.
Secondo il critico Edgell Rickwood, Rimbaud
«è un maestro della frase, non del periodo, che
difatti non ha quasi mai costruito». Questa osservazione
potrebbe essere vera in linea di massima anche per Debussy. I processi
costruttivi della scrittura di Debussy tendono a isolare il singolo
frammento, anziché elaborare uno sviluppo tematico. Le
immagini sonore sono rapide e brucianti, ardono per così
dire in una singola fiammata sonora, come certi versi abbaglianti di
Mallarmé:
In De l'aube a midi sur la mer Debussy si sforza di conferire a certi motivi di carattere contrastante un rilievo tematico, come per abbozzare la dialettica di un movimento di sonata. L'articolazione della forma resta tuttavia legata principalmente al timbro armonico, con accordi raffinati sparsi sulla partitura come macchie di colore, e alla plasticità dei gesti musicali di cui è ricca la musica di Debussy. La musica s'illumina all'improvviso con effetti di sconvolgente bellezza, come l'abbagliante accordo suonato dai violoncelli divisi a quattro, al centro del quadro.
Jeux de vagues riprende l'idea dello Scherzo classico come di un movimento di danza. La forma originalissima di Debussy mescola assieme, vorticosamente, una serie di frammenti che suggeriscono diversi tipi di ballo: valzer, giga, bolero. La strumentazione ha una trasparenza fantastica e la capacità di rinnovare continuamente l'immagine del paesaggio.
Il Dialogue du vent et de la mer si apre con un lungo rullo dei timpani, in maniera analoga al primo pannello. Tutta la parte iniziale esprime l'inquietante contrasto tra il mare e il vento, finché un colpo secco del timpano scarica la tensione accumulata in orchestra. Il tema principale del finale, esposto dai fiati, spunta con fatica da un'appoggiatura espressiva e si gonfia d'emozione man mano che cresce. La tonalità di re bemolle viene così a configurare una sorta di emblema musicale del mare, che riappare ora come archetipo, ora come sogno.
Oreste Bossini
Debussy comincia la composizione de La Mer almeno alla fine del 1903. Il 12 settembre di quell'anno comunica ad Andre Messager (che ha appena diretto la prima esecuzione di Pelléas et Mélisande) che sta lavorando a "tre schizzi sinfonici intitolati Mer belle aux ìles sanguinaries, Jeux de vagues, Le vent fait danser la mer. Forse non sai che ero destinato alla bella carriera di marinaio, e che solo i casi della vita me ne hanno distolto. Ho comunque ancora una sincera passione per il mare".
Qualche mese dopo la produzione dell'opera lo si vede sempre meno in giro, ai concerti, nei circoli sociali di riferimento. Il suo secondo matrimonio l'ha allontanato dalle amicizie più profonde e lui stesso sembra poco interessato ad uscire dall'isolamento nel quale si è rifugiato. C'è comunque molta attesa intorno al nuovo lavoro; si sa che avrebbe il mare come protagonista e i più informati sono certi che si trattarebbe di una rielaborazione in forma sinfonica dell'episodio marino contenuto nel secondo atto di Pelléas. Tutte queste si rivelano però errate.
Debussy è uno di quei compositori mai sazi di sperimentare, di cercare i propri limiti, di capire le verità più nascoste del linguaggio musicale. Per questa ragione la ricezione della sua opera non è mai stata lineare e ha sempre diviso il pubblico, sia dei professionisti che degli appassionati. La Mer è figlio di questa visione dell'arte e proprio in conseguenza di questa ricerca estetica e intellettuale deve essere qualcosa di nuovo, di non accora scritto. È già esperto dell'orchestra sinfonica, ne conosce tutte le possibilità (già largamente sperimentate nel Prélude) la strumentazione non ha più segreti per lui (Nocturnes): ora cerca un equilibrio tra tradizione e sperimentazione in funzione di una scrittura più complessa, densa, polifonica. Ecco perché a La Mer manca forse quel sapore romantico (come notano in molti) che in genere anima i paesaggi marini; mancano gli echi delle onde nelle grotte marine delle Isole Ebridi (Mendelssohn). Ma è proprio questo che vuole evitare Debussy: la descrizione didascalica.
Il primo brano, Dall'alba al mezzogiorno sul mare si apre con archi gravi e sostenuti che insieme alle arpe danno l'impressione dell'immensa potenza del mare calmo all'alba. Gradualmente le acque prendono vita, si forma la schiuma e un corno inglese in ottava con la tromba in sordina disegna, molto morbidamente, un tema che tornerà anche nella climax finale dell'ultimo episodio del trittico. Debussy è meno interessato alla melodia in senso convenzionale che al gioco di minuti frammenti ritmici, di cellule armoniche, allo scopo di dipingere le infinite rifrazioni e riverberazioni del ciclo, delle nuvole e della luce del sole. Verso la conclusione il discorso musicale si condensa in un corale di fagotti, corni e tromboni, che tornerà a suggellare (insieme a trombe e tuba) la chiusura di tutto il lavoro. Nel Gioco delle onde l'Oceano si manifesta con leggerezza e rapidi movimenti. La paletta dei colori orchestrali diventa raffinatissima, delicata e sottile allo stesso tempo, i colori dell'arcobaleno appaiono fugacemente per sparire dietro una nuova onda. Il gioco si conclude con un pianissimo ai limite dell'udibile.
Il quadro finale del trittico, Il dialogo del vento e del mare, nasce su minacciose figure degli archi gravi, su un cupo sfondo di timpani, cassa e tam¬tam. La burrasca si avvicina, gli incisi melodici e ritmici si addensano in un crescendo che coinvolge l'intera orchestra fino a un silenzio improvviso. Ad esso segue un nostalgico richiamo di oboe, corno inglese e fagotto; la musica riprende vigore grazie a frequenti cambi di andamento, e una giustapposizione di piccoli temi (alcuni nuovi, altri già sentiti) che alludono alla varietà delle sfumature del mare, non più inteso come minacciosa massa uniforme, bensì come compagno di viaggio, interlocutore sempre presente e attento. Un finale esultante e colorito conclude il trittico.
La prima esecuzione, tenuta a Parigi nell'ottobre 1905, non è un grande successo. Il direttore Camille Chevillard ha studiato la partitura in ogni dettaglio, ma non è adatto alla musica di Debussy. Nipote di Charles Lamoureux e direttore stabile dell'omonima stagione di concerti dal 1897 al 1923, ha presentato i Nocturnes, ma non ha la capacità di "leggere" tra i pentagrammi di Debussy. Nel gennaio 1908, ai Concerts Colonne, sarà lo stesso autore a dirigere La Mer e questa volta, nonostante una certa timidezza da neofita, il successo sarà enorme, al punto che il violinista Charles Thibaud, impegnato a suonare la Ciaccona di Bach subito dopo il brano di Debussy, dovrà interrompersi, perché nonostante i dieci minuti di applausi riservati a compositore e direttore il pubblico non avrà ancora scaricato le energie del proprio entusiasmo continuando ad applaudire.
La mobilità, l'istantaneità, la novità del tempo musicale della Mer esigerebbero un'analisi non riassumibile in poche indicazioni. Il titolo De l'aube à midi sur la mer fa pensare a uno svolgimento ininterrotto a un procedere caratterizzato da una continua propulsione, attraverso il succedersi, sovrapporsi, addensarsi di motivi che si coagulano in più ampie strutture, stabiliscono un mobilissimo gioco di rapporti. Nell'arcana sezione introduttiva prendono forma gradualmente piccole cellule, per prima quel ritmo breve-lunga che già creava un senso di apertura spaziale in Sirènes. Emerge un lento disegno (corno inglese e trombe), un tema ciclico che si ritroverà nel terzo tempo; poi l'andamento si fa più animato, la nebulosa incertezza sembra dissolversi e si approda a una nuova sezione: su un accompagnamento «ondeggiante» degli archi si profila il celebre tema dei flauti e dei clarinetti subito seguito da un altro importante disegno dei corni. Nel libero fluire del pezzo, dopo l'introduzione, si possono riconoscere due sezioni (che chiameremo A e B) seguite da una coda. Nella mobilissima struttura della sezione A, oltre al tema principale già citato, altri elementi entrano in gioco: un arabesco dei flauti, un mesto disegno degli oboi limitato a tre note e sovrapposto a un canto del primo violino solo. La sezione A approda a un culmine di luminosità e complessità di sovrapposizioni ritmiche, poi si spegne. Un nuovo tema presentato da sedici violoncelli divisi apre la sezione B determinando un mutamento di clima espressivo. È l'elemento predominante fino al ritorno del tema «ciclico» apparso nell'introduzione. Un episodio statico stabilisce il collegamento con la coda conclusiva, aperta da un nuovo, solenne tema: essa approda a una luminosa perorazione, che esplode inattesa.
Di concezione anche più radicalmente nuova è la forma di Jeux de vagues. Il titolo fa pensare a un significato musicale, alla massima frantumazione, a una mobilità priva di direzione: l'articolazione fluida e polverizzata è fondata sul nascere di un'invenzione sull'altra, sul loro intersecarsi e accumularsi che non offre all'ascoltatore neppure i punti di riferimento ancora in qualche modo presenti nella struttura del primo schizzo sinfonico. Il pezzo si presta a essere analizzato in modi diversi: qui ci limiteremo a qualche schematica indicazione, individuando le idee principali che si incontrano nel fluire mobilissimo, cangiante, dai profili spesso sfuggenti. L'inizio dell'introduzione elude ogni presenza tematica, ogni materiale dai ben definiti contorni. Solo poi si profila un disegno del corno inglese, un semplice frammento di scala ascendente che si dilata in arabeschi. Finita l'introduzione, appare luminoso e lieve il primo tema, che inizia con trilli dei violini. Un secondo tema dal profilo più cantabile è presentato dal corno inglese su un ritmo danzante, quasi di bolero. Nuove idee caratterizzano la sezione successiva, poi si ha una sorta di ripresa variata della seconda parte dell'introduzione, uno sviluppo del secondo tema, e quindi sviluppi in cui entrano in gioco diversi elementi di breve respiro per approdare a un momento culminante, quasi una luminosa iridescente visione, che si dissolve e a cui segue il ritorno del primo tema. Inattesa si profila quindi una nuova idea in tempo di valzer, seguita da sviluppi che conducono a un altro punto culminante. Nella coda i temi sembrano dissolversi in un clima sospeso (anche la tonalità è incerta); di grande trasparenza la conclusione.
Un principio formale è annunciato nel titolo Dialogue du vent et de la mer: più che un semplice dialogo il pezzo propone il contrasto, la sovrapposizione, lo sviluppo parallelo di materiali diversi, non di due temi, ma di opposti campi di forza, in una mobilità di situazioni che conoscono anche momenti di parossismo drammatico. Di queste forze contrastanti la prima presenta una timbrica rude, violenta, configurandosi come un «movimento caotico» (Barraqué) dai ritmi frantumati; la seconda ricerca una sottolineata cantabilità di vasto respiro. L'originalità della concezione dell'ultimo tempo non impedisce di riconoscervi a grandi linee la disposizione formale di un rondò; da notare anche i collegamenti tematici con il primo tempo. Il tema «ciclico» appare nell'introduzione e diventa uno dei protagonisti del pezzo, dove il celebre tema principale, che ritorna come il refrain di un rondò, si caratterizza per un'intensa ampiezza di respiro. Il tema ciclico riappare invece nel corso del primo «episodio» del rondò, una pagina che conosce momenti di cupa concitazione. Ritorna il refrain in triplice presentazione; anche nel secondo episodio fra i materiali c'è il tema ciclico, che conosce nuovi sviluppi e trasformazioni ritmiche. Al terzo refrain segue una coda, che si chiude in un secco «fortissimo» e che propone, fra l'altro, nuove elaborazioni del tema «ciclico».
Paolo Petazzi
