Ciaccona dalla Partita n. 2 in re minore per violino, BWV 1004

"In signo Joannis Sebastiani Magni". L'epigrafe apposta nel 1917 da Ferruccio Busoni alla sua Quinta Sonatina per pianoforte potrebbe essere estesa a tutta la sua straordinaria figura di artista oltre che pianista dall'importanza storica, illuminato didatta e geniale revisore e trascrittore, meriti che da sempre gli sono stati riconosciuti, il grande musicista italo-tedesco fu autentico pensatore della musica e affascinante e originale compositore (ma per questo, purtroppo, il suo tempo sembra non essere ancora venuto). Per Busoni la musica di Bach rappresentava il sole intorno a cui ruotava questo complesso e articolato sistema: "Nella produzione musicale, l'arte di Bach conserva ancor oggi una posizione centrale tra la preistoria e l'epoca presente", aveva scritto nel 1916; e, sette anni dopo, aveva aggiunto: "che possa essere caldo senza sensualità e pieno di temperamento senza nervosismo fa sì che da una certa parte si vorrebbe considerarlo un cadavere sontuosamente parato; alla cui vista però chi lo contempla - non appena gli si avvicina - è costretto a cadere in ginocchio". L'apostolato bachiano di Busoni - solamente uno dei suoi grandi meriti come interprete, cui vanno aggiunti, almeno, l'aver riconosciuto e affermato il valore di Liszt come compositore e l'aver collocato i Concerti di Mozart allo stesso livello diquelli di Beethoven - partiva da molto lontano e si è concretizzato soprattutto, oltre che naturalmente nella sua attività concertistica, in una colossale opera di revisore e trascrittore. Poco dopo aver pubblicato a ventisei anni, nel 1892, un'edizione riveduta per il pianoforte delle Invenzioni a due e a tre voci di Bach, iniziò per la Breitkopf & Härtel di Lipsia un'analoga revisione di tutte le composizioni clavicembalistiche di Bach; valendosi della collaborazione di Egon Petri e Bruno Mugellini, diede vita nell'arco di oltre un ventennio alla cosiddetta Busoni-Ausgabe (Edizione Busoni) in 25 volumi, dei quali ne curò personalmente nove (comprendenti, fra l'altro, Il clavicembalo ben temperato e le Variazioni Goldberg).

Ancor prima di intraprendere questa monumentale opera di revisore, già dal 1888 il ventiduenne Busoni aveva iniziato a compiere un altro genere di orbite intorno al sole Bach, trascrivendone per pianoforte alcune pagine organistiche. Dall'unione di queste trascrizioni con le pagine bachiane rivedute per la Buso-ni-Ausgabe, con l'aggiunta di studi e brani pianistici di sua composizione ispirati a Bach, nacque la Bach-Busoni gesammelte Ausgabe (Edizione completa Bach-Busoni), concepita come una sorta di ideale "alta scuola pianistica", articolata in sette volumi, di cui sei apparsi nel 1916 e l'ultimo nel 1920. In essa Busoni distingueva tre diversi tipi di musiche: Bearbeitungen ("rielaborazioni"), le opere clavicembalistiche di Bach da lui adattate alla "lingua del moderno pianoforte"; Ubertragungen ("trascrizioni"), le proprie versioni pianistiche di alcuni capolavori organistici bachiani; Compositionen und Nachdichtungen ("composizioni e creazioni derivate"), le proprie composizioni originali ispirate a Bach. Convinto assertore della pratica della trascrizione, Busoni trovava conforto ancora una volta nel suo sole: "Per rialzare di colpo la natura della trascrizione nella considerazione del lettore a dignità d'arte, basta fare il nome di J. S. Bach. Egli fu uno dei trascrittori più fecondi di lavori propri e altrui, e precisamente nella sua qualità di organista".

All'interno di un percorso artistico in cui le trascrizioni pianistiche sono sempre state presenti - dalla Marcia funebre del Siegfried di Wagner (1883) fino alla trascrizione per due pianoforti dell'Ouverture dalla Zauberflöte e della Fantasia per organo meccanico K. 608 di Mozart (1922-23) - un ruolo privilegiato spetta, naturalmente, alle trascrizioni di musiche organistiche di Bach, un campo in cui Busoni poteva fare riferimento agli illustri precedenti di Liszt e Tausig: al Preludio e Fuga in re maggiore BWV 532 (1888), nel corso degli anni Novanta seguirono il Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore BWV 552, il Preludio e Fuga in mi minore BWV 533, una scelta di Preludi-Corali, la Toccata e Fuga in re minore BWV 565 e la Toccata e Fuga in do maggiore BWV 564. A queste trascrizioni dall'organo, Busoni assimilava anche quella della Ciaccona in re minore che conclude la Seconda Partita per violino solo, "in quanto anche qui il trascrittore ha trattato l'effetto sonoro in senso organistico". Questo "trattamento" nel passaggio dal violino al pianoforte non era visto da Busoni come una forzatura, in virtù di due "verità" apprese proprio dalla lezione di Bach-trascrittore: "che una musica buona, grande, 'universale', resta la stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si faccia sentire"; "che mezzi diversi hanno un linguaggio diverso (loro peculiare) col quale comunicano questa musica in modo sempre un po' differente". Oltretutto il sommo compositore tedesco appariva a Busoni come un autore che "preferirebbe poter scrivere pure note, senza riguardo a mezzi di esecuzione, Che in realtà potrebbero essere in Bach quali che si voglia". Da sempre la Ciaccona di Bach ha stimolato la fantasia di molti musicisti, desiderosi di trasferirne le bellezze ad altri mezzi sonori: prima di Busoni, loseph loachim Raff l'aveva trascritta per grande orchestra, mentre Johannes Brahms ne aveva realizzato una versione pianistica per la sola mano sinistra; in seguito la Ciaccona ha conosciuto molte altre trascrizioni, come quella per orchestra di Leopold Stokowski, quella per chitarra di Andrés Segovia e quella, recentissima, per clavicembalo di Bob van Asperen. I motivi di questo fascino ammaliante sono spiegati perfettamente da Brahms in un brano di una sua lettera: "La Ciaccona è per me uno dei più meravigliosi, incomprensibili pezzi di musica. Quest'uomo scrive per un piccolo strumento, su un solo rigo, e crea un mondo intero di pensieri profondissimi e di sensazioni possenti. Se tento di immaginare me stesso capace di fare, di concepire questo pezzo, sono sicuro che ne sarei talmente sconvolto ed eccitato da impazzirne. Se non si dispone di un grandissimo violinista, il modo migliore di goderne è di ascoltarlo semplicemente in spirito. Ma questo pezzo stimola in mille modi diversi e invoglia ad occuparsene. Non ci si può accontentare sempre dell'ascolto immaginario, Joachim non è spesso a portata di mano e si tenta in un modo, in un altro. Ma a qualsiasi cosa io faccia ricorso, sia orchestra, sia pianoforte, il risultato è deludente". Stregato dalla Ciaccona, Brahms era ossessionato dall'idea di renderla più fruibile, trasferendola sulla tastiera del pianoforte, senza però intaccarne la natura; alla fine - ispirato involontariamente dall'amica Clara Schumann, costretta per un certo periodo a tenere a riposo la mano destra a causa di una ferita - trovò l'espediente per "ricreare un'impressione, certo estremamente rimpicciolita, ma purissima e che si avvicina all'originale: suonandolo con la sola mano sinistra! Alle volte mi vien fatto di pensare all'uovo di Colombo! La difficoltà analoga, il tipo di tecnica, l'arpeggiare, tutto contribuisce a farmi sentire una specie di violinista!".

Completamente diverso l'approccio di Busoni che - dopo aver abbandonato un tentativo di orchestrazione della Ciaccona intrapreso intorno agli anni Ottanta dell'Ottocento, di cui ci sono rimasti degli schizzi - ha optato anche lui per il pianoforte, ma partendo da presupposti opposti a quelli di Brahms: se il compositore amburghese perseguiva una soluzione che si avvicinasse il più possibile all'originale violinistico, Busoni ha scelto di trattare "l'effetto sonoro in senso organistico. Questo procedimento, molto contestato, trova la sua giustificazione anzitutto nel contenuto, che sul violino non arriva a piena espressione, in secondo luogo nell'esempio proposto da Bach stesso con la sua trascrizione per organo della sua Fuga in sol minore per violino". Se la prima "giustificazione" addotta da Busoni, così come altre sue affermazioni, ci sembra oggi fortemente discutibile e quasi inaccettabile a livello teorico, non si può non riconoscere che, con la sua trascrizione della Ciaccona (da lui dedicata al pianista tedesco Eugen d'Albert, che riteneva il migliore degli allievi di Liszt), Busoni si è fatto co-creatore di Bach: trattando "l'effetto sonoro in senso organistico", ha adattato in modo stupefacente quella musica alle possibilità espressive del moderno pianoforte, inventando una sonorità para-organistica di enorme importanza in campo pianistico. Per far questo ha corredato lo spartito di minuziose indicazioni dinamiche ed espressive e ha sfruttato la tastiera letteralmente da capo a fondo: se la mano destra nelle vertiginose volatine della nona variazione si arrampica fino al si bemolle sopracuto, terzultima nota sulla tastiera di un moderno pianoforte da concerto, la sinistra nella trentesima e ultima variazione si inabissa gradualmente verso suoni sempre più distorti e irreali come quelli della pedaliera di un gigantesco organo, in una discesa che sembra voler travalicare i limiti della tastiera e che si arresta solo sulla nota più grave (la), oltre la quale la mano incontrerebbe solo il legno del mobile. Busoni, dunque, co-creatore con Bach di un capolavoro pianistico che è giusto chiamare la Ciaccona di Bach-Busoni; un capolavoro, fedelissimo a Bach nella sua infedeltà all'originale violinistico, che ha visto anch'esso la luce - con buona pace dei più filistei tra i filologi - "in signo Joannis Sebastiani Magni".

Carlo Cavalletti